INSIDE DOWNTOWN.

“El país natural, risueño de Maisí a Baracoa, se me volvió equidistante.”

Jose Kozer.

Como en una película de Stephen Daldry el agua comienza a subir en el interior de una casa, las camas flotan, alguien moribundo sonríe, la ciudad muda mientras un niño avanza con una caja de llaves sin saber a cuales cerraduras pertenece cada una ¿Qué puertas abrir? ¿Qué encontrar detrás de cada sitio? y sobretodo  ¿De donde somos? El agua otra vez por todas partes, como si nos fuera a tragar por completo, dicen que un día el mar se lo va a tragar todo o casi todo, Miami y la Habana serán los primeros en hundirse solo superados por algunas islas de la Polinesia. Otro ciclo se cierra, más cerca o lejos del lugar de donde provenimos. Ahora me detengo a mirar una pieza cinematográfica única, descarnadamente bella, tanto que duele, tan profundamente oscura que hace daño, tan necesaria que se agradece.

“Inside downtown” (2001) es el título del último documental que hiciera en vida el documentalista cubano Nicolás Guillen Landrian. Poeta, pintor y sobretodo cineasta, a mi criterio el más importante del cine cubano, lo que es igual al más olvidado, el más censurado, demasiado profeta por supuesto fuera de su propia tierra. Después de realizar una importante obra documental, emigra a los Estados Unidos, específicamente a Miami, donde se focaliza mayormente en la pintura. Así y después de muchos años, es que regresa a la carga fílmica con “Inside downtown” un documental que realiza junto a Jorge Egusquiza Zorrilla en el 2001.

Demasiado o demasiado poco se ha hablado sobre la obra fílmica de Nicolás Guillen y su biografía, un poco más o menos enriquecida con el paso de los años y el descubrimiento por una u otra persona de sus documentales o de los rostros imborrables de muchos de sus filmes: Ociel mirando a cámara justo antes de montarse en una barca para perderse en el caudaloso Toa,(Ociel del Toa, 1965) o aquella jovencita campesina que bailaba y bailaba sin quitar su penetrante mirada de la cámara durante una fiesta celebrando “el entierro de la ignorancia” por la nueva y naciente revolución(Reportaje, 1966) Los rostros de una isla y un tiempo que pertenecen a ese terreno desconocido para muchos de mi generación. Años atrás yo había trabajado en la producción de un documental sobre Nicolasito, posibilidad de encontrarme de cerca con su trabajo y con testigos de su vida, personajes que alguna vez quedaron dentro de sus encuadres, observadores no siempre amables de la obra y peripecias del que fuera maldito para muchos e inevitable genio para otros.

“Inside downtown” evoca el pesimismo de un realizador que asiente ante el mismo con su única arma, el cine ¿Qué hago aquí y cuál es mi destino? La nostalgia regresa con su triste dulzura. Nicolás entendió que morir pensando en la patria no era necesariamente morir, como si las costas de la Florida fueran el depositario de cosas que traen las olas y dejan golpeadas y olvidadas (machacadas) desde la isla. Un imborrable pensamiento de que todo va a regresar y nosotros regresaremos con ellas, como eventuales readymades que alguien lanzó a esta parte del mundo. El documental es una especie de exorcismo con lo que somos como nación, el ejercicio mental de volver, con la frente marchita o no, pero volver, más allá de este indescifrable pedazo de concreto y salitre que nos tocó para vivir. Nicolás, como nunca, se aproxima al final, a la muerte, entiende la muerte, y su poética mirada no deja de ser incisiva y directa, el puente levadizo que lleva al corazón de la ciudad se levanta, comienza el documental.

ESTE ES UN FILME DE FICCIÓN

Así arranca la película, cámara en mano casi en una actitud doméstica, una vuelta a los postulados de su primer maestro el documentalista danés Theodor Christensen, observacional, etnográfica,  la cámara de un diario personal y sincero.

Los protagonistas son homeless y artistas, seres abandonados a su suerte en medio de una escenografía de altos y fríos edificios, que recortan las banderas del estado de la Florida y de Los estados Unidos de América, en perfecta armonía con un son cubano muy bajo, casi imperceptible pero presente. Alguien explica las diferencias entre el N.E, N.W y North Miami. Otro menciona las ventajas de viajar en el Metro Rail y como algunos políticos de la ciudad votaron para que no se hiciera más largo el proyecto de este tren condenado a deambular como satélite por una ciudad que pretende ser: “-una aldea de concreto es peor que una aldea de palmas y guano-“ dice un pintor ya mayor que recibe a los documentalistas. Yo sin embargo no estoy de acuerdo: me gusta este lugar, es el único lugar real al que pertenezco, es el único sitio al que de verdad siento que he pertenecido, como un canto patriótico de reafirmación de que Miami es el paisaje y el clima que necesito, que es la patria que comparto con la noche y con mi madre, la trilogía perfecta de estos días.

Y aparece Esteban Luis Cárdenas, otro poeta confinado a este espacio de la ciudad leyendo uno de sus bellos y estrujados poemas con voz rasgada, sigue en off mientras asistimos al encuentro de su voz con las imágenes, solo la poesía personal salida del ansia del cineasta, posiblemente el documental más significativo realizado hasta la fecha sobre Miami “…el circulo K, un nuevo totem y distintas mujeres… sigue Cárdenas. Un escultor nos muestra su creación de bustos: Martí, el pintor Mijares y otros que conforman una rara acumulación de historia cubana hecha escultura, una mujer baila flamenco y habla francés pone a Edith Piaf mientras deambula entre lienzos abstractos, otra mujer define el concepto de “downtown” desde las líneas de un diccionario. Nicolás no se queda quieto, deambula y da indicaciones a la cámara, pregunta habla y prende un cigarro, sonríe con la seguridad de quién está bateando un hit.

ES EL FIN PERO NO ES EL FIN

Indica el final de muchos de sus documentales, su statement para decir que todo continua, que compartir es todo lo que necesitamos, ya sea un pedazo de tierra con palmas y llanuras hoy cubiertas de marabú, o esta nueva patria llamada downtown, la patria atardecida y angosta que nos ha dado abrigo, un poco y alguna vez casi homeless, posiblemente prostitutas y siempre artistas, no hay colinas sino construcciones desnudas que se tiran al cielo desafiándolo con su estructura calobar. Nicolás entendió que un día, que no fue el 20 de mayo, se fundó una nación, un pedazo de islote más allá del edén o más acá de los polos.

El puente vuelve a bajar, esta vez lo vemos detrás del cristal del auto salpicado por las primeras gotas de la lluvia que comienza. La cámara sigue moviéndose, nos sigue costando mucho conocernos, nos sigue costando mucho tolerarnos.

Magdiel Aspillaga. Miami. 

Aquí el documental completo:

NO ES TIEMPO DE CIGUEÑAS.

Magdiel Aspillaga

Fueron muchas las películas que vi en mi infancia y que me marcaron definitivamente, con el tiempo he tratado de entenderlas, explicármelas y tratar de recordar el momento en que se quedaron conmigo, pero el cine llega de ese modo, con lagunas llenas de sonidos e imágenes que significan para siempre en uno mismo, con historias,  y pedazos de cosas impregnados contra la muerte y por la vida en imagen. Así entre estas películas apareció “No es tiempo de cigüeñas” (1987)  un documental del cineasta cubano Mario Crespo que recuerdo descubrí acompañado de mi madre en alguna proyección tardía de algún lugar, ahora lo pienso a través del espejo de los años lleno de mucho polvo pero vivo.

Una serie de entrevistas a adolescentes que tuvieron embarazos prematuros comienza a tejer la trama de este documental, de esta "singular" película sobre la adolescencia. En medio de un momento donde muchos cineastas en Cuba se volcaban a temas más épicos, Crespo apostaba por el individuo, un ejemplo bueno de esto es su cuento de “Mujer transparente” (1991), Mario Crespo pertenece a mi criterio a esa raza extraña de creadores a veces incómodos, otras incomprendidos (por los que no tienen capacidad de comprender sobretodo) que en medio de censuras y críticas hicieron un cine diferente en la isla, fuera del molde establecido, y no hablo de censura política exactamente, sino de la censura local, aquella que esgrime (bien lejos del bestseller de Sidney Lumet)  que “así se hacen las películas”, este pudiera ser material para otro texto y no era la idea, pero son varios estos creadores que "la historia oficial" (ahora recordando a Luis Puenzo) borró o destinó a grises esquinas para resaltar la creación cinematográfica de una vanguardia nacional que no es tal, más que una vanidosa actitud expuesta  en la aldea, donde el mundo entero es desconocido.

 En “No es tiempo…” las imágenes directas de los entrevistados llegaban a mi descarnadamente, en aquellos años de mi infancia mi idea del sexo estaba asociada a la historia de una muchacha que casi niña había tenido un hijo y a la que todos los vecinos miraban extrañamente por la calle.  No eran tiempos de cigüeñas. ¿Cuál es el verdadero tiempo de cigüeñas? Y aquí la genialidad de Mario Crespo cuando apunta hacia los verdaderos protagonistas de esta afirmación, ellos tienen la palabra, les da la voz y la posibilidad real de expresarse más allá de lo que estaba establecido o lo que debía ser, por eso su documental sigue vivo y trasciende la memoria de mi archivo personal porque en esencia logró ese acto mágico con el que muchas veces te premia el cine. No volveremos a estar frente a los mismos adolescentes, en ese encuadre, en ese justo momento, con ese sonido, con lo descarnado de la cámara, con la presencia directa y sin afeites. Un grito, un statement, la visión de un artista consecuente con el momento y el entorno donde le ha tocado crear,  con una fuerza única. ¿Qué será de aquellas prematuras e inesperadas madres en estos días? ¿Qué caminos habrán tomado sus vidas y la de sus hijos no planeados? El documental no es solamente una película de esas que se ponían antes de la función principal donde de seguro mi madre y yo la vimos, el documental de Crespo es una pieza que el tiempo se ha encargado de completar como las buenas y verdaderas obras de arte, su ejecución la completan sus protagonistas en la enredada línea argumental de la vida. La terminan aquellos que entendieron el inocente cuento de que a los niños los trae un ave extraña “extranjera” y lejana y los deposita por las noches delicadamente  junto a las almohadas de sus padres, que ahora son padres, antes fueron hijos y en el documental serán para siempre adolescentes y héroes,  los héroes y las víctimas al mismo tiempo de los esquemas de una sociedad que todo el tiempo combate a la vida, la vida no como concepto amplio y abstracto, sino como acto biológico y directo, físico y por esto mismo poético, gestual y profundo, duro y doloroso.

Yo pude haber sido un hijo de adolescente, casi lo fui, un poco lo soy, no es tiempo de cigüeñas, repito el título mirando al techo, mi cara ya no me parece conocida y temo un poco levantarme cada día “…la luz que nos empapa con su mierda reluciente…” ( diría un amigo poeta). 

Ya Rossana Arquette se marchó, yo pataleé  para después convertirme en Nick Nolte por unos segundos mientras escuchaba “A whiter shade of pale” , toca continuar el camino con más o menos combustible encima y engancharme en el próximo episodio. Cuando pienso en mi madre me duele, cuando ella me tuvo también le dolió, el cine sigue siendo el mayor de mis abismos y el más grande de mis salvamentos, la noche espera agazapada en la ventana para arañar de rojo los techos y los árboles violentamente al despertarme. El cuento de la cigüeña sigue salvando nuestra especie para siempre.

"No es tiempo de cigüeñas". (1987)

Dirección: Mario Crespo. Guión: Mario Crespo y Maria Santucho. Producción general: Olga María Fernandez Dirección de fotografía: Livio Delgado. Edición: Edelmira Lores. Música original: Carlos Varela. Sonido: Javier Figueroa y Carlos Fernández.

IDENTIFICACIÓN DE UNA MUJER.

Magdiel Aspillaga

Yo la veo muy alta aunque cuando la tuve cerca después de tanto tiempo comprendí que no era exactamente así, le gusta el deporte y el buen cine, podría ser sacada de una película mía con la única y gran diferencia que le propone demasiado amor a la vida. Cuando apareció venía envuelta en la imagen de mucho tiempo, una imagen llena de gente por el medio, del novio que era alguien cercano, de algunos rodajes y de muchas cosas incoherentes por momentos de mi parte, era la misma, tenía el mismo color, el mismo largo de las piernas, el mismo timbre de voz y el rostro de estrella de cine al que algunos encasillan parecido con una famosa actriz de Hollywood mientras yo pienso que me recuerda a Daniela Silveiro, eso no se lo digo, lo guardo mientras la veo caminar como llevándose todo a su alrededor como ocupando demasiado los espacios y cuando mira todo adolece yo incluido. Ella siempre estuvo allí pero yo no la había notado. Tiré par de puertas, camine en círculos por diversas habitaciones hasta regresar sobre mis pasos y por casualidad a su sombra que hace otro uso horario sobre mí.

Quiero filmarla pero ella no se deja, dice que respeta demasiado a la cámara para eso, deambula la playa semidesnuda cubierta solo con mi camisa mientras zigzaguea sobre la orilla avanzando como una musa triste en el plano final de alguna película italiana de postguerra, tiene frío, los dientes le tiemblan, tiene dos dientes largos y grandes y cuando chocan uno contra el otro todo se estremece y yo me agarro de una piedra mientras la sigo mirando, cuando te besa te deja sin aliento porque tiene un poco de la bruja de Blancanieves mezclado con todas esas reinas que son de las que realmente yo me enamoraba cuando era niño, sobretodo la reina de las nieves que yo miraba una y otra vez en la historia contada en rollitos en el proyector, todas eran nórdicas mujeres altas y frías que al final se desmantelaban con su trono volviéndose agua, río o simplemente luz con el último fotograma en el centelleo del proyector vacío. Mientras ella bailaba yo interpretaba una versión lejana de Hunter Thompson tratándome de tomar todo el Jagermeifter y la cerveza en un solo momento. Después se hizo silencio, todo se detuvo en Éboli junto a ella debajo de un sol de neón y exactamente al lado de donde le dispararon a Versace, la sangre y el salitre son la perfecta combinación para el asedio. Te paras en un puente tratas de lanzarte pero comprendes comprendo que no tienes aún el suficiente talento para hacerlo, la sacas de la cabeza y te sacas a ti mismo y todos tus actos anteriores, después comes te bañas y tratas de huirle al sueño, quedarme dormido es morirme. 

Anoche fue diferente, seguí caminando este texto como un mal diario, como una prolongación de actos interminables que un día empezaron cuando me la presentaron en el Vedado, anoche ella lloró un poco cuando hablamos de temas que pensamos eran profundos y me miró tranquila como diciéndose cosas trascendentales a si misma y para mi…. Me acuerdo que nos hacíamos llorar, hermano en aquel juego.... hoy recuerdo a mi hermano siempre digo que es una mezcla entre Luis Miguel y Michael Pitt , mi hermano y yo jugábamos los mismos juegos de escondernos y un día se perdió y yo lloraba mucho pegado a un contén mientras mi madre gritaba asustada por las calles. De pronto mi hermano salió sonriente de casa de un vecino, no había escuchado los gritos. 

Vuelves a mirar medio seria pero a la vez alegre en un close-up imperfecto, a veces me paso de tonto cursi y planeo atarme de tu mano por Brickell mientras un hombre arrastra una nube de gatos y me grita. -Ey amigo la vida es linda y yo soy un viejo y a los viejos nadie los quiere- y yo soy el viejo mirándome a mi mismo atado por momentos de tu mano y de tu boca joven y feliz con la aparente felicidad efímera de estos días de finales de era.

Ella parece alta aunque no es tanto así realmente, sus ID antiguos la hacen parecer como diferentes mujeres en otras circunstancias, le gusta Park Chan wook, no come carne, tiene los dientes largos (ya lo dije), parece británica nórdica y no se peina, es bonita pero cuando se pone triste me desbarata, trato de agarrarla por pedazos y decirle cosas que siguen repitiendo mi torpeza, se me riega entre las manos su agua su sangre y su sal que sale sin dolor de su costado.

Saltó del carro a caballito y subió las escaleras muy segura como un dibujo animado soviético. como algo que pertenece a otra cosa, a la parte misteriosa de un personal sueño, se disolvió por la esquina del plano mientras se hacía parte de la indolente escenografía de la noche.

LISTA DE FILMES DE COREA DEL SUR.

AQUÍ EN "20 MINUTOS".

GLAUBER ROCHA: MANIFIESTO DO CATARRO.

AQUÍ EN "TEMPO GLAUBER".

Capítulo 45: Marla se mira en el espejo, pero quiere ser miope.

Ana Rosa Valdéz.

Más allá de su ventana, hay campos de fresas que permanecen en un tiempo inestable.

Bajo una llovizna ligera, que acaricia la hierba húmeda, y el polvo, quisiera caminar Marla.

Abrir las puertas de madera de la casa familiar,  recibir el sol de la mañana en la piel del cutis pálida, correr al encuentro del amor imaginario que tiende los brazos bajo la lluvia,  bajo el sol, bajo unas estrellas ciegas.

Marla cierra los ojos durante todo el día. Teme ser descubierta por ángeles, por infiernos, rosarios dolorosos que esconden sus manos del destino, bajo la mirada intranquila de la noche. Teme ser incinerada, suspendida, o que se le posterguen las horas, hasta un inesperado día en que la muchedumbre se disipe más allá del viento. Teme convertirse en un ser innecesario, algo menos que una mosca, un personaje de David Lynch.

Se retuerce sobre un cristal imperfecto; al otro lado reposa una niña de cabello oscuro y largo; ya nada es como hace nueve años, ya nada es como hace cinco años,  como hace diecisiete semanas cuando…

Era un día magnífico para el pez plátano, alguien esperaba en el cuarto amoblado, había champaña y una tina con espuma, como en las películas de serie B, cuando en cualquier momento debe aparecer el monstruo.

“El corazón es un cazador solitario”.

“El corazón es un cazador solitario”.

“El corazón es un cazador solitario”.

Marla se ejercita, audaz, en el arte del trapecio. Adriana, la amiga del trabajo, le dice todos los días: “Será un tatuaje con alas”, pero es demasiado obvio.

PROFUNDO ACENTO.

 Magdiel Aspillaga.

El domingo pasado fui a ver el “Dark Knight rises” de Christopher  Nolan, me senté en el centro de la sala con el temor normal de que pudiera repetirse algo parecido a la tragedia de hace unos días en Aurora, eso sumado a una pareja que se sentó delante con un niño de brazos llorando era suficiente para estar seguro que no regresaría a ver cine en sala nunca más…   

pero todo cambio cuando comenzó la  película.

Este es el final de Batman por lo menos esa ha sido la estrategia de mercado alrededor de la película.  Sus actuaciones son únicas y todos brillan en las mejores interpretaciones de sus carreras desde Michael Cane, Anne Hathaway, Gary Oldman, Joseph Gordon-Levitt, Morgan Freeman, Marion Cotillard, Mathew Modine (sacado del baúl de los recuerdos) y por supuesto Christian Bale que siempre está perfecto en sus papeles. Para mí el mejor Tom Hardy,  a mi criterio lo deberían nominar a un Oscar por Bane, el nuevo enemigo de Batman, este forzudo personaje de acento británico cuyo rostro se oculta casi por completo detrás de una máscara que desdibuja aún más su acento y sus maneras. Ya Tom Hardy había traído un personaje que mucho me recuerda a Bane y sobre el que sin duda volvió, el “Bronson” de la cinta de igual título de Nicolas Winding Refn (el realizador de “Drive”) donde interpretaba a un personaje real de la Inglaterra profunda, un presidiario que se opone a todo en un statement anarquista donde la fuerza y la profundidad de su agresividad sin justificación y a la vez con todas intentaba mover el estatismo de un mundo irracional indescifrable para el. Por algún lado yace también la ira inglesa de “La naranja mecánica” traída  de la mano del neoyorkino Kubrick. 

Stanley Kubrick en el rodaje de "La naranja mecánica".

Al final el cine de Nolan, Refn o Kubrick coinciden en una demostración de la demencia visual, teatral, escenificada, montada en un show preparado donde todo lo ficticio es posible en una realidad creada para ser vista. El espectáculo visual como recreación de la propia realidad. En “Bronson” el protagonista narra su historia ante al auditorio de un teatro impersonal y deshumanizado que ríe o llora con su historia, en “La naranja mecánica” sucede algo parecido mientras asistimos a la narración en primera persona de su personaje el cual trata de entender inocentemente el mundo en el que vive y sobre el cual se comporta de la manera para el más coherente. La violencia es la coherencia de estos universos, algo no alejado de este último Batman. Sobre Bane vive la leyenda de su origen y de quién se trata realmente. Bane es la reencarnación del Joker de Heath Ledger de quien tampoco conocemos sus antecedentes solo variadas versiones de su sonrisa labrada a navaja.   Bane sobresale del mundo real para poblar el comic porque ya el cine no parte de un comic el cine parte de la realidad y se presenta como un comic, la cinta no es fiel al mundo del comic solo trata de pararse como una mueca falsa sobre lo que el comic significa tanto de leyenda y mito sobre los personajes, ya sean Batman el Joker o Bane. No hay fronteras entre la ficción y la realidad,  el también inglés Nolan es consecuente como artista con este concepto, no somos realidad, somos un espectáculo primero expuesto, filmado, televisado y después solo después algo humano.

Tom Hardy en "Bronson" (arriba) y "Bane" en "Dark knight rises".

Christopher Nolan plantea una película anarquista,  una película que afecta, y que se cumple ese ejemplo de que el cine puede golpear y que el “poder” puede tener razón cuando limita la edad de los espectadores, sentí  que yo no estaba preparado para esa película “Dark night rises” muestra la violencia como nunca antes la había visto en cine, es la violencia del cine, es como el cine muestra la violencia, "esta es la verdadera violencia del cine",  como otro filme que también la explora a través de la aparente pasividad terrible del tiempo, el “Elephant “ de Gus Van Sant (Colorado como escenario de dos dementes tragedias Columbine y Aurora).

Al terminar la función, salí caminado entre los desiertos pasillos del mall aún húmedo por la fuerte lluvia que había caído horas atrás. No sabía que hacer desconcertado pensé en el talento que me falta y que le faltaba a medio mundo,  un cineasta me dijo un día que los Batman de Nolan eran películas de juguete y recordé que las experiencias más sublimes de mi vida era cuando jugaba y fabulaba de niño, las experiencias donde no existía diferencia entre pantalla y realidad. Y aunque el guión de este Batman no parezca perfecto, las claves sueltas o aparentemente sueltas que tiene caben dentro de un suceso cultural que a la vez es social,  antropomórfico y vivo, demasiado profundo o agresivamente sonoro en británico.

METAMORMOFIS EN CARNE. LA PRIMERA SECUENCIA.

 Magdiel Aspillaga

Según los mayas este es el año del final, otros optimistas aseguran que se trata del año del cambio, un cambio de era, un cambio en la manera de apreciar, algo está cambiando,  estamos cambiando nuestra manera de percibir y sentir el mundo. Para aquellos que continúan en otras eras sus vidas son aún muy jóvenes y el percibir  y ser percibido sigue siendo una de las prioridades más lejanas.  Afuera de la cripta del terror (como el título de aquella película de los ochenta) sigue el tiempo corriendo sin saber si estos son sus últimos minutos.  

Siento que están sucediendo eventos en lugar de filmes. Así  sucedió cuando Harmony  Korine se lanzó con una doméstica y ya olvidada Hi-8 para rodar su “Trash humpers” documento iconoclasta poético cinematográfico, o el iraní Jafar Panahi movido tanto por la necesidad de expresión como por la prohibición de rodar en una nube de años por el extremista gobierno de Irán y sobretodo siendo consecuente como artista rodó su “This is not a film” con la ayuda de su Iphone, acción que ya había realizado tiempo atrás el genio coreano Park Chank Wook con su “Paranmajang”. Las nuevas tecnologías permiten no solo una facilidad en la concepción y realización de los trabajos sino en la apreciación y síntesis de lenguaje que las mismas aportan y que el creador usa en su propio beneficio.  En medio de estas absorciones de estilos géneros, técnicas y el desenfado que algunos aldeanos deberían imitar, llegan los ecos raros de realizaciones aisladas que mucho me llaman la atención.

Jafar Panahi rodando “This is not a film”

Park Chank Wook rodando  su “Paranmajang”.

Hace un años tropecé con “The human centipede” (First sequence) (2009) una cinta holandesa del realizador Tom Six, básicamente un filme de horror donde un sádico cirujano que odia a la humanidad decide llevar a la práctica su más “glorioso” experimento, la creación de un ciempiés humano. Este cirujano pretende unir (y lo hace) a tres personas a través de sus sistemas digestivos  atados de la boca al ano cuya forma como es lógico nos hace recordar un ciempiés. La película fue bien exitosa y se logró insertar en el mercado norteamericano, de hecho estoy seguro la encontré en algún sitio de rentas de videos de dudosa procedencia. Así, el siniestro exmédico devenido ahora en creador, atrapa tres personas para llevar a cabo su tarea, un japonés y dos bellas turistas norteamericanas. De más está mencionar todo el camino de tortura, sangre y sadismo que viven las víctimas. En medio de todo el horror yace la fascinación por ver el resultado de dicho experimento, no dejo de reconocer que una idea un tanto enferma pero a pesar de nadar en terreno trillado y donde no queda mucho por hacer en el género, “The human centipede 1” sale muy bien parada. El aislamiento de la historia que sucede en un remoto lugar de Europa, los destinos cruzados de los personajes y la aberrante idea hacen que la película opere como un revelador documento del “cambio”, la náusea del cambio, la fascinación por el cambio, la perversión (en sentido literal de la palabra) de invertir y subvertir valores hacen que la película sea una verdadera explosión perturbadora. No es solo el horror contado como se narra en un filme “….dos bellas jóvenes se pierden una noche de lluvia, descubren una misteriosa mansión donde son victimas de un desviado experimento…”  es también una película sobre “lo que usted puede ser capaz de hacer” por primera vez en la vida pueden cambiar las cosas, sea con el fin del mundo  o con la idea de que ya no somos las víctimas manipuladas en un filme.

“The human centipede” (First sequence) (2009)

A PROPÓSITO DEL CAMBIO EL FIN DEL MUNDO EL 2012 LA NÁUSEA Y LOS VALORES INVERTIDOS NO HABÍA VISTO “MELANCHOLIA” DE LARS VON TRIER BIEN PUDIERA HABLAR DE ELLA EN ESTE POST PERO CREO LO DEJO PARA OTRO. PUEDE SER JUNTO CON “DOGVILLE” LA CINTA QUE MENOS ME ENTUSIASMA DE VON TRIER PERO AL IGUAL QUE CON “LOS IDIOTAS” LA QUE MÁS ME INCOMODÓ CONFORTABLEMENTE.  AQUÍ TAMBIÉN SE SIENTE EL ECO DEL CAMBIO. NO BASTA CON RODAR EN IPHONES, SLR O VIDEOS CASEROS PARA ANUNCIAR EN ECO QUE LAS COSAS VAN A CAMBIAR, SE DESEA EL FIN DEL MUNDO, SE IDEAN FILMES SOBRE CATÁSTROFES Y POSIBLES FINALES. EL FINAL NO ES MÁS QUE EL INICIO, EL INICIO ES EL FIN Y COMO DIJO OTRO GRAN POETA FÍLMICO, ES EL FIN PERO NO ES EL FIN.

Y de la película que me disponía a comentar no era la primera sino la segunda se trata de “The human centipede 2 (Full sequence) (2010) también escrita y dirigida por Tom Six. Un desequilibrado security de un parqueo termina de ver “The human centipede 1” la primera secuencia (first sequence) se trata también de la primera secuencia del filme, cierran los créditos en THE END y la cámara sale de  la vieja laptop de este nuevo personaje fan numero uno de la cinta anterior y que hará todo a lo largo de la película por llevar a la realidad lo que acaba de ver en cine. Llevar a la realidad en esta secuela lo que el protagonista vio en la anterior hizo que “The human centipede” (FULL SEQUENCE)  fuera censurada en Inglaterra y que sufriera más de 30 cortes obligatorios para poder lograr un proceso de distribución.

Personaje protagónico en “The human centipede 2 (Full sequence) (2010)

En toda la película casi no se habla, no hay diálogos, estamos  ante un filme que no es solamente mudo “por gusto”,  aquí el silencio tiene una fuerza expresiva perturbadora, también en blanco y negro, y para mí profundamente expresionista y que lo digo con referencia directa a la escuela fílmica alemana.  Y al igual que en aquellos tempranos años anteriores al nazismo donde los maestros alemanes visionaron la oscuridad que sobrevenía el mundo, Six con un acento profético parece indagar en este tipo de sentimientos. Su personaje central es un hombre gordo, feo, pobre, retrasado mental, que vive en un diminuto apartamento que comparte con su severa y senil madre que todo el tiempo lo regaña y que en más de una ocasión ha entrado a su habitación mientras el duerme para apuñalear la cama vacía en un fallido intento de asesinato a su propio hijo. Fue abusado sexualmente cuando niño, se masturba mirando las secuencias de “The human centipede 1” sobretodo las escenas que contienen desnudos, su masturbación consiste en envolverse su pene en un papel de lija y lograr un orgasmo doloroso, en fin que con todo este perfil lo mínimo que sale de un personaje así es un criminal sicótico y fan de una película de culto. Comienza con ligeros asesinatos que lo llevan a asesinar a todo personal que se le pare delante extras o figurantes del filme incluidos, llama a Ashlynn Yennie la  actriz principal de la cinta anterior haciéndose pasar por una gente de Tarantino que la desea para un casting,  esta aparece y el la secuestra (esta vez de verdad). El plan del protagonista es hacer su propio hombre ciempiés esta vez con las doce personas que ha ido coleccionando durante todo el metraje. Su principal mascota es un ciempiés al que ve como una bella y pura creación de la naturaleza.

Las doce personas van a comer por el mismo tubo digestivo lo que otro ya comió y digirió, aquí esta la metáfora del autoremake, autocopia, autocanibalismo, mimesis, no es gratuito que el autor interprete la voz en off del padre que violó al asesino en su infancia y que viene en sonoros recuerdos. Six propone para degustar el plato que antes ya fue digerido su propia película, y su idea poética no solo abarca de manera culta el cine de horror, el subgénero, la historia del cine o de la obsesión humana por la violencia y la deformación del cuerpo, “El hombre ciempiés” trata del cambio, la idea de que el cambio puebla una parte mental  permanente y llevarlo a cabo nos convierte en parias, el villano  trata de llevar a la realidad una película, más que materializarla la quiere superar. Me atrevería a decir que la película transgrede las fronteras del lenguaje fílmico/ video arte/ intervención/ performance…

HACE UNOS DÍAS TAMBIEN VI EN HBO “MARINA ABRAMOVIC: THE ARTIST IS PRESENT”  DOCUMENTAL SOBRE LA VIDA DE LA ARTISTA YUGOSLAVA A PARTIR DE UNA RETROSPECTIVA DE LA MISMA EN EL MOMA NY. EL CUERPO, EL SUFRIMIENTO, LA FLAGELACIÓN Y EL CAMBIO.

Al final solo queda pensar en una sencilla cinta de horror, el horror no tiene que ver ya con la muerte y el final, sino con el cambio, no estamos quizás preparados para el cambio, el horror a terminar convertidos en ciempiés atados de la boca al ano de otro semejante, reptando por el suelo en un blanco y negro fotograma, afirmación de que el universo puede acabar tal y como lo conocemos pero no nuestro cuerpo que permanece en brutal metamorfosis (y ahora pienso en Cronemberg) nuestro cuerpo es el único templo repetido una y otra vez por la cultura occidental.

MARGIN CALL.

Magdiel Aspillaga

Hace algunas semanas que por varias razones me di de baja de mi subscripción de Blockbuster, lo curioso es que me siguen llegando las acostumbradas dos películas aparentemente de una lista que no es la mía pero que resulta me está gustando bastante. La última que acabo de ver es una película que no conocía. Se trata de “Margin call” del 2011 dirigida por J. C. Chandor con las actuaciones de Kevin Spacey, Jeremy Irons, Demi Moore, Paul Bettany y Stanley Tucci, además de  Zachary Quinto quien también  la produce . Inspirada en los sucesos reales ocurridos a la firma Lehman Brothers, el filme muestra como en medio del despido masivo en una millonaria compañía se destapa la información sobre el futuro desplome de la misma, suceso que da pie a la trama de la película que transcurre casi íntegramente en el interior del edificio de dicha empresa. Con un tempo particular la cámara va describiendo los fríos interiores por donde se mueven estos “tiburones” ejecutivos que tratan de hacer lo que sea sin importarle el prójimo por tal de salir ilesos. La economía de recursos interpretativos del elenco es tremenda y ver en duelo actoral a Spacey y Irons es algo que se agradece. Los personajes muestran el despiadado mundo del capitalismo corporativo y el proceso de deshumanización que van viviendo en un drama que tiene como telón de fondo la ciudad de Nueva York la cual todo el tiempo se muestra fría y distante a través de gruesos ventanales ahumados y en inteligentes objetivos.

“Margin call” no solo es un excelente drama/suspenso y película actoral, es también un manifiesto que pone sobre la mesa la angustia y cuestionamiento sobre el camino económico en el que avanza el mundo actual.  El espectador se ve envuelto en la trama y el “ambiente” que se va mostrando con la ausencia de música salvo en pocos momentos bien marcados, la dualidad de los personajes y el background que traen cada uno a la oficina como antecedentes determinantes de la situación que están viviendo. Sin más ojala no terminen los envíos de esta misteriosa lista de Blockbuster que de dos en dos siguen llegando a mi buzón, de la cual no soy responsable pero que descubro, agradezco y disfruto grandemente.

GLAUBER ROCHA: LA REVOLUCIÓN ES UNA EZTÉTYKA.

En este mundo de hoy dominado por la técnica, no hay quien no haya sido influenciado por el cine. Incluso si nunca en su vida vio una película, un hombre recibe influencias del cine: las culturas más nacionales no resistieron a cierta forma del comportamiento, a cierta noción de la belleza, a cierto moralismo y, sobre todo, al estímulo fantástico de la imaginación que el cine realiza. Los reflejos se dan a corto y a largo plazo, y la sedimentación de una cultura cinematográfica es un hecho profundo en la vida contemporánea. Sin embargo, no se puede hablar de cine sin hablar del cine americano. Esta noción de cine es prácticamente equivalente al cine americano: tal influencia del cine es, pues, un influencia del cine americano, como la forma más agresiva y difundida de la cultura americana en el mundo. Esta influencia afectó inclusive al mismo público americano, de tal forma que este público, condicionado, pasó a exigir del cine una imagen a su propia semejanza. Monstruo productor de ilusiones y devorador de alienaciones, el cine americano no pudo dejar de generar ejemplares similares que luego sintieron la necesidad de devorar al padre para sobrevivir. Cualquier conversación sobre cine fuera de Hollywood comienza por Hollywood.

Glauber Rocha, El cinema novo y la aventura de la creación, 1968, en La revolución es una eztétyka, Ed. Caja negra, 2011. Trad. Ezequiel Ipar y Mariana Gainza.

EL REMAKE, EL CARTEL Y UNA KATANA.

Magdiel Aspillaga

El cine del Japón de los sesenta mostraba la violencia enmarcada en una belleza visual que sería definitivamente su sello característico, el maestro Kurosawa ya había implantado la marca a nivel internacional con sus conocidos filmes pero otros colegas seguían la tradición en personales versiones,  absorbían los westerns de Houston y Ford con sus profundas panorámicas traduciéndolo a los objetivos emplazados en enormes llanuras movidas por el viento donde sucedían épicos duelos y donde el revólver era sustituido por el sable. El cine de “samurais” ,  el de horror  y otros filmes que miraban  los conflictos de la sociedad japonesa de ese momento comenzaron a poblar las marquesinas no solo de Asia sino también de occidente. Cineastas como Nagisa Oshima, Kaneto Shindo, Susumu Hani, Shohei Imamura o Hiroshi Teshigara empezaban a ser ampliamente conocidos en el mundo entero.

En el año 1962 el japonés  Masaki Kobayashi realiza "Hara-kiri" una brillante cinta sobre el conocido ritual de honor samurai. Sus descarnados personajes  se debaten entre conflictos morales y humanos sobre la condición de honor y sangre que los define. La cinta de Kobayashi resulta una de las  mas significativas de ese momento.

Pasarían muchos años hasta los noventa en que todo cambiaría, los rostros ajados de los samurais pertenecían ahora a los integrantes de una yakuza, las panorámicas rurales se transformaban en tranquilos planos sobre Tokyo y su hirviente hormigueo de personas y edificios, la sangre derramada con katanas y certeros golpes era la misma vertida en ríos de tortura, extorsión, asesinatos y disparos con armas tradicionales, típicas o semiautomáticas, los fantasmas del cine de horror antes inspirados en la mitología local regresaban como bestias terribles salidas de la tragedia urbana, de la vida cotidiana, del video juego o del manga. Japón era mostrado de la mano de Takeshi Kitano, Mamoru Oshii, Hideo Nakata y mi preferido, Takashi Miike nacido en 1960 y con 88 películas como director.

El cine de Miike es expresivo y violento, la violencia de Miike expresa ideas, las ideas de sus personajes desembocan en violencia, la violencia habita su obra en un camino que va de la sangre al silencio, de la tranquilidad a lo más perturbador. Sus Cintas “Ichi the killer” y “Audition” son mis preferidas, además de su cuento “The box” incluido en el largometraje de tres cuentos “Three extremes” acompañado del hongkonés Fruit Chang y el genio coreano Park Chan Wook. Con su filme “Izo” Miike empieza un camino de regreso al cine del samurai solitario que tanto apareció en la cinematografía de sus antecedentes. Su gángster urbano sigue su camino  nuevamente entre la belleza de la campiña japonesa, la sed de venganza y el honor. Sigue con su pieza “13 asesinos” un remake de la película “Jusan-nin no Shikoku” (1963) de Daisuke Tengan y en el 2011 vuelve con otro remake esta vez  el  “Hara-kiri: Death of a samurai”,  sobre el de Kobayashi.
En los años sesenta por esas cosas de la vida y de la historia, llega a Cuba la primera “Hara-kiri” la cual se exhibió en los cines locales. En el año 64 el diseñador  Antonio Fernández Reboiro realiza el excelente cártel de la cinta de Kobayashi.  Fernandez Reboiro se incluye dentro de la escuela del cartel cubano de los 60 y 70 significativos por su originalidad, desenfado y talento.  En la actualidad The Criterion collection tomó el cartel de  Reboiro para el lanzamiento de la versión “Criterion” de la película, este cartel es uno de los más mencionados cuando se habla del diseño y el cartel cubano. Fue premiado y reconocido internacionalmente. Inspirado en la  bandera japonesa del sol rojo sobre el fondo blanco, el cartel muestra gruesos trazos rojos que surcan el  blanco y solo la palabra suicida, el intento de salvar el honor quizás ya perdido se deja ver acusador e hiriente sobre el título. “Hara-kiri”,  además de una película representa el estado de animo de un momento, y quizás de tres momentos diferentes: el Japón de los sesenta, el de los noventa y la Cuba del 64 sin sables, historia medieval ni valerosos duelos.

AQUÍ WEB DE ANTONIO FERNÁNDEZ REBOIRO.

AQUÍ "HARA-KIRI" EN THE CRITERION COLLECTION.

AQUÍ TAKASHI MIIKE EN IMDB.

SECUENCIA DE HARA-KIRI (1962)



TRAILER DE HARA-KIRI: DEATH OF SAMURAI (2011)

GLAUBER ROCHA: AMAZONAS, AMAZONAS.

EL PASO SUSPENDIDO DE LA CIGUEÑA.

Magdiel Aspillaga

 El hombre se hizo eterno cuando se paró con valor frente a la locomotora de la pantalla sin saber si sería aplastado por esta, y aunque dudó por un momento y miró al cielo en llanto  –Dios mío porque me has abandonado- comprendió que aquel era el día de su nacimiento. Primero una niña y un niño hermanos miran como arrastran por la nieve a un sangrante caballo y el niño llora y la hermana le dice que tiene que ser fuerte, al final de este viaje comprenderán que la vida es bella pero profundamente dura, un soldado seguirá fumando en la frontera mientras el año termina, las luces del otro lado y de su propia tierra indican las fiestas, la vendimia y el sexo, el entendimiento del mundo en la cintura de una mujer, un anciano intenta suicidarse pero antes decide comer cerezas, se sube a un árbol y comienza a comerlas, las disfruta sabiendo que será la última vez, siente el sabor  y recuerda cuando era niño, decide entonces compartir este deleite con su esposa, coge varias, las lleva entre sus manos violando la noche, llega, su esposa duerme, el las deja sobre la mesa y se acuesta junto a ella tratando de no despertarla y amándola, permaneciendo.  El cine surgió inocentemente como las grandes cosas de este mundo desde la sencillez de la vida, un hombre que se riega por accidente con una manguera en su jardín, unos obreros que salen nuevamente de su fábrica,  un matrimonio de se besa y ríe en un inicial y  primer plano.  Desde la profundidad de un cine viene un señor largo y una mujer muy blanca, sus sombras están dibujadas en las paredes y tienen vida propia y  se sientan a mi lado ensangrentados y me dicen que ellos también han dejado todo atrás, una madre deambula entre los maderos en las afueras de Moscu, busca desesperadamente mi nombre escrito a puñaladas sobre los maderos que han llegado desde la lejana Siberia, junto a ella hay otras madres, muchas madres, algunas encuentran nombres diversos llevan la fecha grabada (constancia de que aún estaban con vida en ese momento),  algunas no encuentran nada, se abrazan al mismo tronco vacío y caen de rodilla. Una mujer se desaparece en una isla, desde una avioneta se hacen señales de amor, orgías en desiertos, silencios prolongados, inquietud de vértigos y pasos contados. Detrás de cada imagen yace la verdad sobre nuestras vidas, vivimos infinitamente en celuloide. Cuando una mujer abre una ventana en una película, abre el mundo, abre una cabeza, abre un ojo, abre su sexo, sus senos, tira una copa de vino al cielo cubriendo todo de rojo para después  en un dolly -in convertirse en el azul no preciso de un antiguo dibujo animado,  un hombre sueña con una mujer y después de ella salen hijos que serán ancianos, todo cambia y al final, seguimos como en un melodrama ondeando nuestra mano sobre el viaje. Todo nació cuando se hizo la luz, antes fue el verbo, el ojo, un recuerdo por encima del profundo mar ante el cual oramos.

PIER PAOLO PASOLINI: "EL PODER SIN ROSTRO". EL VERDADERO FASCISMO Y POR LO TANTO EL VERDADERO ANTIFASCISMO

¿Qué es la cultura de una nación? Corrientemente se cree, incluso por parte de personas cultas, que es la cultura de los científicos, de los políticos, de los profesores, de los literatos, de los cineastas, etc.; es decir, que es la cultura de la intelectualidad. Pero no es así. Ni tampoco es la cultura de la clase dominante que precisamente a través de la lucha de clases intenta imponerla al menos formalmente. Finalmente, tampoco es la cultura popular de obreros y campesinos. La cultura de una nación es el conjunto de todas estas culturas de clases: es el total de todas ellas. Y sería abstracta si no fuera reconocible -o, mejor dicho, visible- en lo vivido y en lo existencial, y si consecuentemente no tuviera una dimensión práctica. Durante muchos siglos, en Italia, estas culturas se han distinguido aunque históricamente hayan estado unificadas. Hoy -casi de repente, en una especie de Advenimiento- la distinción y la unificación históricas le han cedido el puesto a una homologación que realiza casi milagrosamente el sueño interclasista del viejo Poder. ¿A qué es debida tal homologación? Evidentemente a un nuevo Poder.  
 Escribo « Poder» con P mayúscula -algo que Maurizio Ferrara acusa de irracionalidad, en la Unità (12-6-1974)- , sólo porque no sé en qué consiste este nuevo Poder y quién lo representa. Tan sólo sé que existe. Ya no lo reconozco en el Vaticano, ni en los Poderes democristianos, ni en las Fuerzas Armadas. Tampoco lo reconozco ya en la gran industria, porque ya no está constituida por un cierto número limitado de grandes industriales: a mí, al menos, me parece más bien como un todo (industrialización total), y, además, como un todo no italiano(transnacional).  
También conozco -porque las veo y las vivo- algunas características de este nuevo Poder que aún no tiene rostro; por ejemplo, su rechazo de las viejas tendencias reaccionarias y del viejo clericalismo, su decisión de abandonar a la Iglesia, su determinación (coronada por el éxito) de transformar a los campesinos y a los subproletarios en pequeños burgueses, y sobre todo su anhelo, que parece cósmico, de llevar a cabo hasta el final el «desarrollo»: producir y consumir. 
La identikit de este rostro aún en blanco de este nuevo Poder le atribuye vagamente rasgos «modernos», debidos a la tolerancia y a una ideología hedonista perfectamente autosuficiente: aunque también tiene rasgos feroces y sustancialmente represivos: la tolerancia en realidad es falsa porque la verdad es que nunca ningún hombre ha tenido que ser tan normal y conformista como el consumidor; y en cuanto al hedonismo, éste encubre evidentemente una decisión de preordenarlo todo con una crueldad jamás conocida por la historia. De modo que este nuevo Poder aún no representado por nadie y debido a un «cambio» de la clase dominante, es en realidad -si queremos conservar la vieja terminología- una forma «total» de fascismo. Pero este Poder también ha «homologado» culturalmente a toda Italia: se trata, pues, de una homologación represiva, aunque se haya obtenido a través de la imposición del hedonismo y de la joie de vivre. La estrategia de la tensión es una señal, aunque anacrónica, de todo esto. 
 Maurizio Ferrara, en el artículo mencionado (así como también Ferrarotti, en Paese Sera, 14-6-1974) me acusa de estetismo. Y con esto tiende a excluirme, a encerrarme. Bien, mi visión puede ser la de un «artista», o, como pretende la burguesía, la de un loco. Pero, por ejemplo, el hecho de que dos representantes del viejo Poder (que ahora en realidad sirven, aunque interlocutoriamente, al nuevo Poder) se hayan atacado respectivamente a propósito de las financiaciones a los partidos y del caso Montesi, también puede ser una buena razón para hacer enloquecer: es decir, desacreditar tanto a una clase dirigente y a una sociedad, a los ojos de un hombre, como para hacerle perder el sentido de lo oportuno y de los límites, lanzándolo a un auténtico estado de sensación de falta de leyes o de organización social. Y hay que añadir que se tiene que tomar en consideración la visión de los locos: a no ser que se quiera ser muy avanzado en todo menos en el problema de los locos, limitándose cómodamente a sacárselos de encima alejándolos.  

Hay algunos locos que se fijan en los rostros de la gente y en su comportamiento. Aunque no como epígonos del positivismo lombrosiano (como toscamente insinúa Ferrara), sino porque conocen la semiología. Saben que la cultura produce códigos, que los códigos producen el comportamiento, que el comportamiento es un lenguaje y que en un momento histórico en que el lenguaje verbal es del todo convencional y esterilizado (tecnificado), el lenguaje del comportamiento (físico y mímico) adquiere una importancia decisiva.  
 Volviendo al principio de nuestra argumentación, me parece que hay buenas razones para sostener que la cultura de una nación (Italia por ejemplo) se expresa hoy sobre todo a través del lenguaje del comportamiento, o lenguaje físico, más un cierto porcentaje completamente convencional y tremendamente pobre- de lenguaje verbal.  
 Es a dicho nivel de comunicación lingüística que se manifiestan: a) el cambio antropológico de los italianos; b) su completa homologación a un modelo único.  O sea, decidir dejarse crecer el pelo hasta los hombros, o cortarse el pelo y dejarse crecer bigote (al estilo novecentista); decidir ponerse una cinta en la cabeza o un gorro hasta los ojos; decidir si soñar con un Ferrari o con un Porsche; seguir atentamente los programas televisivos; conocer los títulos de algunos best-sellers; vestirse con pantalones y camisetas rabiosamente de moda; tener relaciones obsesivas con chicas que se quiere tener al lado como adorno pero pretendiendo a la vez que sean «libres», etc., etc., etc.: todos éstos son actos culturales. 
Ahora, todos los italianos jóvenes cumplen estos mismos actos, tienen este mismo lenguaje físico, son intercambiables; es algo tan viejo como el mundo, si se limita a una clase social, a una categoría; pero el hecho es que estos actos culturales y este lenguaje somático son interclasistas. En una plaza llena de jóvenes, nadie podrá distinguir, por su cuerpo, a un obrero de un estudiante, a un fascista de un antifascista; lo que aún era factible en 1968.  Los problemas de un intelectual perteneciente a la intelligencija son distintos de los de un partido y de un hombre político, aunque a lo mejor la ideología sea la misma. Quisiera que mis actuales contradictores de izquierda comprendieran que estoy en condiciones de darme cuenta de que, en el caso de que el desarrollo sufriera un paro y se volviera atrás, si los partidos de izquierda no apoyaran al Poder vigente, Italia se desmembraría sencillamente; si por el contrario prosiguiera el desarrollo tal como ha comenzado, el llamado “compromiso histórico” sería indudablemente realista por ser la única forma de intentar corregir dicho desarrollo, en el sentido indicado por Berlinguer en su informe al CC del Partido Comunista (ver L’Unità, 4-6-1974). De todos modos, así como a Maurizio Ferrara no le competen los rostros, a mí no me compete esta maniobra de práctica política. Como máximo, tengo el deber de ejercer quijotescamente y quizá extremísticamente mi crítica sobre la misma. ¿Cuáles son, pues, los problemas?  
Aquí tenemos uno, por ejemplo. Decía en el artículo que ha suscitado esta polémica (Corriere della sera, 10-6-1974) que los responsables reales de las tragedias de Milán y de Brescia son el gobierno y la policía italiana: porque si el gobierno y la policía hubieran querido, no habrían sucedido esas tragedias. Está claro. Y ahora quizá se burlarán de mí si digo que también nosotros los progresistas, los antifascistas, los hombres de izquierdas, somos responsables de esas tragedias. Porque no hemos hecho nada en todos estos años: 1) para que hablar de «tragedia de Estado» no fuera algo normal, y para que todo acabara; 2) (y lo más grave) no hemos hecho nada para que no haya fascistas. Sólo, los hemos condenado aligerando nuestra conciencia con nuestra indignación; y cuánto más fuerte y petulante era la indignación más tranquila quedaba nuestra conciencia.  
En realidad nos hemos comportado con los fascistas (y hablo sobre todo de los jóvenes) en modo racista, es como si rápida y despiadadamente hubiéramos querido creer que estuvieran racialmente predestinados a ser fascistas, y que ante tal decisión de su destino no hubiera nada que hacer. Y no lo ocultemos: todos sabíamos, dentro de nuestra conciencia, que cuando uno de aquellos jóvenes decidía volverse fascista, se trataba de algo puramente casual, no se trataba más que de un gesto irracional y sin motivo: quizá hubiera bastado una sola palabra para que aquello no hubiera ocurrido. Pero ninguno de nosotros nunca ha hablado con ellos ni se les ha dirigido. Inmediatamente los hemos aceptado como representantes inevitables del mal. Y a veces se trataba de muchachos y muchachas adolescentes de dieciocho años, que no sabían nada de nada, y que se habían lanzado a la horrible aventura simplemente por desesperación.  

Pero no podíamos distinguirlos de los otros (no digo de los Otros extremistas, sino de todos los otros). Ésta es nuestra pavorosa justificación.  
El padre Zosima (¡y se trata de literatura!) en seguida supo distinguir, entre todos los que estaban hacinados en su celda, a Dmitrj Karamazov, el parricida. Y levantándose de su asiento fue a postrarse ante él. Y lo hizo (como le diría después al más joven de los Karamazov) porque Dmitrj estaba destinado a hacer la cosa más horrible y a soportar el más inhumano de los dolores.  Piensen (si se sienten con fuerzas) en el muchacho o en los muchachos que fueron a poner las bombas en la plaza de Brescia. ¿No es como para levantarse e irse a postrar ante ellos? Seguramente eran jóvenes de pelo largo, o con bigotito al estilo de principios de siglo, llevaban cintas en la cabeza o gorros calados hasta los ojos, eran pálidos y presuntuosos, su problema era el de vestirse a la moda, todos igual, tener un Porsche o un Ferrari, o motos y conducirlas como pequeños arcángeles idiotas llevando detrás chicas decorativas y modernas, de esas que están a favor del divorcio, de la liberación de la mujer y del desarrollo en general... Eran jóvenes como todos los demás: nada los distinguía en ningún modo. Aunque hubiéramos querido, no habríamos podido ir a postrarnos ante ellos. El viejo fascismo, aunque fuera a través de la degeneración retórica, distinguía; el nuevo fascismo -que es toda otra cosa- ya no distingue: no es humanísticamente retórico, es americanamente pragmático. Su fin es la reorganización y la homologación brutalmente totalitaria del mundo. 


Tomado del  "Corriere della sera" bajo el título “El Poder sin rostro". 1974.


 Imagenes del filme de Tinto Brass "Salon Kitty".