TEXTOS DE SERGIO GIRAL EN "LA IMAGEN ROTA".

VIAJE A OBLIVLION.

LAS TRAVESURAS DE UNOS VIEJOS INDECENTES. (Sobre "Trash Humpers" de Harmony Korine)

LAS MUJERES DE JUAN OROL. EN EL BLOG DE SERGIO GIRAL "LA IMAGEN ROTA".

LA IMAGEN ROTA DE SERGIO GIRAL.

BLOG DE SERGIO GIRAL. LA IMAGEN ROTA.

SARA GOMEZ, ESPIRITU INDOMABLE

Sara Gómez (1943 – June 2, 1974).

Por Sergio Giral.

Ser mujer y negra ha sido una condición social y económica desfavorble dada la naturaleza pre-establecidas en la mayoría de las sociedades tradicionales. Hoy dia los cambios sociales han generado figuras de este perfil étnico establecidas a niveles superiores de gobierno, media y finanzas. Generalmente cuando se escribe de un artista desaparecido se celebra su obra y se omiten aspectos inconvenientes a los intereses y puntos de vistas del escritor. Sara Gómez siempre ha sido expuesta en pequeñas crónicas como la directora de cine negra que logró demostrar su talento, pero se desconoce otras cualidades que definen su individualidad. Sara nació en la Habana en 1943, después de haber estudiado piano y periodismos y vivir unos años en la ciudad de New York regresa a Cuba y comienza su carrera cinematográfica en el ICAIC en 1961. Sara provenía de una familia clase media con presencia de músicso y profesionales, que luego mostrará en su documental “Guanabacoa Crónica de mi familia”. En aquellos primeros dias de la experiencia cinematográfica se imponía la búsquda de una entidad expresiva, para Sara el factor racial y social prevalecía sobre los demás y mucho más contando con una nueva sociedad que proponía a un “hombre nuevo”. Sara no se entregaba a este nuevo orden sin criterio personal y por ser. mujer y negra en un mundo de machismo blanco, su proposición de vida y trabajo sólo podía prevalecer por el talento y la inteligencia, ambas cualidades que Sara poseía. Recuerdo sus indagaciones en el mundo cultural del Negro cubano, que la llevaron a ampliar el espectro de investigacion a autores mundiales como Fanon, Aime Cesere y los etnólogos cubano Moreno Fraginal, José Luciano Franco, La Chatañeré entre otros. Sara abrazó esta su cultura ignorada y escondida y se propuso llevarla a un primer plano de autenticiad y criterio individual. Esta posición de la cineasta trajo como consecuncia que algunos de sus trabajos no fueran exhibidos y otros obligadoa a ser transformados. Autodeterminación y la capacidad de elegir eran cualidades que caracterizaban a Sara Gómez. Es interesante analizar el mundo de la mujer intelectual en esta etapa del desarrollo socialista en la isla. En aquellos años asomaba con vigor una corriente oficialista que con el tiempo se convertiría en dogmática. El temor a la censura desviaba a muchos a hacer conceciones temáticas y de estilo. Este no fue el caso de Sara Gomez, ella sabía discutir con la dirección de gobierno al nivel que las circunstancias la obligaran. Defendía sus posiciones y no la deponía por temor a ser marginada o prohibida su obra. Tenía la valentía que en algunos cienasta hombres no la vi tener. Sara siempre estuvo muy cerca de Tomás Gutierre Alea o mejor dicho, Alea siempre estuvo cerca de Sara tanto como de los otros cineastas negros del momento, Nicolás Guillén y yo. Asistí a discuciones entre Sara y Alea donde se apreciaba las diferencias de origen social y la visión del mundo Negro y sus avatares.


(Sara Gómez junto al DP Julio Valdés)

La pasión investigadora de Sara la hizo visitar Isla de Pinos, a la que el régimen bautizara Isla de la Juventud, por albergar a jóvenes en busca de trabajo o rehabilitación social. Sara y yo visitamos la Isla atraidos por el experimento y encontramos que la población original del lugar se replegaba a la presencia de estos forasteros en su mayoría desenfocados sociales. Más allá de esa primera impresión visitamos el Sur de la isla donde descubrimos el pueblo de Jacksonville. Para nuestra sorpresa nos encontramos en un “no man’s land” fuera de la juridicción del gobierno y de la cultura cubana. Los habitantes de Jacksonville eran de origen caimanero, súbditos ingleses, hablaban ingles y profesaban la religión presbiterana, todo muy lejos de las cultura cubana. Sara quiso llevar esta experiencia en su documental, La Isla del Tesoro y Una isla para Miguel, pero el tema no fue recibido con mucho agrado por la dirigencia y eliminado del documental. Poco tiempo después el gobierno tomó Jacksonville como base militar estratégica y los caimaneros fueron gradualmente abandonando el poblado. De esta experiencia demográfica creo que nada queda. En “Guanabacoa, Crónica de mi familia” Sara brinda una espectro genealógico de su propia familia que va desde los músicos clásicos hasta parientes populacheros , los más preferidos por la cineasta en este trabajo de poca difusión.. “Y tenemos sabor” es una joya didactica que recoge los estilos de la música popular cubana de raices africanas, sus instrumentso y estilos de baile. Con este documental Sara logra definir su teoría sobre la marginalidad y la cultura nacional. “Con cuatro hierros, y cuatro palos, formamos una rumba que no cree nadie!" expresa Miguel Angel Mesa, (Aspirina) y rompen los tambores y la clave en un resonar telúrico.



Uno de los trabajos más carectirísticos de Sara es “Mi Aporte”, un documental que recoge aspectos y criterios de la Zafra de los 10 millones impuesta al pueblo de Cuba, que representó la destrucción de la agricultura tradicional y con ella la economía del país.. El documental se basaba en entrevistas a mujeres que daban su aporte a la gesta azucarera, había de todo, desde la machetera millonaria que tumbaba caña con la fiereza de una Walkiria hasta la madre negra que no quería abandoanr a sus hijos para ir a la zafra, por miedo a que los niños se ahogaran en una zanja cercana. Sara termina su documental con la entrevista a una bella joven residente de una selecta barriada de la Habana. La joven expresa que no puede participar en el trabajo voluntario de la azafra porque su novio es muy celoso y no se lo permite. Sara le pregunta si lo va a dejar y la joven le responde que sí.
_”Entonces vas a hacer tu aporte a la zafra”, pregunta Sara y la joven reacciona con sorpresa y exclama
“¡No!“_
_ ¿Pero no me dijiste que lo vas a dejar?, pregunta Sara…
¡No hija, al novio no, a la zafra!.
El documental fue prohibido por la máxima dirigencia de la Federación de Mujeres Cubanas. Sara fue mi guía en muchos aspectos de la cultura negra cubana. Asidua investigadora al mundo de las religiones de origen africano, visité con ella toques de santo y juramentos de “palo” que nos revelaban el mundo esotérico de los antepasados. La Casa de Oriol, en Guanabacoa, fue uno de esos templos donde se “rayaban” los paleros en nutridas ceremonias donde resonaban los tambores y corría la “chamba”. Enardecidos por el ritual y la bebida, los participantes caían en trance y el lugar se transmutaba en pamdemonium. Sara y yo observabamos y nos enriqueciamos con la experiencia litúrgica, nunca fuimos molestados ni expulsados a pesar que los integrantes conocían de nuestro papel voyerista. “La troponera” era un bar de “mala muerte” justo frente a los predios del ICAIC, llamada así en homenaje al peor de los alcoholes que allí se ofrecía al finalizar la “ley seca” impuesta a la población en nombre de la moral socialista y la union obrero-campesina. Algunos de nosostros nos “resbalaba” la crítica oficial y entre buches de aquella pócima alcohólica discutíamos los nuevos proyectos. Deseoso de conocer la opinión de Sara sobre el guión de mi film, “El otro Francisco” nos reunimos en dicho bar, pero las ocupaciones domésticas de Sara no le habían permitido terminar la lectura. A pesar de la agotadora labor de un rodaje, Sara dedicaba tiempo a sus hijos con el amor y dedicación de cualquier ama de casa, agravada por una dolencia crónica que le acortaba la vida; el asma. Se le veia respirar fatigosamente y echar mano a su inhalador de butamol en medio de las filmaciones o en los momentos más felices de su vida. Fue allí que Sara que me comentó su nuevo proyecto de largometraje, “De Cierta Manera”, una investigación sociológica sobre la marginalidad y el nuevo orden socialista. Sara comenzó a rodar su film en 1973 y terminó su rodaje en 1974 pocos meses antes que yo comenzara la producción de “El Otro Francisco”, mi también primer largometraje. Su oficio documentalista la llevó a concebir “De cierta manera” un film donde la ficción y el documental conviven y se mezclan de tal forma que resulta imposible separar los estilos. Esta fusión enriquece el análisis y crítica de la conducta de sus pesonajes y el medio social en que se mueven. El film relata el romance entre X, un marginal miembro de la secta secreta “Abakuá” y Y una maestra de escuela revolucionaria. Sara manejó esta dicotomía explosiva con mucho tacto y sapiensa para evitar la censura y que su mensaje pudiera difundirse libremente, pero la muerte cercenó su trabajo en medio de la post-producción del film, que fue terminado de editar por su mentor cinematográfico, Tomás Gutierrez Alea. Nunca sabremos hasta donde llegaba el riguroso análisis del tema ni cuales hubieran sido las consecuencias de su discurso de haber sido terminado por Sara y si el discursos fílmico sufrió transformaciones dictadas por el poder oficialista, pero su simple existencia hacen de este film uno de los más sobresalientes en la producción cinematográfica de Cuba.

DORIS WISHMAN O LOS DESEOS INDECENTES.

Por Sergio Giral

Concí a Doris Wishman en el Alliance, una organización fílmica de Miami Beach ubicada en Licoln Road. Entre sus múltiples servicios que incluían proyecciones de cine de ensayo y hasta un Festival de las Americas, que llegué a dirigir, el Alliance brindaba servicio de edición a los cinestas independietnes de la zona en una suite VHS junto a su editor Abel Klainbaum, un joven entusiasta de la localidad. Yo me encontraba editando un documenal sobre los derechos humanos de los gays y lesbianas en Miami, Chronicle of an Ordinance, y coincidí en varias ocaciones con Doris en el lugar. Es más, en algunos casos tuvimos que esperar que uno terminara su turno de edición para comenzar el otro. Doris era una dulce viejita de cuatro pies de altura y ademanes resueltos. Poco sabía de ella e imaginaba sus films romantizados en el marco tropical de Miami o tiernas fábulas infantiles. En una ocación Abel faltó y vi sentarse a Doris frente a la suite de edición y comenzar a cortar su propio film. Me acerqué curioso y con el pretexto de preguntarle por el editor, le eché una mirada furtiva a la pantalla del monitor. Para mi sorpresa vi la imagen de una mujer desnuda que gritaba horrorizada bajo la paliza de un maniaco. ¿Pero qué hacía esa cineasta en sus 80 años realizando un film sexual?
Durante los años sesenta la revolución sexual, los hippies y la guerra de Viet-Nam dieron como resultado una explosión de cine conocido como sexploitation, una zona límite entre la pornografía dura y la blanda. Muchos son los títulos que conforman este movimiento cinematográfico. Para entonces Doris, cineasta autodidacta, era una bella mujer casada e interesada en el nudismo que la llevara a realizar ocho films entre 1960 y 1964 sobre este tema. Entre esos títulos se encuentran Blaze Starr Goes Nudist (1962) y Gentlemen Prefer Nature Girls (1962). Su apreciación del desnudo femenino y la atmósfera tautológica reinante la inspiraron a dirigir sus films en dirección al género sexual con los medios técnicos que contaba en aquells momentos, su sentido de la estética y su dramatúrgia personal. Bad Girls Go to Hell (1965) es una de sus films más conocido y el más representativo del sexploitation en su filmografía. Realizado bajo el seudónimo de Louis Silverman, narra la historia de una chica que huye a la gran ciudad después de haber asesinado a su violador y termina víctima de los abusos sexuales propios de la metrópolis. En este film, como en muchos otros, Doris contó con la colaboración del director de fotografía C. Davis Smith.
La obra de Doris con más de 30 films es una de las más extensas de este género. Entre estos “Los Peligros Sexuales de Paulette" en 1965, "Deseos Indecentes" en 1967 y "Mucho y Demasiado" en 1968. Su prolífera carrera no se detuvo y durante los años setenta realiza "Satan era una Mujer" y "Ven conmigo, Mi Amor", dos films explicitos sexuales conocidos en el género como hardcore. Otro de los temas que motivó a Doris fue la transexualidad y uno de sus trabajos más conocidos es el docudrama , "Déjame Morir Mujer" de 1978 donde participa la actriz-porno Harry Reems. Por su incursión en este género se le compara con Ed Wood por la esponteineidad y la total libertad del discurso fílmico.

A finales del los noventa, Doris realizó un remake de su film Satan era una Mujer, en esta ocasión un soft-porno que obtuvo Premio Especial del jurado en el New York Underground Film Festival 2001.
Otros de los hits sexploitation de Doris es Deadly Weapons, con la actriz porno Chesty Morgan y guión de la sobrina de Doris, Judith Kushner. Cuenta la historia de Zsa Zsa, una ejecutiva de publicidad que persigue a los asesinos de su novio (Harry Reems) y que se hace pasar por una sripteaser para seducirlos, endrogarlos y finalmente asfixiarlos con sus enormes pechos, para descubrir al final de su venganza que su propio padre fue quien ordenó la ejecución de su amado. Este es el primer film de Doris con Chesty Morgan, famosa por su busto de 73 pulgadas, más tarde realiza con la actriz , Double Agent 73, en que una mujer espía lleva una cámara de microfilms implantada en una de sus poderosas mamas y en la otra una bomba.
Entre las técnicas asombrosas y audaces de esta cineasta fue el uso de escena de sus anteriores films en otro nuevos, mezclandolas y reeditandolas de tal forma que congeniaran con el nuevo tema. Una de estas escenas es la de una bella mujer nadando bajo el agua que aparece en tres diferentes de sus films. Conocer a esta pionera del culto porno sentada frente a la suite de edición en VHS es una de mis grandes experiencias en el mundo de la realización cinematográfica. En aquellos momentos Doris se encontraba editando su penúltimo film y digo su penúltimo ya que en muchas ocasiones la cineasta predijo que a su muerte “continuaría haciendo films en el infierno”. Su título, Each Time I Kill, filmado en Miami por su colaborador de siempre C. Davis Smith, que cuenta con la actriz Tiffany Paralta interpretando a una joven estudiante que cambia su físico con el de sus víctimas cada vez que comete un crimen y donde John Waters hace un extraño cameo. Este film fue terminado post-mortem y estrenado en el New York Underground Film Festival en 2007. Doris es más que una experiencia en la vida del cine independiente, su obra ha trascendido a la dimensión de culto y por demás al ámbito celeste del cine de explotación sexual. Su extensa cinematografía es distribuida hoy día en formato DVD para disfrute de los amantes del cine kitch, naïf, trash, sexploitaion o como se le quiera llamar.


Doris Wishman nació el la ciudad de New York en 1912 y murió en la ciudad de Miami el 10 de Agosto de 2001.

JORGE ABELLO, DEL CELULOIDE AL HD.

Por Sergio Giral

La realización cinematográfica es el equivalente a un cirujano al que se entrega la vida en cuerpo y alma y del cual esperamos un prodigio de reconstrucción. Del arte de combinar imagen y sonido depende el verdadero éxito de la producción sin tomar en cuenta los esfuerzos en el proceso de filmación, ni el esplendor de las locaciones, el virtuosismo de los actores, lo emotivo de la banda musical o la perfección tecnológica del momento. La realización cinematográfica es un proceso técnico y artístico que requiere de oficio, talento y la audacia de un alquimista. Hoy día el desarrollo tecnológico de estos medios han permitido una mayor participación en la creación de la imagen en movimiento estableciendo nuevos parámetros estéticos y géneros visuales. Jorge Abello, más conocido por Tuti en los predios cinematográficos, tiene mucho que decirnos primero como editor y ahora como productor en su larga experiencia fílmica. No recuerdo cuando llegó al ICAIC, pero si que era un joven tranquilo, observador que evitaba los grupos, una especie de gato habanero. En Cuba no tuve la ocasión de trabajar con él como editor de alguno de mis films y por esos avatares de la vida recientemente hemos terminado la edición de mi nuevo film en HD, “Dos Veces Ana”, aquí en Miami. Paciente, meticuloso y eternamente joven ha sabido abrazar los novedosos medios tecnológicos sin olvidar su amor por el cine tradicional, será por eso que a los tape HD les llama rollos, a las grabaciones filmación, sigue amando la claqueta y el proyector y extraña ensuciarse las manos cortando el negativo, sin embargo produce sus piezas en el Avid de su compañía productora Second Cut.

P; ¿Cuándo y cómo comenzó tu trabajo en el cine?

R: En 1972, a los 18 años, tuve que cambiar la escuela por el trabajo a raíz de una crisis familiar. Me preguntaron qué me gustaba, dije que el cine, y me gestionaron una entrevista con Alfredo Guevara, entonces presidente del ICAIC. Creo que él no sabía qué hacer conmigo, debido a mi juventud e inexperiencia, y me envió a los Archivos Fílmicos, como ayudante del conservador de las películas, en otras palabras, a cargar carretillas con rollos viejos y latas oxidadas. Pero allí aprendí la diferencia entre el film 9.5 mm de Pathé y el 35 mm. Y entre una moviola y un proyector. Así fue mi comienzo en la industria del cine. Dos años después pude ingresar al Noticiero ICAIC como editor asistente, y a partir de ahí, fue un largo camino de intenso trabajo y mucho aprendizaje, editando noticieros y documentales, hasta que comencé a editar largometrajes, en 1984. El primero fue “Los Pájaros Tirándole a la Escopeta”, con Rolando Díaz.

P:El trabajo de un equipo cinematográfico requiere de una relación diáfana e inteligente entre sus integrantes. En este sentido, ¿cómo concibes esta relación?

R: Tiene que haber mucha comunicación, respeto mutuo e intercambio de ideas. A veces hasta negociar un plano por otro. Una película no se logra con calidad si cada uno de los integrantes del equipo no conoce su trabajo y da lo mejor de sí, y si no se escuchan unos a otros. El equipo es un ente, muchos puntos de vista diferentes sobre un mismo tema, y el mas trivial en apariencia puede ser a veces el mas sagaz. Hay que escuchar, y luego filtrar. Y durante el tiempo que dura el trabajo, es como un matrimonio, de manera que debe haber armonía y empatía, además del profesionalismo.


P: Ahora que has experimentado el transito del celuloide al digital ¿Cómo ha sido ese proceso para ti y en qué estriban las diferencias en el proceso técnico y estético del cine tradicional y el cine digital?

R: La tecnología lo ha hecho todo mas simple en apariencia, pero también mas complicado. Antes una película se hacía artesanal, con mas de 200 rollos de celuloide y magnéticos, de 300 metros cada rollo. En el cuarto de edición, había que afinar bien la puntería, pues había pocas oportunidades de equivocarse. De hecho, en la moviola solamente tienes dos pistas de audio, y puedes revisar la imagen con música, o con diálogo. Y es un trabajo muy físico. Ahora, todo está digitalizado, y con un simple movimiento del mouse haces y deshaces, una y otra vez. Puedes hacer infinitas versiones de lo mismo, verla una y otra vez, y no terminar nunca. Es bueno y es malo.
En lo estético, el bajo costo del material actual (video), hace que las cámaras nunca se apaguen, se hacen demasiadas tomas, no se ensayan los movimientos, y al final, cuesta trabajo encontrar buenas tomas entre horas y horas de material desechable. Eso afecta el resultado final. Con celuloide, cada plano es como un cuadro, una pintura, y se cuida mas, porque es muy costoso. Pero si el video se trabaja como un film, es maravilloso, pues ahorra tiempo y costos.

P: ¿Y cómo ha sido el transito de poder expresar ahora en 30 segundos o 1 minuto, lo que antes lograbas en 30 minutos o dos horas con un documental o un largometraje?

R: El lenguaje ha cambiado. Cada época trae sus nuevas reglas de comunicación. Antes todo era mas contemplativo, porque el cine y la televisión eran muy jóvenes, y estaban marcando sus parámetros y reglas. Ahora, en los tiempos post-MTV, todo es mas sensorial. Los mensajes apenas se leen en la pantalla. Se busca mas causar impresión, que hacer pensar. Es mas importante la forma que el contenido. Durante la edición de “La Bella del Alhambra” traté sin misericordia la secuencia de Las Libélulas, donde Beatriz Valdés bailaba con otras mamboletas, no tuve en cuenta el tiempo, ni la coreografía, traté de destacar lo torpe de Beatriz con cortes rápidos y asonantes, pero cuando el Director la vió me dijo: no, no, esta película no es un video-clip, es una película de época, y hay que hablar con el lenguaje de su tiempo.

P: ¿Te dedicas más a producir y editar sale tapes, comerciales, promociones; trailers de cine que al cine mismo?

R: Todo en la vida tiene un tiempo y un balance. Trato de congeniar el trabajo que me paga con el trabajo que me halaga.

P: Nada obliga más a seguir mirando una imagen que una imagen con una mirada. La meta de la imagen es la seducción….¿como haces que esto se logre?

R: Creo que la imagen responde a los mismos patrones que el sonido. Después de mucho ruido, un silencio captura tu atención. Cada imagen tiene su valor y su tiempo de respirar. Lograr el ritmo ideal en cada secuencia no responde a una fórmula matemática, se basa mas bien en el instinto, y ahí es donde se separa el arte de la mecánica. Si algo he aprendido es que ninguna imagen, por bella o fascinante que sea, es imprescindible. Un editor nunca debe aferrarse a un plano si este no aporta al proyecto. Ese plano te puede condicionar, y malograr el resultado final. Cada vez que te aferres a un plano, simplemente porque te gusta, haz el ejercicio de quitarlo, y verás que mejora la secuencia. Si no lo haces, posiblemente ese es el plano que va a sobrar, a chillar en la película.

P: Cine, televisión y video han acabado por encontrarse y conciliar una buena comunicación, sin embargo hace solo unos años atrás aun se sostenía una lucha a muerte entre estos medios. ¿Crees que las nuevas generaciones seguirán viendo el cine como cine, o llegará un momento que lo verán de otra forma?

R: Cuando surgió la radio, se dijo que era la muerte de la prensa escrita. Cuando surgió la televisión, se dijo que era la muerte de la radio. Décadas después, las tres sobreviven y se complementan. Y ahora llegó la Internet…Pasará lo mismo. El cine siempre existirá, aunque la tecnología modifique el lenguaje o la forma de producirlo o difundirlo, y hasta de recibirlo. Pero de una forma o de otra, la historia hay que escribirla, actuarla, filmarla o grabarla, y editarla, para difundirla en la pantalla, a través de un teléfono, o en Internet.

P: ¿Cuáles han sido tus trabajos más dificultosos dado la complejidad del film y cuales los más agradecidos?

R-Los musicales siempre dan mucha guerra, pero son los mas divertidos, algunos documentales de entrevistas con horas y horas de bla, bla, bla, para tomar un bite, pueden ser somníferos y los trabajos por encargo suelen ser terribles. Ahora, en los largometrajes de ficción se disfruta cada plano, cada secuencia y cada solución y si estoy haciendo un “Trailer” me deleito. Lo que puede hacer difícil la edición de una secuencia es que tengas mucho material y poco tiempo para procesarlo. Por ejemplo, con el documental “Si Me Comprendieras”, de Rolando Díaz, tenía mas de 25 horas de video, entre canciones, bailes y entrevistas. Y hubo que hacer todo el trabajo de montaje en menos de una semana. Eso fue una paliza. Por el contrario, el montaje de “Un Señor Muy Viejo Con Unas Alas Enormes”, del director Fernando Birri, duró seis meses, estudiando cada fotograma una y otra vez. Eso también fue difícil. En cambio, disfruté mucho la edición de “Clandestinos”, del director Fernando Pérez. Esta producción se filmó pensando en el montaje, y con lentes fijos, que se usaban entonces. La acción estaba desglosada en planos, y cada movimiento me daba varias opciones de corte. Se logró una perfecta armonía entre la atmósfera y el ritmo.

P: ¿Cómo visualizas las condiciones perfectas para el trabajo cinematográfico y si éstas dependen del desarrollo tecnológico?

R-¡Condiciones perfectas! no existen… ni en mi imaginación, pero sí dependen del proyecto y del equipo humano de trabajo. La tecnología es importante por el resultado final. Se pueden hacer trabajos muy complejos con soluciones mas sencillas, pero insisto… es trabajo.

P: ¿Y en ese sentido ves alguna diferencia entre tu trabajo en Cuba y el que realizas en Miami?

R-Cuba es el paraíso para perder el tiempo y el infierno de las producciones, por la misma razón. Puedes estar meses en un proyecto. Pero a la vez, eso mismo te permite cuidar mucho el resultado final. En Miami el tiempo es oro. Yo trabajé para Telemundo durante 15 años y aprendí mucho de la TV, qué hacer y sobre todo qué no hacer.
Hace tres años abrí mi propia productora, “Second Cut Media”. Allí tengo tres suites de edición, Cámaras HD, luces y amigos… todo lo que hace falta para sentirse en el Paraíso.
Ahora, esta independencia significa que tengo que ser a la vez empresario, músico, poeta y loco, y administrarlos a todos ellos.

P: Me gustaría saber tus gustos en materia cinematográfica. ¿Qué personas han influido en tu obra?

R-Me gusta mucho el cine… todo, pero me inclino por las comedias, creo que casi todo se puede decir con una sonrisa. He visto mucho de la época de oro del cine Mexicano y Argentino de los años 40 y 50, muy subestimado hoy en día, pero eran maestros en el arte de contar historias. Almodóvar, por ejemplo, toma mucho de ellos en Los Abrazos Rotos. Algo de cine francés (El Hombre de Río) Philippe de Broca, un poco de Hollywood (After Hours) Scorsese, (Duel) Spielberg, y otro poco de Asia, (Yojimbo) Kurosawa, (Crouching Tiger, Hidden Dragon) Ang Lee. En cuanto a montaje, podría decirte que mi ritmo interior ha sido marcado por la música, una mezcla de Caruso, Ñico Saquito y Los Beatles.



P: ¿Cuándo y cómo sales de Cuba?

R- En 1992 vengo de visita a Miami a ver a mi hermano, y al mes comienzo una relación con mi actual esposa, Maria Montoya. Después de mas de 18 años juntos, en mi película, ha sido la mejor de mis secuencias.



P: Ahora háblanos un poco de tu vida personal y tus proyectos futuros.

R-Vivo con Maria en Miami Beach, entre el cielo y el mar. Aquí es donde la tecnología tiene su mayor esplendor y no importan la forma ni el contenido. Esta vez mi sacrificio sí dio frutos, aunque la verdad, he disfrutado cada trabajo que he hecho, por agónico o tedioso, por largo o por divertido. Siempre me he considerado con la suerte de los elegidos, me gano la vida haciendo lo que mas me gusta, y cada escalón que subo o que bajo, en esta vida que es como una escalera, cada peso que me gano, cada cámara nueva, cada software, lámpara o tape, me lo gozo, me siento cada día crecer y eso no tiene precio. Así que vengan, Películas, Documentales, Programas de TV, Trailers, Promos, Publicidad, hasta Novelas para Celulares estuve proyectando hacer, hay cosas que la vida te regala y yo…No me quejo… tengo lo que tenía que tener.

Humberto Solás; ¡Una gardenia Mamá, dáme una gardenia! (Segunda parte)

Por Sergio Giral

“Un Hombre de Exito” es a mi criterio el mejor film de Humberto y el que tuvo mejor suerte después de “Lucía. Esta cinta de época relata el drama dos hermanos a lo largo de 20 años de historia cubana, en que uno de ellos materializa al oportunismo y el otro al idealismo desde la lucha para derrocar al dictador Machado hasta la insurrección contra la dictadura de Batista. En la escena final, en que el hermano oportunista sobreviviente cuelga un cuadro con el retrato del hermano muerto por su causa, realmente estaba planeado que fuera el retrato de Fidel Castro. La censura no permitió un símil tan directo que proponía igual escepticismo hacia el nuevo gobernante y la oleada de oportunismo que lo seguiría y la escena fue censurada. Con este film Humberto regresa al cuestionamiento del individuo y sus circunstancias, sigue sus modelos italianos, los hace suyos y los convierte en un discurso estético cubano.

("Un hombre de exito". 1985)

“Cecilia, 1981, fue la producción más costosa del ICAIC que representó un fiasco no solo para Humberto sino también para el director y fundador del ICAIC, Alfredo Guevara, que sucumbió bajo la conspiración de sus enemigos del patio. Tony Somoza, uno de los integrantes del equipo de filmación y amigo de Humberto recuerda “Cecilia fueron meses de pre filmación y, meses y meses y meses, de filmación. Al final, todos nos conocíamos tanto, que de mirarnos ya sabíamos lo que vendría. Escenas de 300, 400 y 500 extras. Llamados que terminaban al amanecer, para regresar a las 3 de la tarde, a empezar a vestir, maquillar, peinar, decenas de extras. Una batería de peluqueros y maquilladores esperaban por todos….Cecilia fue un torbellino en la industria cinematográfica cubana. Tuvo tantos enemigos como extras.

("Cecilia" 1970)


Una transición de poder en el ICAIC provocó un cambio en la selección temática de nuestros films y una orientación hacia argumentos populares que abordaran la vida cotidiana del país, pero en Humberto persistió en su gusto por el melodrama y no desaprovechó el guión escrito y luego co-dirigido por Nelson Rodríguez en una adaptación libre de “La Esfinge”, de Miguel del Carrión; “Amada”. La historia de una mujer atrapada en una lucha interior por superar las convenciones morales en el entorno político y social de La Habana 1914. Aunque “Amada” es un film de recursos minimalistas, conserva todo el espíritu del gran cine. El proceso de maduración de Humberto arribó a un tema que por su naturaleza y sensibilidad le era consecuente, “Océano”, un embrión cinematográfico que nunca llegó a nacer. Seis años antes que Gutiérrez Alea realizara “Fresa y Chocolate”, el primer film de tema explícito homosexual en Cuba, ya Humberto había abordado el tópico en un guión que estremecería las posturas homofóficas del sistema. La trama sigue los avatares de un destacado trabajador que esconde su homosexualidad a un amigo del que está enamorado. Creo que Humberto no estaba preparado para enfrentar ese nivel de censura y me expresó su descontento con la dirigencia cultural de país, a la cual consideraba una camisa de fuerza a la libertad de expresión individual. Entonces volcó su frustración en un grito colectivo que rendía culto a los Orishas africanos,“Obbataleo”, en un momento donde la religión Yoruba estaba tan perseguida por el dogmatismo marxista como otras religiones seculares. Eran víspera del período especial y Humberto quiso hacer un “ebbó” a la ciudad de La Habana, su Habana, para menguar el desastre que se avecinaba. Recuerdo una visita a la locación del embarcadero de Regla, donde estudiantes, obreros y pueblo en general bailaban a Obbatlá, padre de todas las cabezas, al ritmo del grupo Síntesis conducido por la voz del awpon mayor, Lázaro Ros en un homenaje a la cultura telúrica de la nación. A mi partida de Cuba perdí contacto con Humberto para luego reencontrarlo en París, durante su rodaje de “El Siglo de las Luces”, en 1991. Nos encontramos en el en el Café de la Rotonde en el Boulevard du Montparnasse imbuidos en la nostalgia de un Picasso, Modigliani, Ernest Hemingway y un París que ya no existía conversamos sobre mi decisión de abandonar mi vida en Cuba. Me expresó que la respetaba pero no la compartía ya que no concebía vivir lejos de su madre, hermana y sobrinos ni fuera de Cuba, que eran el sustento espiritual de su obra. Poco comentó de esta nueva super-producción que rodaba para la televisión francesa, sólo dijo que seguía los pasos a “Cecilia” con mayor ajuste al texto original y un amplio presupuesto internacional. Desafortunadamente no he visto el film y sólo el recuerdo de las novelas de Carpentier que tanto nos entusiasmaban poder llevarlas a la pantalla. Yo proponía “El Reino de este mundo” y Humberto “El siglo…:” Parecía un sueño de jóvenes cineastas, sin embargo aprovechando los estertores económicos de la industria de cine cubano y una coproducción con Francia y la ex-Unión Soviética, Humberto logró su sueño. “Miel para Oshún” llegó a mí en un DVD. A mi criterio este es uno de los films menos afortunados de Humberto y esto se debe a que trata una realidad que desconoce. Humberto escoge al personaje de un cubano en el exilio de Miami, separado de su madre desde niño y su añoranza de volver a verla lo lleva visitar Cuba, pero no se percata que la sicología de su personaje no corresponde a uno criado y formado en la sociedad americana. Sus sentimientos filiales son auténticos pero no así la frustración que expresa por llevar una vida falsa en el exilio y lejos de su verdadera identidad. Creo que las intenciones de Humberto hayan sido dibujar un retrato de la sociedad cubana durante el período especial y el derrumbe del comunismo. A pesar de no compartir su criterio en este film, reconozco que su ideología era totalmente genuina y no se disfraza tras la máscara de la doble moral tan características en el régimen de Cuba.
El resto es pura información de los medios: su desavenencias con la línea oficial del ICAIC en el 2003 y como Humberto tomó el camino de la autogestión y fundó el Festival de Cine Pobre en Jíbara, Holguín; sus nuevos filmes, Barrio Cuba y Adela; su enfermedad.. En fin, no supe más de Humberto hasta su muerte y ese día visité a Somoza, el único amigo común. Dedicamos la noche a recordarlo en los mejores momentos, en su sentido del humor al que generalmente agregaba un _No estés tan seguro. _. Antes de partir, Somoza expresó su sentimiento por la desaparición del gran director: “:Uno de los mejores lados de Humberto es la capacidad humana, al infinito. Le encontraba explicación a todo. Era amigo fiel, empujador, dispuesto a ayudar y entender a sus asistentes en el peor de los momentos, cediendo a veces con la espera el momento del filmar. Conocía la exigencia, la dominaba muy bien y sabia cuando era el momento preciso para gritar ¡Acción!”.

A otros también les tocará la crítica y la celebración de sus obras, para mí queda la memoria de aquellos primeros años en que conocí a un joven apasionado con el cine italiano y dispuesto a lanzarse a la vorágine de la realización cinematográfica y lograr su máxima expresión..

Humberto Solás muere víctima de un cancer el 17 de septiembre del 2008 a la edad de 67 años.

“ebbó”: trabajo de santería. Ceremonia de ofrenda y purificación para prevenir la desgracia.

“awpon”: voz solista que canta a los orishas en un toque de santo. .

Humberto Solás; ¡Una gardenia Mamá, dáme una gardenia! (Primera parte)

Por Sergio Giral

A diferencia de realizadores como Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa que estudiaron en el Centro Experimentale di Roma y fueron influenciados por el cine italiano, Humberto Solas lo estuvo desde su más temprana edad en que los devoraba en cine-clubs o el cinematógrafo Capri que presentaba 3 films europeos diarios. Humberto nace en una familia de tradición obrera, que en ocasiones sufrió carestía y creció en la Habana Vieja, que para él representó un reducto de inspiración rodeados por translúcidos medio puntos, balcones de arabescos y amplios zaguanes donde crecía la memoria de una una ciudad encantada. Pero los avatares de la historia a veces truncan los sueños y a la edad de 14 años se une a la lucha urbana clandestina contra Batista. Su pasión política no disminuyó la pasión por el cine y a la creación del ICAIC fue uno de los primeros jóvenes en incorporarse. En los primeros años de nuestro desarrollo como cineastas los directores en potencia hicimos cortos y documentales que realmente fueron nuestra escuela. Humberto realiza “Minerva traduce el mar” un cortometraje de arte y danza con la talentosa ballerina Irma Obermayer, “El Retrato”, “El Acoso” y otros ensayos que finalmente lograrían su personalidad creadora. Sus inquietudes artísticas y gusto por el melodrama lo llevaron a Italia, donde llega a conocer a Bertoluchi y seguir de cerca a su gran admirado maestro, Luchino Visconti. A su regreso a Cuba, traía consigo una carga artística e intelectual que competía con otros directores de su misma generación. Recuerdo que hablábamos por horas de las estrellas de la pantalla italiana y nos regocijábamos al descubrir gustos comunes; Silvana Mangano era la preferida y le seguía Alida Valli, Lucia Bosé, Anna María Ferrero y otras tantas. Siempre tuvo preferencias por los personajes femeninos, encontraba en ellos una mayor posibilidad de explotar el melodrama y llevarlo a los extremos que la naturaleza femenina permite. Huérfano de padre y formado por su madre Rosa y su hermana Elia no es de extrañar que perciba a la mujer personaje central de la sociedad. Así nació “Manuela”, 1966, un cortometraje que sería hilvanado en un largometraje. En este su primer film dramático Humberto demuestra su talento creativo y el buen manejo de la dirección de actores. “Manuela” está influenciado por el neorrealismo italiano y lo prueba su selección de una verdadera mujer de campo, Adela Legrá, para protagonizar a una campesina guerrillera. La calidad de este corto de 40 minutos de duración mereció que fuera exhibido independiente del proyecto inicial.



Humberto era de una personalidad atractiva para sus preferidos y difícil de asir para otros por su sentido de la privacidad. Evitaba la vida de farándula y fiestas y consumía la mayor parte de su tiempo entre el cine y la literatura. En muchas ocasiones su long time companion, el editor Nelson Rodríguez, era su comunicador y así sabíamos cuales eran sus nuevos proyectos e ideas en general.

("Lucia" 1968.)

“Lucía” fue el gran salto de Humberto al largometraje y a su más merecida fama. En esta obra exprime sus sentimientos nacionales y demuestra maestría en el manejo de su historia y cultura. No me extraña que el primer episodio de Lucia esté influenciado por “Senso”, de Luchino Visconti, ya que este era su film de cabecera. Nadie más cercano a Alida Vali que Raquel Revuelta. Su visión de la guerra de independencia contra el poder colonial español está envuelto en la elegancia de una sociedad refinada y rebelde a la vez, como Lucia cuando grita en un arrebato pasional “Mamá, dame una gardenia” y finalmente clava un puñal al amante traidor y enemigo de su patria, en una transposición del melo operático italiano al verdaderamente cubano. En el segundo episodio retrata una Lucia lánguida y regresa al tema de la rebeldía nacional, esta vez contra el dictador Machado. El tratamiento nostálgico de su protagónico, Eslinda Nuñes, está envuelto en el romanticismo de una nueva sociedad en busca de su identidad. Curiosamente aquí encuentro mayor inspiración en un Michelangelo Antonioni y una Lucía Bosé de aquella época. Con Lucia 196.., Humberto regresa al neorrealismo de Manuela con una fuerte presencia de Stromboli, el film de Rossellini con Ingrid Bergman y explota nuevamente la espontaneidad actoral de Legrá, apoyada en el primer actor, Adolfo Llauradó. “Lucia” fue un triunfo para Humberto, pero no del todo, ya que se enfrentaría a otra realidad con su próximo proyecto, “Hojas”, más conocido por su título de distribución “Un día de noviembre”. Entre los muchos films prohibidos, trucidados (o simplemente escondidos, como expresa Miñuca Villaverde en mi documental, La Imagen Rota), “Hojas” es un film de los elegidos. Basado en una experiencia autobiográfica el personaje visita antes de morir a sus compañeros de la lucha clandestina contra Batista en busca de una respuesta al nuevo orden. En una de las escenas claves un personaje trata de violar a una joven, interpretado por la bailarina Nora Flavia, y sufre el desencanto de su impotencia sexual demostrando así las limitaciones del machismo. El film expone como ningún otro las verdaderas inquietudes de Humberto sobre el individuo y su relación con la nueva sociedad. Estas reservas y el escepticismo que “Hojas” propone al régimen y sus planes de construir al Nuevo Hombre no fueron recibidos con buen agrado y el film engavetado por varios años, hasta que fue reeditado bajo una estricta supervisión oficial, que dejaba de “Hojas” unas tímidas hojarascas.
Durante los años 70 de triste dominación dogmática, Humberto realiza cortos dramáticos musicales. “Cantata de Chile”, tema histórico basado en una pieza musical del compositor Leo Brouwer, que relata la cruenta huelga de los portuarios de Iquique, en Chile 1907. Simparelé (1974), otro musical en la voz de la cantante haitiana, Marta Jean-Claude, recoge el sentimiento de una isla condenada después de haber sido la primera emancipada en America. Seguido por Wifredo Lam (1979), dedicado al gran pintor cubano y que reafirma la identidad nacional de Humberto.

"NEURALGIA". POR SERGIO GIRAL.

Después de dirigir una serie de cortos dramáticos y un largometraje, Vedado, que recibió cinco premios en el Festival de Cine de Guadalajara, Magdiel Aspillaga hace su debut miamense con el largometraje “Neuralgia”, un thriller de horror sicológico. Neuralgia explora el mundo del inconsciente y lo sobrenatural en un mismo plano narrativo. Se acerca a lo cotidiano para revelar síntomas de lo extraordinario y envuelve su trama y personajes en una angustiosa percepción de lo inasible.
La trama central presenta a un joven escritor (Ariel Texidó) que no encuentra final al guión que escribe por encargo, mientras que una serie de subtramas inconexas ofrecen puntos de mira al comportamiento de otros personajes interrelacionados, ya sea por el azar o un capricho onírico. Estas tramas episódicas presentan situaciones que no arriban a un desenlace y cierta irracionalidad en la conducta de sus personajes los acerca al mundo de los sueños. Tomemos de ejemplo la escena inicial del film en que una mujer (Ibetti Pérez Larralde) trastornada por el recuerdo de un accidente en que perdiera a su hijo, recibe la visita de un extraño personaje (Ivette Viñas) con poderes adivinatorios. Esta medium que maneja la ouija y mantiene un comportamiento humano a la vez parece provenir de una dimensión sobrenatural Este tipo de dualidad hipnótica caracteriza al film y permite al hilo dramático transitar de la realidad al mundo de los muertos, creando una atmósfera alucinante y a la vez factible.

Una de los episodios más logrados es el encuentro del joven guionista en un bar con una exuberante mujer, que lo conquista y lo lleva a su cama. En una escena homenaje a David Lynch, el productor de cine, excelente interpretación de Ramón Veloz, invita al guionista junto a un misterioso cowboy a descubrir que ha sido víctima de un truco pornográfico. La inserción de un episodio humorístico interpretado por Jorge Luis Alvarez y María Isabel Díaz imparte a la trama un respiro en medio del mundo esotérico que propone, sin embargo a pesar de la impecable actuación de la pareja y el justo tratamiento del género, ésta se aparta del contexto general del film.



Neuralgia revela una laboriosa producción a cargo de Danny Jacomino, creador de Ouijafilm, que no escatima en recursos expresivos más allá de sus posibilidades presupuestales. Esto lo prueba la variedad de locaciones y su ambientación en manos de Darío Blanco. Escenas en exterior que requieren de una costosa producción son logradas con ingenio y audacia. En el film la ciudad de Miami adquiere una desolada belleza arquitectónica donde sus personajes parecen moverse en un escenario reservado para ellos. En general el elenco del film ejecuta una actuación elogiable. Ariel Texidó cumple su papel protagónico con discreción y una economía de recursos que hacen de su personaje un ser turbado por un recuerdo de niñez que le imposibilita la emoción. También se destacan las actuaciones de Gilberto Reyes, Cary Ravelo, Manolo Gómez, Carlos Brito entre otros y el propio productor del film, Jacomino, en el papel de un editor de cine pornográfico en una sugerente escena con la actriz Zaida Castellanos.

La fotografía bajo la mirada aguda de Marcel Ferrer busca los claros oscuros propios del género fílmico y se mueve inquieta en busca de detalles que sorprenden por su encuadre, angulación y donde el HD sustituye al celuloide no como intruso sino un agente conciliador. La composición musical de Enrique González es encomiable y realza el dramatismo que este estilo cinematográfico requiere. Esa combinación de elementos atípicos hace de Neuralgia un film que escapa de las convenciones narrativas y temáticas del cine hispano y se acerca audazmente al género sico-neurótico del cine norteamericano, donde predomina la imaginación sobre la realidad y la realidad supera a la imaginación.

LA NUEVA OLA DEL CINE CUBANO-AMERICANO

Por Sergio Giral

El cine cubano-americana comenzó años atrás cuando cineastas como León Ichaso y Orlando Jiménez Leal realizaron “El Super”, un retrato de la vida de una familia cubana en le exilio de New York; el director de fotografía y de cine Néstor Almendros filmó el documento más importante sobre la homofobia bajo el régimen de Cuba, “Conducta Impropia” y junto a Jorge Ulla el documental sobre el presidio político cubano “Nadie escuchaba”. Estos realizadores y sus obras son el fundamento teórico y práctico de la expresión cinematográfica en el exilio. Desde entonces otros cineastas han continuado la producción de cine en el exilio, tanto de Miami como del resto del país. Con grandes esfuerzos y sacrificios económicos han establecido una corriente estética independiente que poco a poco se ha ido aglutinando en lo que hoy se puede considerar la nueva ola cubano-americana. Son varios los realizadores cubanos que a mi parecer integran esta nueva expresión fílmica : “Balseros” de Carlos Bosch y Josep Maria Domènech ,“Cercanía” de Rolando Díaz , “Celia, The Queen”, de Joe Cardona y Mario de Varona“ y más recientemente “Memorias del Desarrollo” de Miguel Coyula, “Neuralgia” de Magdiel Aspillaga y Danny Jacomino, “Dos Veces Ana”, de Armando Dorrego y mi propia cosecha y otros más, que omito por falta de información y propongo abrir en este un espacio para reconocimiento de los mismos.
En un principio prevaleció la temática del exiliado y sus sentimientos: la fractura de la familia por motivos políticos, la angustia existencial al abandonar el país natal, las manipulaciones del régimen contra la población y el individuo; la huida; la distancia; la memoria. Poco a poco y de forma accidentada e independiente estos cineastas crearon una base temática que permitiera una nueva forma de abordar el tema desde otros ángulos. El ojo que observa el medio que lo rodea; sus peculiaridades y como estas inciden en ellos. Toda expresión de este tipo sea más directamente política o no, es una interpretación de la vida en el exilio, que permite gracias a la democracia americana expresar libremente las ideas, incluyendo a aquellas que puedan provocar elogios o repudios en el exilio cubano
Para salvar distancias entre logros y aciertos técnicos y estéticos de estos realizadores prefiero en este primer encuentro remitirme a las condiciones generales en que estos films han sido realizados siguiendo el modelo de los cineastas independientes americanos, que lleva implícito el sacrificio económico personal, préstamos bancarios, hipoteca de residencias o simplemente dinero de bolsillo y sobre todo extensos períodos de pre, filmación y post-filmación. Este cine independiente hace gala a su nombre ya que solo responde a los intereses de comunicación del realizador no sujeto a compromisos con estudios cinematográficos, empresas o gobiernos. Es un verdadero espacio de libertad artística e intelectual que el director y su equipo realiza de acuerdo a sus necesidades de expresión individual.
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PASAZERKA: ¿QUIÉN EL GATO, QUIÉN EL RATÓN? ( Polonia 1963. 62 minutos).

Por: Sergio Giral

El tema del nacismo y la mujer en los campos de concentración y exterminio durante la II guerra mundial ha sido tratado por diferentes cineastas a través del tiempo. Algunos con mayor suerte que otros han ido más allá de la simple exposición maniqueísta de un conflicto donde el prisionero debe ser el bueno, porque es la victima y el guardián malo, porque es el verdugo. Films como Kapó de Gilo Pontecorvo en 1959, en que una joven judía se convierte en guardiana del campo para salvar la vida, Playing for Time, hecha para la televisión en 1980, donde una violinista y otras prisioneras músicos integran una orquesta que acompañe a los condenados a las cámara de gas y les asegure no perecer en estas. O Sophie Choice, donde el personaje femenino entrega un mensaje de humanismo frente a la terrible situación de elegir. Y más reciente The Reader, cuyo personaje central ha sido una mujer guardiana víctima de sus propias limitaciones. En este devenir temático encontramos un film que sirve de buena vara para medir a los demás en su proposición de penetrar en la condición humana y sicológica de este tema.. Me refiero a Pasazerka (La Pasajera), el último film del director polaco Andrzej Munk, quien murió en un accidente automovilístico el 20 de septiembre de 1961 a los 41 años de edad, durante el rodaje del film. La desaparición de Munk creó pesadumbre entre sus admiradores pero no desesperanzó a su equipo de producción y amigos. Witold Lesiewicz junto al escritor Wiktor Woroszylski y el editor Zofia Dwornik retomaron el material filmado y lo editaron de acuerdo a las notas de Munk, sus comentarios a lo largo de la filmación y un gran respeto y lealtad por su obra inconclusa. Para seguirle los pasos a esta peculiar operación post mortem, hablemos un poco del tema del film y su trama. Liza (Aleksandra Slaska) es una mujer que navega en un trasatlántico de lujo junto a su esposo. En un puerto de escala observa desde la cubierta a los nuevos pasajeros que abordan el buque y para su sorpresa entre ellos descubre a Marta (Anna Ciepielewska) y este encuentro le provoca una avalancha de recuerdos que evidencian la identidad de ambas mujeres. Liza confiesa al esposo que ella ha sido una guardiana en el campo de concentración y exterminio de Auchwitz y la nueva pasajera una prisionera que ella quiso ayudar. De inmediato, una serie de retrospectivas que evidencian los crueles procedimientos que Liza aplicaba a las prisioneras del campo entran en contradicción con su confidencia al esposo.


En una escena clásica de gran poder gráfico en que Liza selecciona a las prisioneras capaces de trabajar y envía a las más viejas y enfermas al crematorio, Liza perdona la vida de Marta para descubrir que la prisionera no se ha dejado humillar por su gesto magnánimo. Esto provoca en Liza querer corromper la voluntad de Marta y rebajar su orgullo en una serie de despiadadas manipulaciones. En otra de las escenas clave del film, Liza propone a Marta un encuentro con su novio también prisionero a cambio que de un buen informe en una visita de la Cruz Roja. La trama no deja ver si la necesidad efectiva de Marta satisface el chantaje de la guardiana, pero esto se contrapone a una poderosa escena en que Marta, con un simple gesto de cabeza comunica altivez a una prisionera expuesta desnuda por desobediencia. Otros de los aspectos abordados por Munk en su film es el amor truncado en esas condiciones de vida. Un concierto ofrecido por los prisioneros músicos, donde el novio de Marta interpreta el Segundo movimiento para violín y orquesta de Bach, crea una yuxtaposición entre la pieza clásica y los horrores del campo de exterminio. A lo largo del film y en forma accidentada, se van perfilando los sentimientos y la sicología de estos dos personajes. Liza expresa un carácter autoritario propio de su oficio, se muestra fría y cruel y parece satisfecha con su labor represiva, pero su severidad flaquea a la vista de la fila de niños judíos conducidos a las cámara de gas y esta debilidad en una nazi es descubierta por Marta. En este sentido Liza también se convierte víctima de su prisionera en un clásico juego del gato y el ratón, donde el dominado también es el dominador y las crueles intenciones de una se confunde con la voluntad y la integridad de la otra. En realidad no se conoce cuales eran las intenciones de Munk con el material filmado y los cineastas que reconstruyeron el film se vieron precisados a regresare al campo y rodar escenas de ambiente e insertarlas en la trama. Esta reconstrucción llevó dos años dada las dificultades que el equipo de realización encontró a lo largo de la edición y entre estas dificultades la propia expresión de Munk tronchada por la muerte. La Pasajera es uno de los documentos más extraordinarios sobre los horrores del nazismo aprovechado por otros cineasta, como es obvio en Schindler's List, de Steven Spielberg's. Sin embargo nada nos garantiza que La Pasajera sea el film que Munk planeo y dejó inconcluso así como su trama es inconclusa y no deja conocer el destino de Marta, si realmente sobrevivió a los horrores del campo y esta pasajera no es más que la conciencia de Liza jugándole una mala pasada. Quizás las intenciones creativas de Munk fueran de otro orden, pero en realidad Witold Lesiewicz y Wiktor Woroszylski y demás integrantes de este singular equipo lograron un producto único dentro de la cinematografía de Polonia bajo la dominación soviética, que ha quedado como una excelente obra de arte y denuncia a la vez.

CRONICA DE UN AMORE, Y LA MUERTE DE UN CICLISTA: CASUALIDAD O PLAGIO.

Por Sergio Giral.

El articulo de Aspillaga Los Malos Tenientes de Herzog y Ferrara donde ambos directores se manifiestan autores originales del film Bad Lieutenant, me ha movido a considerar otro caso de coincidencia temática o de simple plagio cinematográfico. Se trata de dos films con diferentes títulos, la misma trama y lo más asombroso, con la misma actriz. Crónica de un Amore de Michelangelo Antonioni realizada en 1950 y La Muerte de un Ciclista, de Juan Antonio Bardem en 1955, ambas con Lucia Bosé* en el papel protagónico. En Crónica de un Amore, el primer largometraje de Antonioni, la pareja Lucia Bose y Massimo Girotti crean uno de los móviles criminales más pasionales del cine italiano, apuntalado por la belleza de la actriz. El tema gira alrededor de Paola, una joven casada por un año con un solvente empresario (Ferdinando Sarmi), que inquieto por las diferencias de edad, la belleza de la mujer y unas fotos de Paola con un antiguo amante, la hace seguir por un detective (Gino Rossi) en busca de pruebas de infidelidad. Paola y Guido se han reunido en un intento de cubrir la muerte de la novia de Guido y amiga de Paola años atrás, en un accidente intencional, el elevador vacío, recurso dramático que volveremos a ver en varios films. Las pesquisas del detective obligan a la pareja adultera a planear un nuevo homicidio, el del marido, en una extraordinario plano secuencia del fotógrafo Enzo Serafin en que los actores despliegan su talento interpretativo.
En Crónica de un Amore Lucia Bosé es un animal sexual envuelto en pieles de armiño y lujosos vestidos. Su belleza es arrobadora y en cierta medida conspira contra el personaje al entregar una actuación gélida de femme fatal. Girotti se acerca a su personaje en Obssessione, el primer film del maestro del melodrama italiano, Luschino Visconti. Más que una crónica de amor, Antonioni nos entrega la crónica de una sociedad frívola donde los sentimientos parecen haberse congelado por el dinero. Como ignorando el caso, Juan Antonio Bardem realiza cinco años más tarde, La Muerte de un Ciclista, un filme que escapa a la censura de la dictadura franquista. Con Alberto Closas en el papel del amante, Otello Toso en del marido y Lucia esta vez bajo el nombre de María José de Castro y nuevamente esplendorosa en su belleza. La versión de Bardem toma otro camino que el de su colega Antonioni. Aquí María José es también una mujer de sociedad casada con un hombre rico y aburrida de un matrimonio sin emociones busca consuelo en un amante de su juventud, Juan, un profesor de matemáticas pariente de Castro al que le debe el puesto en la universidad. Al regreso de uno de sus furtivos encuentros, la pareja arrolla accidentalmente a un ciclista y temiendo las consecuencias de ser descubiertos lo dejan morir en la carretera. En esta versión Juan es atormentado por su conciencia y el intruso es Rafa (Carlos Casaravilla), un despreciable personajillo del círculo social de María José, que en una impresionante secuencia de montaje de Margarita de Ochoa, delata a los amantes al marido burlado, mientras una bailaora flamenca subraya la tensión de la escena.
La fotografía de Alfredo Fraile imparte al film un dramatismo clásico donde el blanco y negro cumple su mejor función al captar un mundo de ricos viviendo entre el lujo y los fútiles encuentros sociales de Milán. Ambos films como en el caso de Bad Lieutenant muestran una total originalidad y a la vez parecen ser el mismo. Es posible que en realidad Antonioni y Bardem se hayan inspirado en una de las novelas de crímenes más importante del siglo XX, The Postman Always Rings Twice, de James M. Cain, que casualmente es también el tema de Obssessione de Visconti. Quizás se hayan dejado arrastrar por la belleza de Lucia y la necesidad expresiva de criticar a una sociedad decadente. Quizás estos requisitos de identificaciones y autoría sean un laberinto que prueba una vez más que el arte es derivativo, ya sea consciente, inconsciente, casualidad o simple plagio..


*Lucia Bosé, una joven empleada ganadora del concurso de Miss Italia 1947 fue musa inspiradora para muchos directores entre los que se encuentran De Santis en 1951 Roma ore 11, nuevamente Antonioni en 1953 La Signora senza camellia, Francesco Maselli en 1955 Gli sbandati. Con Luis Buñuel en Gli amanti senza domain. Fedrico Fellini en 1969 Satirycom, Paolo and Vittorio Taviani en Sotto il segno dello Scorpione; Francesco Rosi en 1987 en Cronaca di una morte annunciata basado en la novela de Gabriel García Marquez. En 1956 Lucia contrajo matrimonio con el torero español, Luis Dominguín y se mantuvo algún tiempo ausente de las pantallas dedicadas a su hijo Miguel Bosé, el célebre cantante y actor. Su pasión por el cine la hizo regresar a la pantalla en 1968 y continuar su extensa filmografía que llega a nuestros días con más de sesenta films a su haber.

MÄDCHEN IN UNIFORM O EL RITO DE SAFO.

Por Sergio Giral

El tema lésbico ha sido uno de los preferidos desde los tiempos de Safo, la poetiza de Lesbos, de donde proviene el nombre que se le da al amor entre mujeres. Este tema ha obtenido una reputación y libertad que llega a nuestros dias como algo natural y espontáneo, en cualquier film o serie televisiva se contempla parejas femeninas besándose y entregándose a caricias eróticas y en los más osados casos a fervientes relacione sexuales, sin la más mínima censura. Una de estas expresiones artísticas se encuentra encabezada por el film de la entonces Alemania occidental, Mädchen in Uniform (Muchachas de Uniforme 1958), que el Miami Gay and Lesbian Film Festival programa para el 24 de Abril en el cine Regal de South Beach. Mädchen in Uniform comienza su historia en 1931 cuando los cineastas de la Alemania pre-nacista superaban los excesos del expresionismo y se acercaban a un realismo romático, El film en cuestión, dirigido por Leontine Sagan y Carl Froelich con guión de Friedrich Dammann y basado en la pieza teatral de Christa Winsloe, cuenta la historia de Manuela von Meinhardis, una adolescente que a la muete de sus padres es enviada a un colegio de señoritas de rígida educacación prusiana. La necesidad de compensar el amor perdido de los padres lleva a Manuela a colocar su objeto afectivo en la profesora Fraeulein von Bernburg, la más humana maestra del plantel. Manuela se enamora de la profesora y muy pronto sus sentimientos son descubiertos y dan paso al escándalo y aunque la profesora nunca a correspondido a la pasión de Manuela es expulsada del colegio. Manuela es castigada por un delito que no ha cometido y busca solución a su conflicto sentimental en un final trágico. Mädchen in Uniform, que obtuvo el premio Referendum de Audiencia en el Festival de Venecia 1932, es uno de los primeros films que aborda el tema de la homosexualidad en forma explícita. La cinematografía francesa tan proclive a los “temas prohibidos” no podía dejar escapar este bocado safista y en 1951 produce el film Olivia o El Pozo de la Soledad, bajo la dirección de Jacqueline Audry y guión de Pierre Laroche. Este film cuenta con la actuación de Marie-claire Olivia como Olivia Dealy y con Edwige Feuillère, en el role de la profesora Mlle. Julie, el objeto afectivo de Manuela. Edwige Feuillère es una de las más prestigiosas actrices del cine francés con más de 70 films desde su Lucrecia Borgia, de Abel Gance (1932) hasta su Adorables Criaturas (1952), la elegancia de sus modales y la perfección en el decir hacen de esta actuación una de las más memorables de este género temático. El elenco también cuenta con Simone Simon, un sex symbol de la época que interpreta a la profesora Mlle. Cara y que en esta versión padece arrebatos de celos por la preferencia de su colega por la alumna.. Este remake supera al original con escenas propias del realismo francés del momento y la pasión de la joven estudiante por su profesora estremece la pantalla. México no se queda atrás y lanza en el mismo año, curiosamente dentro de la normalidad pecata del cine hispano, Muchachas de Uniforme, dirigida por Alfredo B. Crevenna y guión de Edmundo Báez y Egon Eis. Ahora Manuela, la joven confundida en su orientación sexual es interpretada por la actriz italiana nacida en Brazil, Irasema Dilián, otro sex-símbol de su época. La Manuela de Irasema es mucho más carnal y tangible que las anteriores protagonistas y le valió a la actriz dos años más tarde, interpretar la Catalina en Abismos de Pasión, la novela cumbre de Emily Bronte, en una version surrealista del maestro Luis Buñuel. La saga de Mädchen in Uniform no para y en 1958 tras los pasos del éxito de Olivia, Alemania retoma el tema con un nuevo elenco que convierte a la Sisi Emperatriz de Romy Schneider en la Manuela lésbica, secundada por Lilli Palmer, actriz veterana con un centenar de films entre los que se encuentra The Boys from Brazil. Este film dirigido por Géza von Radványi con guión de Friedrich Dammann y Franz Höllering es el presentado por el Miami Gay and Lesbian Film Festival. Mädchen in Uniform, en sus diferentes versiones, es uno de los films más controvertidos que forma parte de la lista de películas con el sello de “prohibidas”, que ofrecieron una oportunidad voyeuristica a aquellos que la vieron en secreto y compartieron las mismas inquietudes de sus personajes en el rito de Safo.

SERGIO GIRAL. DE VIVOS Y FANTASMAS. CAPITULO III

FRAGMENTOS DE LA NOVELA "VILLA MISERIA" DE SERGIO GIRAL.


Molinaro, que ocupaba la habitación contigua a la de Pepe A., era un hombre alto y enjuto, de aspecto meridional y maneras sobrias. Hablaba con tino y cuando sonreía, dejaba ver una hilera de dientes perfectos manchados de nicotina. Sus gustos delicados provenían de su estancia en París. Saumon sauté, Canard a l’orange, Lapin a la provençal , ostras de Normandía, queso Roquefort, varias copas de Cabernet Sauvignon y crêpes avec sucre et beurre conformaban sus preferencias culinarias. Y estimaba, como Francoise Truffaut, que ”el gusto es cuestión de miles de disgustos”.
Los Molinaros fueron dueños de tierras en una provincia septentrional de La Isla y pudieron complacer al hijo único en su afición al cine, enviándolo a estudiar al selecto plantel universitario de La Sorbonne. Molinaro estudiaba dirección de cine cuando supo del triunfo del Nuevo Orden en La Isla. Abandonó la Universidad, regresó sin terminar su carrera y se lanzó al tsunami de la Revolución.
Las tierras de los Molinaros fueron intervenidas por el gobierno. Poco tiempo después los padres abandonaron La Isla. A pesar de haber perdido los privilegios de su clase nunca se le escuchó criticar el sistema. Aceptaba callado, como algo inevitable, los desastres del proceso que se nos venía encima.
A Molinaro se le consideraba un intelectual liberal, lo cual le permitía abstenerse de integrar las instituciones políticas, obligatorias para toda la población, ya fuera el Partido Comunista, la Milicias Nacionales, las Tropas Territoriales, la Juventud Comunista, los Comités de Defensa de la Revolución o cualquier otra organización político-militar que al régimen se le ocurriera.
No tomaba armas en defensa de la nación ni desfilaba en demostraciones de apoyo al caudillo ni se defenestraba envuelto en bandera roja. Por eso, Molinaro acabó ganándose la desconfianza de la dirigencia, ya que su única prueba de fidelidad al sistema consistía en haber cambiado su piso en La Place de la Concorde por un angosto cuarto en Villa Miseria. Para entonces, Molinaro había realizado tres documentales de arte y escribía un libro de poemas dedicados a su amante, Hermes.
Encontré a Hermes por primera vez en los pasillos de la Villa. Tendría veinte años o quizás menos. A los actores, por la fuerza del drama, les madura el rostro a una edad temprana. En sus labios jugueteaba una sonrisa ingenua. Los ojos verdes y profundos clamaban a gritos por un futuro lleno de glorias. El pelo largo y dorado caía sobre la nuca y le daba un semblante clásico y a la vez vulgar. Ya era un hombre, pero conservaba la gracia de los niños. Al verlo comprendí los arrebatos de Adriano por Antinoo y las tantas estatuas que ordenó levantar en memoria del amante suicida.
Otro de los huéspedes era MOG, hijo de comerciantes españoles emigrados durante la guerra civil. MOG había gozado de las virtudes de una buena educación y se había hecho un hombre culto y elegante. Su pasión por el cine no era menor que su antagonismo con el sistema. Era fácil verlo colérico por cada nuevo gesto de extremismo del gobierno, por cada nueva ley u ordenanza, ya le perjudicara o le fuera ajena. Su rostro, de puro rasgos ibéricos, enrojecía hasta el peligro de sangrar. Y creo que también lloraba en silencio por las noches en su habitación.
MOG soñaba en secreto con huir de La Isla, pero su pasión por el cine lo anclaba. Y como a todos nosotros, esa pasión nos envenenaba la inteligencia y nos cegaba con la luz deslumbrante de la pantalla. La posibilidad de hacer cine nos amansaba y doblegaba hasta la sumisión. Transportar a la pantalla gigante de un cinematógrafo las ideas que danzan en la cabeza, crear un universo a nuestra imagen y semejanza, es ser Dios.
Otra razón que mantenía a MOG secuestrado en La Isla era su mujer Ailadi, la diva protagonista de sus películas. Aidali era una actriz que había alcanzado éxitos interpretando en escena personajes trágicos de Federico García Lorca. Su Yerma conmovía y enardecía al público con su grito infanticida. Su Bernarda Alba remedaba al déspota dictador. La admiración de MOG por la actriz lo llevó a casarse con ella y aspirar a una vida matrimonial de fama y bienestar. La realidad dispuso lo contrario. Si bien es cierto que MOG llevó a Ailadi al estrellato fílmico, también es cierto que nunca pudieron vivir bajo el mismo techo. O más bien, finalmente lo lograron pero para desgracia de ambos.
MOG pudo haber sido un hombre completamente feliz, a no ser por el sistema que lo agobiaba y el tormento de un padecimiento crónico que sufría. Los dos se unían para arrancarle cualquier posibilidad de respiro. La muerte rondaba a MOG con impaciencia. La muerte era cómplice del Máximo Líder y a cada tijeretazo a la libertad, ganaba espacio en los débiles pulmones de MOG. Su rostro sanguíneo se tornaba azul y desesperado echaba mano al inhalador de salbutamol que guardaba en un bolsillo. Un disparo del medicamento le salvaba la vida.
Ailadi vivía en un sótano húmedo donde siempre era de noche. Ningún esfuerzo de la actriz lograba iluminar aquel foso mohoso. Ni los dibujos de Portocarrero, con tanto cuidado dispuestos en las paredes ni la araña de luces versallesca que colgaba del techo ni, mucho menos, su lecho de raso perfumado y almohadones bordados. La humedad lo consumía todo y hacía de aquel sótano una fosa abierta que esperaba por MOG. Sin posibilidad de cambio, razones sobraban para que el cineasta y su diva no compartieran la misma morada. Desconsolado, MOG encontró refugio en la última habitación de la Villa.
MOG y Pepe A. eran grandes amigos. Su amistad provenía de los años de lucha contra Batista y sé había solidificado en la convivencia. Al menos, así los conocí a mi llegada a Villa Miseria. Juntos entraban y salían, juntos se les veía en restaurantes y cafés, juntos asistían a las reuniones de los Estudios. Y aunque ambos amigos profesaban los ritos de Ganimedes, su relación estaba exenta de intereses carnales.
En la pequeña habitación junto a la cocina vivía un joven escritor y guionista, Machito Gómez y su amante, Kary la Sola. Para ahorrarme descripciones diré que Machito era la viva estampa de Jean-Louis Trintignant, como se le ve en el filme Y Dios Creó a la Mujer, con la sola diferencia que, a pesar de los ojos azules, tenía tres capas de melanina sobre la piel. Machito era rápido en la polémica ideológica e hipercrítico del sistema. Inteligente, alucinado y dipsómano. Provenía de una familia acomodada y había participado, al igual que Pepe A., en la clandestinidad para derrocar al dictador anterior.
Por el contrario, Kary la Sola provenía de una familia obrera de filiación comunista en tiempos de la República, cuyos miembros en muchas ocasiones fueron perseguidos y se vieron forzados a esconderse o abandonar La Isla. Kary conocía la pobreza del proletariado. Había vivido en un solar de El Fanguito, compartiendo una mísera habitación su madre y dos hermanos, hasta el día que Machito la llevó a la Villa. Ahora recibía con beneplácito un sistema que le prometía la unión obrero-campesina y la igualdad de derechos a la población, sin sospechar que muy pronto esa promesa se diluiría en una inclemente persecución a los propios seguidores del Kremlin.
Varios documentales se realizaron con guiones de Machito. Estos tenían gran influencia de la literatura francesa del momento, Marguerite Duras y Robbe-Grillet, con un aliento poético y existencialista decadente. Era una época en que se leía a Frantz Fanon, Eduardo Galeano y Carlos Marighella, entre otros intelectuales de izquierda que proclamaban la liberación del Tercer Mundo.
Frecuentemente Machito recibía la visita de varios amigos, antiguos compañeros de estudio y también miembros de la clandestinidad. Se reunían en la pequeña habitación y bajaban botellas de ron. Cuando el alcohol hacía su efecto, se les oía discutir la situación del país y su inevitable descalabro.
En ocasiones las voces se alteraban y se mencionaba al Máximo Líder entre improperios e insultos. Resentidos y decepcionados, mascullaban el desprecio que les producía verse traicionados por lo que arriesgaron la vida. Se retiraban al atardecer, tambaleantes y satisfechos de haber desembuchado su decepción. Machito quedaba en su habitación y en medio de la noche se escuchaba el teclear incesante de su máquina de escribir. Escribía un libro del que nunca comentaba. Sólo varios años después, cuando los agentes de la Seguridad del Estado irrumpieron en su habitación y lo se llevaron arrestado, supe de que se trataba.
Machito sufría y su dolencia lo llevaba a incrementar su alcoholismo. Llegamos a beber juntos y conversar sobre la situación del país. Machito proclamaba que nunca abandonaría La Isla, inclusive bajo la peor de las situaciones. Quería ser testigo del final del régimen, fantaseaba sobre la caída del Máximo Líder y la comparaba a los últimos días de Benito Mussollini, arrastrado por las calles de Roma y colgado de un farol de esquina
Me sorprendía la soltura con que Machito criticaba al gobierno y a su Máximo Líder. Me agradaba que hacerme cómplice fuera una prueba de confianza, pero también me preocupaba que comunicara a otros conocidos del medio con tal desfachatez su desprecio por el régimen. En aquellos días las delaciones y persecuciones se incrementaban. Las depuraciones en el terreno político al estudiantado universitario y en los centros de trabajo hacían mella en cualquiera de dudosa integración al sistema. En nombre de la pureza del proceso se expulsaba a supuestos diversionistas y apáticos con el simple apuntar de un dedo, y se le echaba a la calle con el estigma de “enemigo de la Revolución”.
Por el contrario Kary la Sola defendía los desmanes del proceso, buscaba justificaciones al descalabro. Esta posición provocaba discusiones y daba al traste con la armonía de la pareja. Ella se refugiaba en un viejo fonógrafo donde hacía sonar a lo largo del día, She Got a Ticket to Ride, de los Beatles, mientras todos nos preguntábamos cómo había adquirido el disco, en un momento en que el famoso cuarteto inglés estaba rotundamente prohibido en la Isla. Escuchar a los Beatles era una señal inequívoca de disidencia y muchos jóvenes padecieron la intolerancia estatal. Si para Machito la máquina de escribir era su arma de batalla, para Kary la Sola era el fonógrafo y los Beatles.

“She's got a ticket to ride,
She's got a ticket to ride,
She's got a ticket to ride,
But she don't care”

Otro de los habitantes de la Villa era un fantasma. Se deslizaba silencioso, cargado con el peso de su culpa, de su apasionada traición que lo llevara a la muerte. Todas las noches deambulaba por los pasillos del caserón sin arrastrar cadenas ni lamentos, repartiendo cartas y mensajes, creyéndose aún el secretario, mensajero y portero del antiguo Centro Cultural. En los días de la insurrección había delatado al Servicio de la Inteligencia Militar. a sus compañeros de clandestinidad. Se decía que la envidia y los celos lo habían arrastrado a la traición. Se presentó voluntariamente en el despacho del más siniestro de los oficiales de la dictadura, _ al que el dramaturgo Ramón Ferreira llamó El Hombre Inmaculado porque siempre vestía de traje blanco_ y con manos húmedas y temblorosas informó el paradero de sus compañeros revolucionarios. Hora y lugar.
Los esbirros no tardaron en rodear el edificio, allanar la casa y ametrallar a mansalva a sus ocupantes. Años después, en los primeros días de la Revolución, el delator fue juzgado por su crimen. Los altos jerarcas del sistema lo condenaron a muerte en el paredón. Marquito se llamaba el fantasma.
A los demás habitantes de la Villa los fui conociendo con el tiempo. A los que se fueron y a los que vinieron más tarde para desgracias de todos.

© Este fragmento pertenece a la novela inédita "Villa Miseria" de Sergio Giral. No puede ser reproducido en ningún otro sitio, salvo con autorización expresa de su autor.

CAPITULO 2 DE "VILLA MISERIA". PUBLICADO EN "EL TONO DE LA VOZ".