FIND ME AT THE POOL PARTY.

M. Aspillaga

Viendo estos clips por alguna extraña razón recuerdo a Romy Schneider la actriz eterna de Sissi. Comenzó desde los 15 años y sus filmes mas famosos son "Los jóvenes años de una reina", "La panadera y el emperador", "Christine", "Sissi", "Sissi emperatriz" y "El destino de Sissi". Recuerdo su aparición en “El proceso” filme de Orson Welles inspirado en la obra de Kafka, un raro papel alejado de la candida, bella e inocente Sissi, como una especie de prostituta que intenta culpar a un Anthony Perkins en medio de un mundo turbulento y oscuro. Se dice que estuvo sola toda la vida y que su único hijo murió trágicamente a la edad de catorce años atravesado por una reja del jardín. La actriz nunca se recupero y entre el cigarro y el alcohol fue encontrada muerta en su apartamento en Paris, nunca se supo la causa exacta de su muerte, un suicidio quizás, o el descuido, falleció a los 43 años y esta enterrada junto a su hijo en el Cementerio de Boissy-Avoir a 50 km de Paris.

Todavía me pregunto la causa exacta de que este video de David Guetta y Akon recreado en la calida Ibiza, entre bellas mujeres, pool party y total desconexión de un mundo real me traiga a la mente el recuerdo de Romy Scheneider, Sissi emperatriz. Quizás el mediterráneo, alguna nota leída en Hola sobre un paseo de Carolina de Mónaco, o Alberto o La duquesa de tal o mascual linaje, en fin, el cine nuevamente, aquí abajo pongo el making de este clip, y nuevamente Romy Schneider envuelta en el blanco y negro celuloide de “El proceso” de Welles, despeinada y ajena a una inocencia interrumpida, a la perversión exacta que significa hacer cine. –“Te espero en la piscina”- y quizás Romy no este, no esta, no va a estar, demasiados recuerdos, demasiadas notas. Un aire de aristocracia, de sangre azul y finalmente la muerte, sola y única como siempre.

I GOTTA FEELING O EL FILME QUE NUNCA FILME.

Realmente a veces tengo ganas de filmar una película con un ambiente similar al de este video de Black Eyed Peas. Una historia sencilla, juvenil, llena de vida y energía, al estilo del primer Danny Boyle con algo de aquel “Risky Busines” de Tom Cruise y Rebeca de Mornay en el corazón de los 80. Un filme de un grupo de jóvenes por supuesto, que solo quieren divertirse y que por alguna razón tienen algún tipo de don sobrenatural. Creo que Miami Beach seria un buen escenario, Miami en general. Mucha adrenalina, velocidad, un buen soundtrack compuesto de house, trance, algo de música latina y por supuesto mucho rock and roll. Nada que ver con el guión que estoy escribiendo ahora como se diría en ingles en la tapa del DVD “…totally creepy” sigue Lynch, Haneke y los asiáticos, nunca el dandy ingles de Boyle, debería relajar, ponerme una gafas de noche y bailar. Filmar y bailar.

e-FLUX. Gean Moreno & Ernesto Oroza. Learning from Little Haiti.

KINO-NEUROLOGIA.

Según la Universidad de California en Santa Bárbara: Un articulo de los psicólogos Travis Proulx, de dicha universidad, y Steven J Heine, de la universidad de Columbia Britanica, ambas en EUA, publicado en la Revista Psychological Science, afirma que las obras de corte surrealista’, como “Un medico rural” de Frank Kafka o el filme “Terciopelo azul” de David Lynch, pueden hacer que nuestro cerebro se vea obligado a trabajar tiempo extra y formar nuevos patrones de pensamiento; esto como respuesta a estímulos inesperados que perturben la lógica de la realidad. Proulx afirma que “ las personas nos incomodamos cuando las asociaciones que esperamos son transgredidas, y eso crea un deseo inconsciente de dar urgentemente sentido a lo que nos rodea”. Esa sensación “nos incita a desarrollar una mayor capacidad de aprendizaje”.






En proximos dias sale una nota sobre "Blue Velvet" otro de mi coleccion.

OBJETIVO BIRMANIA.

M. Aspillaga

Por fin encontré un titulo de Raoul Walsh para mi colección, un director que mucho me gusta. Ya Fassbinder había declarado su fanatismo hacia Walsh llegando inclusive a tomar su apellido como seudonimo y reconociendo la influencia del maestro norteamericano.

De contrabandista de ganado en Nuevo Mexico, extra y malabarista equino en los desiertos estudios del naciente Hollywood, asesino de Abrahán Lincon como figurante en la famosa escena del filme de D. W Griffith “El nacimiento de una nación” con aquel recordado salto del balcón del teatro, se convierte en director cuando el mismo Griffith lo envía a México a rodar un documental sobre Pancho Villa a riesgo de su propia vida, pionero de los efectos especiales en “El ladrón de Bagdad”, maestro del cine negro “High Sierra”, “Al rojo vivo”, pero sobretodo Raoul Walsh es uno de los “imprescindibles” a la hora de hablar del cine y su historia.



Incursiono en todos los géneros, westerns, bélicos y comedias. Descubrió y trabajo con las principales estrellas del Hollywood de la primera mitad del siglo XX: Douglas Fairbanks, Humphrey Bogart, John Wayne, Clark Gable, James Cagney (quien nunca quizo morir en un filme, porque no estaba hecho para morir), Lauren Bacall, Gregory Pecks y Errol Flynn quien protagoniza “Objetivo Birmania”.
“Objetivo Birmania” (1945) es un filme bélico que aborda la peripecias de un comando norteamericano en la segunda guerra mundial el cual intenta tomar una posición japonesa en Birmania.

Con economía de recursos tanto económicos como expresivos, Walsh nos lleva por un círculo de emociones en una trama que atrapa desde el principio.
Soy un apasionado del salto sobre el mismo eje en los tiros de cámara. Por ejemplo de un plano general hacer por corte un salto a un plano medio o primer plano, esto ocurre en varios momentos del filme, cosa que me parece novedosa y adelantada para su momento. Una excelente fotografía con tranquilas y sugerentes composiciones, y un Errol Flynn que no se despeina aunque acabe de lanzarse de un paracaídas y que en varios momentos se lleva su cantimplora a la boca habiéndome recordar la anécdota de un amigo pariente a su vez de un antiguo vendedor de naranja peladas en la Cuba de los años cincuenta. Por esos azares de la vida esta persona fue el proveedor oficial de naranjas de Errol Flynn durante el rodaje de Cuban Rebel Girls (1959) en la Habana. Según la historia del anciano vendedor, Flynn había recibido entre otras condiciones de su contrato para filmar en Cuba el de no poder tomar una gota de alcohol (momento en que el actor estaba afectado fuertemente por el alcoholismo). Flynn contacto al vendedor en una calle habanera y convenio con el mismo que se mantuviera durante todo el rodaje en el set proporcionándole naranjas peladas, naranjas que eran previamente inyectadas con ron y Whisky antes de llegar al rodaje. Así Flynn no dejaba de chupar la jugosa fruta en todo momento. Walsh no solo realizo "Objetivo Birmania" junto a Flynn, sino otras muchas y reconocio ser de los actores con quien mas comodo se sintio filmando.

“Objetivo Birmania” Una buena película a mi criterio antecedente directo de otros filmes del genero como “Salvar al soldado Ryan” de Steven Spielberg, o “Black Halk Down” de Ripley Scott. Aseguro que uno se siente en medio de la jungla birmana bajo el fuego japones, sin despeinarnos, pase lo que pase.

Capítulo 10.- Jeannie was a friend of mine.

Ana Valdez Hermida

Hace algunos meses que he dejado de frecuentar el Rytazz. La causa no la puedo descifrar muy bien entre tanta ruina y desolación causada por Jeannie. Ella se ha alejado, y no hay tiempo para otro café. Ni para oír el Hot Fuss sobre sus piernas, o sobre su vientre ligeramente abultado. Pero Jeannie todavía visita de vez en cuando mi perfil en facebook, y hace comentarios mordaces sobre las fotos con que ilustro mis breves días. Lo último que dijo fue algo como: “Patetismos a flor de piel, a Marla el prozac no le funciona...!”. Luego de eso supe que nada tendría remedio.

Conocí a Jeannie dos veces. Y ambos momentos fueron quizás determinantes para nuestra aventura, porque mientras que yo la conocía primero en La Habana y luego en Syderia, ella siempre guardaba mi recuerdo desde el primer acercamiento. Pero esto lo noté luego, cuando Jeannie se había alejado de mí para siempre. En La Habana, Jeannie era solo un fantasma de Syderia entre las sombras de una noche festiva. Pero en Syderia, se convirtió en la diosa más incólume del jardín de mis delicias.

(Jeannie portaba el aro del fuego amaestrado por el hombre. Jeannie era pura provocación, puro fastidio para mi séquito de varones bien dotados. Jeannie nos perturbaba a todos, ¿o quizás era el rezago del polvo en la luna invernal?)

La recuerdo cubierta de pétalos de sangre... o era vino? En mi sueño, Jeannie se autoflagelaba con ramas de hojalata, mientras leía la Vogue del mes y esperaba a que se le seque el esmalte de las uñas. Luego me hacía lamer sus pezones duros, y estiraba sus brazos hacia mi pelvis. Cuando supe que le gustaba escuchar mis historias, una a una se fueron cumpliendo. Casi cinematográficamente.

Jeannie creía mucho en los astros, y en las vidas pasadas. Su idea al respecto era que antes de ser Jeannie Lyon había sido un soldado desertor en la primera guerra mundial.

La distancia comenzó cuando viajé fuera de Sideria. Aunque en realidad pudo haber sido una semana después de fin de año, pero no recuerdo bien las causas. Lo que sí es cierto, y con ello no me justifico ante el destino, es que nunca debí permitirle el acceso. Porque ahora, después de tantas despedidas, la suerte no me acompaña, y estoy metida hasta el pecho en un caos sin igual.

Jeannie era mi amiga. Pero no lo es más. Para quien quiera saber un poco de ella, o de las cosas que hacía, dejo estos comentarios, escritos bajo la luz intensa de un astro que vomita...

Jeannie prefería que le llamásemos Timothy Buster, especialmente delante de desconocidos.
Jeannie fumaba, pero el humo nunca afectaba su voz, o su olor a Lolita Lempicka.
Jeannie asistía con regularidad a cierto club nocturno donde las meseras aún portaban cajones para repartir cigarrillos, mostrando sus enormes pechos a los clientes miopes.
Jeannie estudiaba diseño, pero también matemáticas, astrología, violín, jardinería y “un poco” de antropología social.
Jeannie prefería a Bjork y no a Enya, aunque sólo había podido escuchar el Homogenic.
Jeannie le dejaba mensajes al portero de la escuela en una bolsita llena de popurrí de flores. (El portero no sabía qué hacer... porque tenía esposa y una hija bellísima llamada Teresa). (Había quien pensaba que era Teresa el verdadero objetivo de Jeannie, pero nadie pudo comprobarlo).
Jeannie había sido novia de Christian, pero cuando se descubrió su abierta bisexualidad, Christian la acusó de libertina en un foro sobre Nicole Kidman.
Jeannie amaba a Christian, y por eso lamentó largamente el descubrimiento; pero eso ya era tema de otro foro.
Jeannie visitó el Museo de Bellas Artes, y no quiso salir de ahí hasta que aborreció la obra de Miró y Magritte, para siempre...
Jeannie fue quien creó el blog de la ciudad de Syderia, a pesar de que yo había creado un blog sobre las aventuras de sus habitantes.
Jeannie pensó que llevándose a la cama a toda la escuela iba a tener amigos. Y realmente lo había conseguido.
El carácter de Jeannie era como un aerodirigible. Específicamente como el aerodirigible que aparece en uno de los creamasters de Matthew Barney.
Jeannie le ocultaba a todos que de noche, a escondidas, solía disfrazarse de puta flamante. Su traje preferido consistía en un top de brillos azulosos, una lycra con hoyos y una peluca a lo Cabaret. Se miraba al espejo y se tomaba fotos. Hay quien rumora que existe en el vasto universo de la red un blog donde están colgadas esas fotos. Y hay quien pagaría mucho dinero por esa dirección. (Lamentablemente podría ser mi caso).
Jeannie fue la primera que me recibió bien en la escuela. Me abrazó por un minuto y dijo que quería tener sexo conmigo, aún antes de preguntar mi nombre.
Jeannie compraba la Vogue todos los meses, al mismo tiempo que no sabía decidirse por OB o Tampax.
Jeannie trabajaba en una revista de diseño, y daba clases en la Escuela de Bellas Artes. Pero también recibía dinero de Christian (Lo que nunca se ha sabido es la causa de esto).
Jeannie lustraba sus zapatos de charol con saliva.
Jeannie escribió un poema para mí. Pero nunca dejó que lo leyera.
Jeannie siempre me seducía en horas de la mañana, cuando la libido suele incomodarme sin reparos.
Jeannie cocinaba porque a mí me gustaba doblarle la ropa, y porque el olor en la cocina le excitaba enormemente.
La gata de Jeannie nos miraba mientras estábamos en la cama, y era muy excitante hasta que se interponía entre nuestros cuerpos.
Jeannie era fanática a besarme bajo la lluvia.
Jeannie erá fanática a Jil Sanders.

Para Jeannie preferiría un accidente automovilístico en la carretera que bordea los barrios bajos de Syderia. O 90 grados de alcohol en un café con amaretto.

Jeannie. Jeannie... No, no más. El vocalista de The Killers canta… aquel tema que me recuerda a Jeannie. No, no más. No más Jenny was a friend of mine.

"FORGET IT, JAKE. IT'S CHINATOWN."

ENTREVISTA A SERGIO GIRAL POR MAGDIEL ASPILLAGA.

Una tarde de fuerte lluvia y empapado entre a guarecerme en la cinemateca cine “Charles Chaplin” justo frente a 23 en el Vedado. En aquellos años comenzaba a estudiar cine y que lugar mejor para pasar la lluvia que en un cine de cinemateca. Seguía lloviendo demasiado fuerte, parecía la secuencia inicial de un filme de John Houston. Lluvia, cine, proyector y en cartelera una extraña película cubana que hasta ese momento no conocía “El otro Francisco” del director Sergio Giral. Vi la película completa sin chistar y sin acordarme de la sopa en que me había convertido y debo decir que desde ese día hasta hoy no he podido olvidar ningunas de las imágenes del filme. Paso el tiempo y por cosas de la vida tropecé con Sergio en Miami, ciudad donde sueles tropezar o mejor encontrarte con casi todo el mundo. Pude ver sus trabajos realizados desde esta orilla, las historias del rodaje de su ultimo filme “Dos veces Ana”, lo que significa esa rara adicción llamada cine y sobretodo conocer de cerca el mundo creativo de este cineasta sin lugar a dudas uno de los mas importantes no solo de Cuba sino de todo el mundo. Recuerdo que después salí del cine, había escampado, me sentía un personaje nuevamente cercano a Houston, como el Jack Nicholson detective en “Barrio Chino”. Solitario, húmedo e impactado por aquella película desconocida para mi hasta aquel momento. Calle mojada, gran panorámica que sube en grúa, personaje que se va haciéndose lejano, imágenes que deambulan en un pasado borroso donde se mezclan, Cuba, los amigos, mi familia, el Vedado, las calles de una ciudad que por alguna razón la asocio con la lluvia y un filme cada día mas cercano y contemporáneo. El mismo Polanski dijo que el "Barrio chino" no es sino un estado mental una reminiscencia que sobrepasa un lugar geográfico especifico. La obra de Sergio Giral es también un cine que habla de lo que somos no como cuerpos sino como estado mental, como ensayo de nuestra propia existencia e identidad. Solitario, húmedo e impactado por aquella película desconocida para mí hasta aquel momento, seguí caminando lentamente. -Forget it, Jake. It's Chinatown.-…Dice la secuencia mientras el plano se hace mas general.


M.A: A propósito de “El otro Francisco” ¿qué representa hoy para usted esta película desde el punto de vista estético y social?

S.G: “El Otro Francisco” es producto de la pasión de un joven creador por el cine. La primera obra narrativa que me ofrece la oportunidad de expresar las inquitudes formales y estéticas y a la vez experimentales. Los presupuestos sociales de la película son producto del azar, ya que no pretendía de antemano desarrollar el tema histórico racial de Cuba, y las circunstancias me lo ofrecieron.

M.A: Como surgió este filme?

S.G: Después de varios años realizando documentales, que en realidad es la escuela de cine de mi generación en el ICAIC, el director Tomás Gutiérrez Alea me propuso la adaptación de la novela de Anselmo Suárez Romero, “Francisco”. En realidad fue él quién escogió el tema para mi primer largometraje. Titón, como le llamábamos los allegados, dedicaba gran atención a los cineastas negros del ICAIC, Sara Gómez, Nicolasito Guillén y yo, ya fuera por una sensibilidad especial o una tarea ocacional, pero le agradecemos su colaboración y apoyo.

M.A: El otro Francisco basa su argumento en la novela del siglo XIX “Francisco” de Anselmo Suárez Romero, escritor inmerso en circunstancias muy diferentes del contexto desde donde realiza la película. Porque esta personal versión y que motivo esta libertad con respecto al texto original?

S.G: El proyecto propuesto por Titón resultaba la adaptación formal de la novela, pero ya desde mi regreso a Cuba e inmerso en los cambios sociales que allí se producían, sentí interés por indigar los aspectos históricos raciales del país. Fue una época de leer a Fanon, Ortiz, Fraginal y otros tantos étnologos e historiadores que desplegaban ese tema nuevo para mí. La obra de Suárez Romero, con todo el respeto que merece, está insertada en las corrientes románticas del siglo XIX y por su naturaleza, escoge personajes atípicos para denunciar la esclavitud. Moreno Fraginal, con su obra, “El Ingenio” y “Viaje a Cuba” de Richard Madden, me habían descubierto las verdaderas condiciones de vida y trabajo de los esclavos en Cuba y el Caribe, por otro lado, la propuesta teórica del “cine imperfecto” de Julio García Espinosa, le venía de anillo al dedo. Y de esa yuxtaposición nació la película.

M.A: Como fue la acogida del filme en su estreno, sobretodo la relación del espectador popular y del espectador “culto” con respecto a la misma?

S.G: La película fue un éxito de público. En su momento no existían antecedentes de esa temática en el cine cubano, exceptuando la romantizada coproducción mexicana cubana, Cecilia Valdés, de los años cincuenta. El romanticismo de Romero y la violencia de Fraginal y Madden, abrían una brecha en el tratamiento del tema. Más tarde, cuando el filme incursionó en el mundo culto de analistas y catedráticos, y muy en especial en los Estados Unidos, fue que se convirtió en tema de estudio.

M.A: ¿Qué diferencias fundamentales encuentra en el sentido creativo y de expresión entre la literatura y el cine?

S.G: La literatura se hace para ser leida por una persona, que a la vez reinterpreta, visualiza y desmonta los hechos y personajes de acuerdo a su imaginación. El cine es un elemento hecho a priori, donde los realizadores establecen los puntos y signos a seguir y el espectador juega un papel más pasivo, digamos, obsevador y establece su juicio a posteriori.

M.A: Como llego al cine?

S.G: No quiero agobiar con la historia tantas veces contada de mi incursión en el cine, pero si es necesario lo haremos. Desde muy temprana edad compartí mi vida entre la Habana y la ciudad de New York. Conocí a Nestor Almendros en un café del Greenwich Village donde trabajabamos sirviendo mesas y hablándo mucho de cine. Reencontré a Almendros en una visita mía a la Habana y fue que me propuso trabajar en cine, en la nueva institución de gobierno llamada ICAIC. Por contradiciones de la vida, Almendros abandonó la isla al poco tiempo y yo me quedé por varios años.

M.A: En una ocasión un amigo me decía que Giral era como el Spike Lee cubano. A tantos años alejado de Cuba, piensa que el cine de Giral al igual que el de Spike Lee es reflejo de una problemática social y racial centrada en entornos o subculturas cerradas y especificas, históricamente hablando como la esclavitud, la marginalidad, la prostitucion.
Esta problemática racial esta presente en toda su obra, porque?

S.G: Si bien es cierto que mi obra es ‘reflejo de una problemática social y racial centrada en entornos o subculturas cerradas y especificas”, también lo es que abordar el tema histórico desde el punto de vista personal es una forma de burlar la censura oficial que se aplicaba en Cuba. Spike Lee es producto de una política oficial de segregación y las condiciones sociales en que yo realicé mi cine en Cuba fueron diferentes.

M.A: Según el critico británico Michael Chanan, dos décadas antes que Hollywood descubriera la verdadera esclavitud en filmes como Amistad y Beloved, Sergio Giral ya había abordado el impacto histórico e individual de este fenómeno en tres importantes filmes, “El otro Francisco” (1974), “Rancheador” (1976) y “Maluala”(1979.. Es la historia un tema presente en toda su obra, como una obsesión digamos o simplemente esta temática responde a un momento especifico de la obra de Giral?

S.G: Mi temática es producto de dos realidades: la experiencia personal como un ciudadano “no blanco” en sociedades con prejuicios racial y como expresé anteriomente una forma de burlar la censura en Cuba. Hoy día me encuentro en circunstancias diferentes que me permiten una libertad temática, sin olvidar que la mezcla de las presiones sociales sobre el creador conforma su realidad temática y de estilo por la cual será conocido.

M.A: Como funciona el melodrama dentro de su cine?

S.G: El cine fue un alimento cotidiano desde mi más temprana edad, ya que mis padres eran fanáticos y con ellos me llevaban, en una época en que no exitían los “rates”. El melodrama y el “filme noir” eran los fuertes de Hollywood, “Double Indemnity” y “Lady from Shanghai” son mis películas favoritas de esa época. Quién realmente decidió mi gusto por el melodrama fue el neorrealismo italiano y el cine francés de la post guerra, que logré ver durante mis viajes de vacaciones a la Habana, un cine que entonces se consideraba inapropiado para la audiencia norteamericana. Años más tarde descubrí el melodrama exarcebado latinoamericano de Manuel Puig y Román Chalbaud. En mi cine, el melodrama tiene un espacio distinguido que comparte con el realismo.

M.A: Algún tipo de tesis con El otro Francisco? Es Giral un director de tesis?

S.G: Como cineasta he podido exponer la discriminación y humillación que muchos sufren en sus países y alrededor del mundo y hacer un aporte al reconocimiento de sus valores históricos y sociales. Me atraen los filmes de existencialismo teológicos de Andrei Tarkovsky e Ingmar Bergman los cuales considero autores de tesis, pero mi gusto se inclina más a Orson Welles, David Lynch y los hermanos Coen, llenos de fantasía y absurdo.

M.A: Una de las cosas que más me impacto cuando vi “El otro Francisco” por primera vez fue su estructura, su manera de ser contado este relato siguiendo una manera de narrar mas fragmentada, sin embargo en María Antonia asume una lógica narrativa mucho más tradicional o aristotélica. Que patrones sigue a la hora de desarrollar una estructura dramática?

S.G: “María Antonia” fue mi primer oportunidad de seguir los cánones de mi primera formación cinematográfica, donde el melodrama y la tragedia se disputaban el ruedo. Considero que esta narrativa lineal y formal ofrece más oportunidad a la catársis del espectador. Todo depende del tema a tratar y como se impone a ser tratado, no siempre es el realizador quién escoge el estilo, muchas veces el tema obliga.

M.A: “María Antonia” esta basada en la pieza teatral del mismo nombre de Eugenio Hernández Espinosa. Como surge la idea de llevarla al cine?

S.G: Asistí al estreno teatral de “María Antonia” en 1967, en la Habana y la obra me impactó por sus presupuestos temáticos y de estilo. La fuerza telúrica con que Eugenio elaboraba su tragedia moderna, la materialización de deidades y mitos de la religión Yoruba, el aporte “negro” a la cultura popular me fascinaron y decidí algún día llevarla a la pantalla. Ese deseo tomó más tiempo del necesario, ya que la “razzia” estatal contra intelectuales y artistas en aquellos años, prohibió la exhibición de la obra, entre muchas otras. En 1983 muchas de las obras prohibidas fueron liberadas y entre ella “Maria Antonia” y esa fue mi oportunidad para plantear su ejecución fílmica.

M.A: Según algunos cineastas como Peter Greenaway el cine que se hace en el mundo no es cine sino literatura filmada con los medios teatrales. Que piensa de la relación histórica entre el cine y la literatura y el teatro.

S.G: Todo depende de quién, dónde, cuándo y cómo. El cine de Hollywood tradicional ha logrado condensar en hora y media volúmenes literarios como “Gone with the Wind” mientras que directores del realismo socialista soviético necesitaban varios episodios, citemos a “La Guerra y la Paz” de Bondarchuk. Elia Kazan popularizó el teatro de Tennessee Williams, vg. “Streetcar Named Desire” mientras Aldrich materializaba al Mike Hammer de Mickey Spillane en “Kiss me Deadly”. Podría citar nuevamente a Lynch y su oscura narrativa en “Mulholland Dr.”, muy lejos de cualquier clasificación formal.



M.A: Su documental “Imagen rota” aborda la censura del gobierno cubano de la que fue blanco una parte considerable de la obra de los cineastas cubanos que ahora se encuentran en el exilio. Sufrió alguna censura en Cuba por parte del stablishment y el poder. En el documental se menciona su filme “Techo de vidrio” nunca estrenado.

S.G: La censura en Cuba, en cuanto al arte y la cultura, siempre ha sido un arma de doble filo. Por un lado amordaza toda idea artística que no cumpla con los designios del régimen y por otro insentiva al creador en la búsqueda de subterfugios para elaborar esas ideas y pasar inadvertido. Algunos lo logran y otros no. En mi caso, “Techo de Vidrio” es un proyecto de realismo crítico que aborda la desigualdad social y económica del sistema en aquellos momentos, proyecto al cual el régimen no estaba dispuesto a aceptar. La película sufrió censura desde el guión de Manuel Cofiño hasta su edición y final prohibición. Esta experiencia mia de sinceridad política tuvo un fin lamantable. “Techo de Vidrio” es una especia de criatura noble que fue condenada al silencio y al ostracismo.

M.A: Cuando y como sale de Cuba?

S.G: En 1991, dije basta y como regresé me fui. París me abrió sus puertas y Miami el resto de la casa.

M.A: ¿Cómo ha continuado su trabajo en Estados Unidos?

S.G: Cuando escogí la ciudad de Miami para vivir lo más cerca al calor humano cubano sabía que mi profesión de cineasta llegaba a su fin. Miami no tiene una tradición cinematográfica, los posibles inversionistas ven al cine como algo de Hollywood y no confían que una producción local obtenga los mismos resultados que la música popular y el “Real State”. Para no perder la costumbre, he realizado varios documentales a lo largo de estos años e intenté el rodaje de un guión de Armando Dorrego, pero la falta de presupuesto llevó el proyecto al traste. “Dos Veces Ana” es mi primer largometraje de ficción realizado en los Estados Unidos.

M.A: Que tan difícil es para los creadores cinematográficos cubanos hacer cine en el exilio?

S.G: Por un lado pienso que existen reservas temáticas sobre los proyectos de los cubanos del exilio por parte de los distribuidores norteamericanos, pero tan difícil es para cualquier otra nacionalidad que se mueva fuera del “main stream” comercial y publicitario.

M.A: A mi criterio el cine de Giral busca sobre todo una nueva forma de relación con la realidad social. ¿Qué hay en el fondo de esta búsqueda?

S.G: El cine, desde sus comienzos, lleva implícito una relación con la realidad social, una vez que depende de ella. Creo que la única forma de eludir este presupuesto sería el nihilismo y la intolerancia dictatorial. Mi cine se encuentra estrechamente ligado a mis experiencias sociales, no es una búsqueda, si no una necesidad.

M.A: “Dos veces Ana” fue asumida con menos recursos que con los que usualmente ha contado para sus producciones, como asumió este nuevo paso?

S.G: Mi experiencia como director de cine en Cuba se basa en una industria desarrollada con subsidios estatales. En aquellos momentos la industria del cine cubano no era el escollo para la libre expresión artística sino un medio a utilizar. El proyecto”Dos Veces Ana’ nació de la imperiosa necesidad de hacer cine, que compartí con amigos y conocidos del mundo artístico en Cuba y ahora en el exilio de Miami. La idea había surgido de un relato corto escrito para la actriz, Elvira Valdés y que se fue desarrollando hasta alcanzar la estructura de guión cinematogáfico. Los medios de producción salieron practicamente de la nada y el dinero de los exiguos bolsillos de su productor ejecutivo y guionista, Armando Dorrego. Fue una gestión “kamikaze” con un final feliz.

M.A: ¿Se puede referir al proceso de creación de la película?

S.G: El tal llamado “cine independiente”, no solo cumple con su nominación, sino que también se le podría titular “cine dependiente de los demás”, ya que los integrantes del elenco y el equipo de producción se entregan a la filmación de acuerdo a sus necesidades de vida y trabajo. Rodaje de diez horas hasta la madrugada una vez por semana y una post-producción accidentada, dicen de las carácterísticas del proceso de creación de la película.

M.A: ¿Cómo eligió a quienes serían los protagonistas?

S.G: Por las características del tema, se hacía necesario la participación de actores con experiencia de cine y teatro. La presencia de Elvira Valdés en el personaje protagónico me daba confianza, así como la mayor parte de los integrantes del elenco que contaban con varias películas realizadas en Cuba y fuera de. Como toda colaboración llevaba el distintivo de gratuita, también se recurrió a amigos no actores que encontraron divertido tener esa experiencia. Este es el caso del potagónico masculino, Michelle Fragoso, un joven músico y compositor cubano sin experiencia de actuación. Siempre ha confiado en la creatividad y la imaginación de cualquier persona que desee compartirla con los demás. En realidad, dirigir a no actores resulta tan complicado como dirigir a los profesionales.

M.A: ¿Qué suponen para usted los actores a la hora de dirigir un film?

S.G: Un magnífico instrumento de trabajo para llegar a mis fines.

M.A: ¿Cómo fue la producción?

S.G: Paciente, larga y muy divertida.

M.A:Planes a partir de ahora? Distribución?

S.G: Por el momento, planeamos llevar la película a festivales de cine en los Estados Unidos y otros lugares, que nos permita valorar la gestión y las posibilidades de distribución.

M.A: Una persona como usted, que se pudiera decir hace un cine de autor. ¿Hasta qué punto considera la labor de colaboración de otras personas?

S.G: Definitiva.

M.A: Me gustaría saber sus gustos en materia cinematográfica. ¿Qué personas han influido en su obra?

S.G: De alguna manera lo he expresado en preguntas anteriores, pero podría repetirme. El “filme noir” americano de los 40’s y 50’s, los eróticos melodramas con Francoise Arnoul y Silvana Mangano, las vivisecciones sociales de Fellini y Passolini y el cine checo y polaco contestatario de los sesenta. Welles, Kazan, Kubrick, Antonioni, Malle, Kurosawa, Resnais y Sembene, posiblemente hayan influenciado en mi obra.

M.A: Que significación tiene para usted el cine?

S.G: En mi novela inédita “Villa Miseria” defino al cine como, “transportar a la pantalla gigante de un cinematógrafo las ideas que danzan en la cabeza, crear un universo a nuestra imagen y semejanza, es como ser Dios”.

© La alcancia del artesano. Magdiel Aspillaga. Entrevista a Sergio Giral.

SITIO WEB DEL FILME "DOS VECES ANA".

EL NUEVO CRONENBERG.

M. Aspillaga.

Aquí esta la secuencia completa de la pelea en el baño turco del filme "Eastern Promises" del director canadiense David Cronenberg. Tanto en esta pelicula como la anterior “History of violence”, Cronenberg nos sigue mostrando sus preocupaciones sobre la transformación humana y su metamorfosis social pero sobretodo su aproximación a las subculturas como el mismo declarara sobre el filme:
“Me atraen las subculturas muy cerradas, herméticas, ya sean inventadas por mi en términos de ciencia ficción o cosas como Madame Buterfly o la Opera de Pekín. Esto no es solo la cultura rusa implantada en Inglaterra, sino que es la cultura de la mafia, una subcultura que pertenece a otra. Creo que en mi base existencialista me atrae eso, la idea que creamos nuestra realidad a través de nuestra cultura y nuestro arte. Creamos una realidad que parece muy real, pero que es transitoria, es una proyección de nuestra voluntad creativa.” (Secrets and Histories, extras del DVD Eastern Promises, Focus features, Universal Features)



Si en filmes anteriores Cronenberg nos alejaba de una realidad objetiva, ahora en sus últimos trabajos el trasfondo social específico es determinante para entender su discurso. El actor del filme Viggo Mortensen realizo una profunda investigación en la preparación de su personaje llegando a vivir en un poblado situado en las cercanías de San Petesburgo, allí no solo se familiarizó con el idioma sino también con elementos determinantes para el filme como los tatuajes. El tatuaje tiene una significación especial para el bajo mundo ruso, en tu cuerpo puede estar escrita tu historia, todo lo que has hecho y tu nivel de jerarquía en la familia criminal.

Esta secuencia, para mi una de las mas logradas que he visto, sucede en un baño turco, según dice uno de los personajes es el sitio escogido por la mafia rusa para realizar reuniones pues allí puedes ver la historia de tu interlocutor escrita en tinta sobre el cuerpo. Inteligentemente Cronenberg la ubica aquí y vean como se desarrolla. Eastern Promises nos trae un nuevo Cronenberg que sin alejarse de sus temáticas usuales nos presenta un cine mas alejado de la ciencia ficción sin que por esto el cuerpo, "la carne" deje de transformarse por el modelo cultural o los patrones ideológicos de determinados circulos.

VER SECUENCIA AQUI

Eastern Promises
Dirección David Cronenberg Producción Focus Features y BBC Films Guión Steven Kinght Música Howard Shore
Reparto Viggo Mortensen Naomi Watts Vincent Cassel Armin Mueller-Stahl Sarah-Jeanne Labrosse
Estados Unidos Año 2007 Género Drama Duración 96 minutos

TRES DE VENGANZA PARA EL FIN DE SEMANA.

M. Aspillaga.

Este fin de semana decidí ver de seguido tres películas que acababa de comprar del realizador surcoreano Park Chan- Wook. Son los filmes: “Olboy” (2003), “Thrist” (2009) y “Lady Vengeance” (2005).

Tres filmes cargados de una extrema violencia, conflictos morales, comportamientos sico- sexuales que marcan las conductas en todos los personajes, la culpa, el rencor, la redención y sobretodo la venganza como eje y móvil de esta triada. Aunque “Thirst” no pertenece a la famosa trilogía de la venganza solo están incluidas Oldboy y Lady Vengeance, también tiene este tema como eje. “Thirst” obtuvo el premio especial del jurado de Cannes en el 2009.
La iniciadora de esta trilogía sobre la venganza del atrevido Park es "Sympathy for Mr. Vengeance" del 2002. La sigue “Oldboy” 2003 la cual cuenta la historia de un hombre llamado Oh Dae-su que es secuestrado y lo mantienen en una habitación con televisión y sin ninguna comunicación sin saber por qué. La policía le atribuye a él la muerte de su mujer, ocurrida un año después de su secuestro. Oh Dae-su escribe todo lo que haya podido ofender a alguien preguntándose si alguna de esas cosas es la responsable de encontrarse en esa situación. Al cabo de 15 años lo ponen en libertad y recibe una llamada que le propone descubrir el motivo de su cautiverio.

Esta cinta fue de un éxito total y aunque ya la había visto hace unos años, volver a encontrarme con ella fue algo impactante. El ritmo, las animaciones y efectos, el desarrollo y suspenso de toda la historia nos hace estar prendidos y no levantarnos ni para ir al baño eso lo aseguro. Park posee ya un estilo reconocido por realizadores de occidente como Tarantino; sus secuencias estilizadas, planos excelentemente bien compuestos y una violencia inesperada, directa, cruda, cargada de adrenalina. Pienso que de los realizadores “extremos” asiáticos quizás sea Park el más “lírico” por asi decirlo. Su manera de tratar la violencia es asumida como un acto bello, descarnado, sensual. Los conflictos sexuales y morales son claves para entender su cine y el desarrollo de sus personajes.

(Park Chan- Wook)

“Thirst” fue la segunda que vi siendo la ultima filmada por este realizador. Aqui vemos como un devoto sacerdote se envuelve en un experimento científico por tal de ayudar a la humanidad y contrario a lo que el cree se convierte en un ser malévolo.

Se trata de una historia de vampiros en la Corea del sur actual, la película retoma el mito vampiresco a partir de una historia de amor, y sobretodo analiza como el destino es mas fuerte que nuestras propias intenciones como seres humanos. Este filme constituye una fuerte instropeccion y análisis de la sociedad contemporánea.

La tercera “Lady Vengeance” según reza la caja del DVD “THE BEST REVENGE THRILLER SINCE KILL BILL” (Bloody-Disgusting.com) y yo tambien pienso que es así.
La venganza de una una mujer que es culpada por el secuestro y asesinato de un niño. Luego de 19 años de presa sale en libertad. Entonces, aclarado este punto desde el inicio mismo del film, solo queda disfrutar del plan maestro de tortura que ideó para el hombre que la llevó a la cárcel injustamente. Solo vengándose encontrara su redención y tranquilidad en su vida.
Por un momento y a diferencia de las usuales películas de venganza y ajuste de cuentas (que tengo varias entre mis favoritas) el filme se detiene en recrearnos ante la venganza en como nosotros espectadores y las victimas nos vamos a vengar, rompiéndose entonces esa distancia indolente del espectador para hacerlo participe de una acción que por fuerza social no siempre es legal ni ética.



Con Park la violencia se nos vuelve algo cotidiano, y hablo de la mas extrema violencia, su cine es una mezcla de Shakespeare, Ozu y algo de la Nueva Ola Francesa, (siempre la Nueva Ola en Asia). Es como ver a Resnais, con Kurosawa y algo de Raoul Walsh porque no, lo incluyo. Park participa en todos sus guiones y cada filme representa un personal planteamiento sobre la vida, y las relaciones humanas en general, hablo que estos tres filmes son tres obras maestras que ningún ser vivo sobre la tierra debe perderse mucho menos si es amante del buen cine.

Park Chan-Wook, nacido el 23 de agosto de 1963 en Seúl se graduo del departamento de Filosofía de la Universidad de Sogang, En 1992 escribió y dirigió su primera película Moon is the Sun's Dream, seguida de Saminjo (Trío) en 1997 y Simpan (Judgment) en 1999. Ninguna de estas películas tuvieron mucho éxito comercial o de crítica, hasta que estrenó Gongdong gyeongbi guyeok JSA (Joint Security Area) en 2000. JSA es una de la películas más taquilleras de la historia de Corea del Sur y su éxito catapultó a Park rápidamente al estrellato.

Este director nos muestra junto a otros directores de Corea del sur como Kim Ki Duk como su cine puede traspasar las fronteras asiaticas para colarse en el corazón de occidente. Proximamente les hablo de “Three extremes” donde se unieron tres directores importantes asiaticos, Takashi Miike, que dirige la parte llamada Box, Chan-wook Park que dirige la parte llamada Cuty y Fruit Chan que dirige la parte llamada Dumplings (esta parte se estreno independientemente y con mas metraje) estrenada en el año 2004.
Les recomiendo se acerquen al trabajo de Park Chan-Wook y se erizen deliciosamente violentos con un cine que no tiene afeites, por el contrario muestra al ser humano contemporaneo absolutamente descarnado.




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Filmografia: [editar]
1992 - “The Moon Is... the Sun's Dream”
1997 - "Saminjo" ("Trio")
1999 - “Judgment” (cortometraje)
2000 - “Joint Security Area”
2002 - “Sympathy for Mr. Vengeance” (La 1era. de la trilogía de la venganza)
2003 - "If You Were Me" (segmento "Never Ending Peace And Love")
2003 - “Oldboy” (2da. pelicula de la trilogía de la venganza)
2004 - "Three... Extremes" (segmento "Cut")
2005 - “Sympathy for Lady Vengeance” (3era. pelicula de la trilogía de la venganza)
2007 - “I'm a Cyborg, But That's OK”
2009 - “Thirst”


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Construcción y representación de género en la moda.

Por Andrés Álvarez
I
La moda implica la instrumentalización de determinados usos y costumbres y su variación o muerte. Permite la circulación de una serie de valores que se potencian en su poder sígnico dentro del espacio social.
(…)No sólo domina nuestra visión del mundo, sino que hace de lo efímero nuestra certeza sensible, llena nuestros oídos, determina, en forma urgente, nuestra estética moral, nuestras miméticas conductas y hasta preconiza un sentido de la idea del bien individual y social.
Es decir que la concienciación de una individualidad y las prácticas que ellas conforman resarcen en el plano de lo cotidiano la nulidad del sujeto en el accionar político, económico, productivo, etc.
El fenómeno del vestir implica una imantación en el cuerpo de determinado discurso y su relación con prácticas inherentes a ciertas lógicas económicas y políticas. La dinámica cultural opera con principios paralelos a los del sistema de la moda en su proceso de funcionalización. La moda como símbolo, encarna en sus prácticas y usos un estado cultural o al menos lo devela en su carácter “subjetivo” u “objetivo”.
La Moda como elemento parametral de la cultura puede verse según la identidad genérica y la identidad específica, cuando la moda se identifique con la mujer o la cultura femenina. La mujer ha sido asociada con las inconstancias de la moda, el exhibicionismo banal y el narcisismo. En realidad, esta asociación puede explicar parcialmente la marginación de la moda dentro de la teoría social, razón por la que se ha considerado «frívola», un sinsentido efímero indigno de la atención académica seria.
Desde el análisis de Bourdieu, las mujeres podrían aparecer, genéricamente, como «víctimas» del dominio simbólico masculino y sus prejuicios míticos. Pues, en cuanto «víctimas», y aunque despojadas de los caracteres arquetípicos amenazantes vinculados con lo femenino -“desde las sirenas o ménades de la antigüedad clásica a las femme fatale hollywoodenses, pasando por la Eva originaria en cuanto introductora del primer «adorno» de la humanidad, la hoja de la higuera, con el que se fundaría míticamente el principio de seducción” – aún continúan reflejando los prejuicios desfavorables basados en la supuesta debilidad «natural» o la inferioridad psicológica de este sexo, según los análisis de Hillman.
Atendiendo a Esther Fischer-Homberger, cuando se habla de «fashion victims» (en sentido genérico) tiene que analizarse todo lo que respecta a la misoginia, las huellas de la conciencia patriarcal y la dominación masculina, “no como dominio de los hombres sobre las mujeres, sino como dominio de los valores fuertes masculinos, patriarcales asociados con el honor, la producción y el logos fálico o tratando a Simmel en sus acercamientos a la cultura femenina -entendida sobre todo en sentido subjetual, y no ya como cultura animi, sino más precisamente como culto del cuerpo, de sus apariencias, la coquetería, el vestido, los adornos- y atendiendo al uso mundano de la expresión anglosajona «fashion victim», la mujer misma es –según los prejuicios patriarcal-racionalistas– una víctima de la moda en sentido genérico.
La asociación de la mujer a estos elementos, deja al margen al hombre, lo que no implica por supuesto, un carácter eternitario de estos supuestos, pues sólo acontece en la memoria de una inexistente naturaleza humana. Cuando la moda ha estado más obsesionada por la diferenciación de género, cuando la moda es más “sexuada”, es justamente en los tiempos modernos (aún sin alcanzar el grado de diferenciación del “dimorfismo victoriano”). El historiador de la moda James Laver propuso que la más significativa división en lo que respecta a la ropa no ha sido entre los géneros, sino entre las prendas ‘drapeadas’ y ‘entalladas’. Por su parte, Flügel, en su célebre ensayo sobre «Psicología de la moda» describe el proceso de la gran renuncia masculina, mediante el cual el hombre deja de ser hermoso, y ello ante todo por el efecto de la ética protestante que va contra el espíritu de la aristocracia. Lo que el hombre quiere ser, a partir de la ética protestante del trabajo, no es bello o deseable, sino eficiente. Sin embargo, en último análisis, el mismo Flügel analiza las diferencias genéricas: los hombres y las mujeres, según él, son distintos por naturaleza: la mujer es más narcisista, más sexual y más competitiva; pero los hombres, por su tendencia al uniformismo (reflejado en el sobrio traje y corbata) resultan más solidarios entre sí.

II
A partir de la década del 50 el posicionamiento de los roles y su representación dentro de los esquemas de la moda comienza a presentar variaciones que complejizan el fenómeno. La muerte de Marilym Monroe se reviste de connotaciones dentro de la íntersubjetividad occidental asociada con la superación de una etapa del mundo. La caída del máximo sex-symbol femenino significó la fisura del glamour y de la mujer representada a través de este. La irrupción de Brigite Bardot propicia la liberación femenina en sus formas más plausibles y menos conflictivas -en estética e indumentaria- pues afianzaba la imagen de mujer seductora y objeto de deseo del hombre. Aún la mujer media quería ser como Doris Day.
El prototipo masculino, situado en el canon de un Rock Hudson correspondiente a un varón serio y trabajador, elegante y sobriamente vestido de oscuro, no logró ser alterado en sus inicios por la figura de un Elvys Presley que en verdad sólo se entrevió como un cantante millonario encargado de enloquecer a la juventud.
Concretamente el hombre inició la década de los 60 a la manera de su abuelo o bisabuelo. El traje aunque se estilizó a finales del siglo XIX, no sufrió cambios considerables, de hecho su moderación y uniformidad, tipificaban la imagen burguesa del hombre mitificado a través del trabajo.
La moda femenina en los inicios de los sesenta no logra desprenderse del new look introducido por Christian Dior en 1947, en el cual todas las prendas y accesorios debían subrayar los elementos de la feminidad a un grado superlativo. Era necesario resaltar las caderas, senos y cintura de una mujer que tenía como máximas aspiraciones contraer nupcias con un hombre emprendedor y victorioso, dedicada a la vida del hogar en plenitud. Para esto debía armarse de lo elegante y chic, lo distinguido y clásico, lo discreto y natural; de fajas y ligas, tacones, faldas-tubo y sostenes de gruesas armazones.
La ruptura de estos esquemas, contrario a lo que suele pensarse se sucedería más por la emergencia de una nueva generación en el marco de las sociedades occidentales y los modos de representación asociados a esta; que por la interacción y el accionar de la lucha de sexos sobre el panorama de la moda.
La juventud a principios de dicha década raramente pudo dejar oír su voz, aún cuando los Beatniks en Estado Unidos, los Blouson noirs en Francia y losReady-boys en Gran Bretaña provocaron ciertos estragos que pusieron de relieve la problemática del momento y los afanes reivindicativos de una juventud.
El mundo occidental de la segunda posguerra había logrado un nivel de vida, sobre todo en sus capas medias, nunca antes soñado. Se crea un espejismo de distensión, donde el placer máximo era comprar para el hogar. La etapa de la Guerra Fría se había sustituido por una coexistencia tolerante de los bloques que se repartían el mundo.
Los Estados Unidos endurecen su postura frente a los vietnamitas, aparecen un tercer bloque de influencias tras la conferencia de Bandung. Las sociedades del bienestar se rigen más por el conservadurismo. Son estos los años en los que la juventud juega un papel decisivo debido a su actitud contestataria y la introducción de una nueva moral.
La nueva generación requería de cambios en las costumbres y la introducción de una nueva moral que removiera el conservadurismo y las simulaciones de crisis en las sociedades del bienestar.
Se dan al unísono dos movimientos, el marcado por la cultura Pop y el Hippie. El primero representado por el Swing London que se desata en la capital británica a raíz de la concentración de un grupo de jóvenes artistas sin perspectivas de trabajo. En San Francisco y Nueva York alcanzaron a partir de 1965 gran apogeo las grandes concentraciones hippies que otorgaron un completamiento al sentido de ruptura juvenil. La vida en comunidad hippie era una alternativa nueva a la familia celular, la exaltación de la naturaleza y la replica a una sociedad urbanizada Este aportaba una visión del mundo y de la cultura y la sociedad. Ambos movimientos parten de su raíz contestataria: lo hippies proponen su indumentaria basada esencialmente en una despreocupación ausente en el pop, en la recuperación de vestimentas de otras culturas y la adopción de multitud de adornos.
La forma en que se representaban estas expresiones y movimientos de contracorriente se extendieron en gran parte de la juventud, se funcionalizan sus modos. Son axiomatizados los valores y símbolos derivados de la independencia y libertad del comportamiento.
De los ídolos musicales partiría lo Pop, cuya duración se inscribe de 1964 –1970 y que vio su nacimiento en Gran Bretaña. Los Beatles, que aglutinaron multitudes en torno a su música, crearon toda una atmósfera y al igual que los Rolling Stones, sentaron patrones en cuanto al corte de pelo y la vestimenta. Ambos jugaron un papel fundamental en el cambio de la indumentaria masculina. Los hombres que mantenían un corte clásico y recortado, comenzaron a dejarse el cabello largo. Los Beatles propagarían el flequillo permitiendo la libertad del cabello masculino. Esto significó una radical transformación de la imagen varonil. Además el grupo Británico desacralizó el uniforme militar, empleó atuendos étnicos, en fin impusieron la informalidad.
En Londres comenzaron a circular muchachas con las faldas sobre las rodillas, quien las proporcionaba era una pequeña costurera de Chelsea que la introdujo entre las chicas de Swinging London. El uso de esta falda llegó a París y Nueva York, por lo que cuando André Courriges propuso a los clientes de la alta costura una reducción de las faldas, ya Mary Quant le había tomado la delantera. Si la estética pop asestó un golpe contra el “hombre-traje”, la Quant jugó un papel igual de decisivo en la imagen de la mujer. Los trajes de noche también eran cortos, más marcados por el hippismo. Estos revalorizaban el papel erótico de las piernas y admitían detalles para remarcar una determinada ingenuidad: cuellos blancos, lazos, botones; para que la mujer simulara una colegiala provista de un elemento erotizador cínico.
El mercado juega en esto una posición medular, pues por vez primera avista en la masa joven un grupo potencial de consumidores. Reenvía sus formas a través de toda la red mediática y de industria cultural. Invierte las posturas e ideologías en mercancía. Los modos de representación de estos grupos y fenómenos culturales intervinieron directamente en el campo de la moda y es lo que da pie a las vanguardias dentro de esta.
Es en este marco que tiene lugar la moda unisex. Por supuesto, los movimientos de liberación para la mujer y todos los reclamos sobre género, la dotaron de una postura más participativa dentro del espacio social. La imagen que las casas de moda fabricarían para la mujer, debía estar a la altura de tales exigencias, de ahí la importación de introducir una serie de atuendos masculinos al guardarropa femenino. Pero, si embargo, el unisex, más que la aceptación de una libertad de roles, disponía a ambos, fuera de sus espacios de representación dentro del vestir, como consumidores potenciales. El préstamo de un elemento o accesorio, por uno u otro género, era un juego de extensiones. Añadir lo supuestamente masculino o femenino estaba más asociado con una postura del sujeto hacia una proyección de modernidad. La supuesta equiparación formal de los sexos dentro del fashion, no significaba un debilitamiento de lo que los había definido en su autorepresentación, sino la capacidad de reconocimiento de la misma y la inocuidad de su violentación para la sociedad patriarcal.
El unisex ponía de manifiesto lo performativo del género en aquello que Lacan denominaba como sexuación, la conformación de este a través de la movilidad de una práctica determinada.
Hasta el momento la figura femenina acudía al binarismo para autodefinirse, el unisex acentuaba la autorepresentación femenina mediante lo que la Riviere denominaba como la mascarada feminista.
En “El género en disputa” Butler centra una parte de su estudio en una crítica hacia la antropología estructural, otorgándole una gran importancia al distanciamiento que se produce al interior del estructuralismo del lenguaje, y a la ontología lacaniana, la cual considera determinada por un lenguaje estructurado por una ley paterna. Los conceptos lacanianos, asociados con el logofalocentrismo, tanto en el hombre como la mujer le permiten un abordaje de las teorías sobre la mascarada femenina de Riviere. Señala que para parecer el falo la mujer tiene que recurrir a la mascarada:

(…)La mascarada implica que hay un ser o especificación ontológica de la feminidad anterior a la mascarada, un deseo o reclamos femeninos que están enmascarados y son capaces de ser develados y que, de hecho, pueden prometer un trastorno futuro y el desplazamiento de la economía significante falogocéntrica (…)
La mascarada le permite por un lado el “parecer ser”, una “producción performativa de una ontología sexual” y “la negación de un deseo femenino que presupone alguna femineidad ontológica anterior generalmente no representada por la economía fálica”. Pero Butler sobre todo se centra en estrategias de desenmascaramiento para recuperar la libertad del deseo femenino insubordinado respecto al sujeto femenino.

III
La publicidad de moda fue la que a inicios de los 80 radicalizó el uso del erotismo como mecanismo persuasivo, tras el del ascenso de matrices psicosociales que se afianzaban al sexo por placer y no al sexo como vía de reproducción. El mercado de la moda comenzó a centrar su interés en el hombre como posible consumidor.
Para inicios de los noventa las grandes casas de moda ya tenían estandarizadas líneas de perfumería y ropa interior para hombre. La publicidad no estaba orientada a una mujer que se encargaba de hacer las compras del hombre, sino de un hombre que quería elegir por si mismo. Es en el espacio de la publicidad para moda dónde más se han suscitado redefiniciones icónicas que se potencian como elemento de compra más que el propio producto. La construcción de referentes identitarios asociados al género parte de la agudización de una producción material y una preponderancia de lo mercantil, la centralidad del cuerpo como objeto de conformación de discursividades, y el juego de aparencialidades en la definición de grupos sociales.
El mercado de la moda reorientó una masculinidad en aras de hacerla más dependiente de sus formas de operatividad. El género masculino como construcción cultural está mediada por una serie de parámetros que lo hacían “demasiado independiente para el consumo”: el control sobre las situaciones, el dominio del espacio, el poder en diferentes esferas de lo social. Es en estos años que se acuña el término metrosexualidad, que suponía un hombre más identificado con las tareas del hogar y los pequeños detalles, pero más fundamentalmente, un hombre que extremaba cuidados en cuanto a su apariencia y acudía a toda una cosmética para resaltar sus dotes. Ese hombre metrosexual que perfilaba su belleza no era más que un hombre narcisista.
La postura narcisista se erige como práctica de autodefinición, que a su vez forma parte de la necesaria autoafirmaciónń de la masculinidad como construcción, pero que la rebasa.
La autoafirmación masculina siempre se ejerció mediante el dominio, el control de sus rituales genéricos, la protección constante de dichos rituales y el énfasis por demarcarlos de aquellos propios de la mujer. Este nuevo narcisismo supone maximizar la autocelebración de sus dotes y a su vez se asocia con nuevas maneras de competitividad, más común en la mujer que ha debido realzar sus potencialidades para obtener pareja y mayores posibilidades de la sociedad.
Y es que en estas nuevas maneras de autodefinición, el hombre revisita sus prácticas normativas y rompe el cerco, no tanto de sus formas rituales y performativas, sino de aquellas propias del otro género, de los grupos con formas de representación particulares (como los hombres homosexuales); y aquellas que desde su logocentría le mostró a la mujer para que lo definiera. El resultado es una práctica del deseo sobre el cuerpo propio, no sobre otro semejante al suyo, sino sobre el propio.
El metrosexual asume formas rituales que estuvieron vedadas a los homosexuales como mengua de lo marcadamente masculino.
Varias firmas de moda han desplegado sus campañas de publicidad orientadas a un hombre metro y homosexual, desde la subliminalidad hasta estrategias persuasivas más explícitas, apelando a resortes como el erotismo y el juego entre los roles.
Tenemos el claro ejemplo de Calvin Klein que en su publicidad muestra a un hombre autorreafirmado desde una masculinidad aparentemente hegemónica, al cual se le introducen elementos que lo feminizan, lo que da como resultado un hombre elegante y sumamente estilizado sin dejar de ser viril.
Sin dudas el caso más extremo es el de la marca italiana Dolce & Gabanna, que se vio obligada a retirar su última campaña de los centros comerciales españoles producto de una demanda de el Consejo Nacional de la Mujer. Son constantes los reclamos por parte de organizaciones sobre la violencia hacia la mujer que muestran en sus anuncios y la posición recesiva que ocupa esta en muchas de las propagandas de la firma; y es que en sus imágenes, en verdad, la mujer es un complemento estético, un objeto que le permite al hombre mostrar su drama y disfrutar sus poses.
El anuncio vetado muestra una mujer en el suelo, bajo los brazos de un hombre que la oprime, mientras un coro de hombres semidesnudos disfruta el acto de sometimiento. La imagen logra un juego aparencial, pues el verdadero centro es el hombre y ese otro coro que se autodegusta.

Cada vez es más creciente el género flexibilice, sus parámetros y simbologías e incluya aquellas de los grupos en los que se mantuvo en una postura defensiva. En el caso de lo masculino esas estrategias inclusivas van tomando más arraigo en lo performativo del género. Apreciamos entonces, como la representación de la cualidades genéricas y su iconicidad se resemantizan; y como similares referentes asumen distinto significado dentro de la sociedad. Esta asume dichas trasmutaciones y hace de ellas dominantes culturales.
Pero más ciertamente la rearticulación de lo genérico encarna potencialmente dentro de la lógica mercantil, que la va determinando como estructura cultual y cognitiva dentro de la sociedad contemporánea de consumo.

Sección “Las fabulaciones de Dungy Doll”: Boca de peces amarillos.

Por Dungy Doll.
Prada lanza tutú para hombres en su última colección de verano. En un mercadillo de París John Malkovich se pasea en yukata. He revisitado el video “Vogue ” de Madonna, me he reflejado en un tema de The Killers y nada me complace. Los fines de semana me tiendo sobre el lecho, estoy horas así, impasible ante cualquier inquietante idea, cualquier sonido. Imagino una decoración Poptrash para mi cuarto, intento figuras en el tubo de neón. Generalmente después de esto quedo dormido y es el calor quien me saca de la cama, entonces maldigo, maldigo eternamente la última temporada de regodeo fashion de Miucha Prada sobre el SoHo.
Sé que debo ser terrible, más violentamente cruel y terrible. Hacer giros en una línea púrpura, quizás fucsia evanescentre sobre las aguas, tal vez para que nadie me comprenda. Como diría cierto atribulado teórico español “hacerme criptico, decir algo”. Mas, son tan mínimas mis fuerzas que sólo arrastro un rumor de dedos sobre la losa, paso y repaso con el empeine hacia abajo. Y se me hace tan cómoda esta postura agonizante, babear por los ricones de la casa o quizás es algo tan simple como que he encontrado peces amarillos al borde de mi boca. Sí, algo tan simple como eso.
Anoche miraba unas postales del fotógrafo Miles Aldridge y me di cuenta que yo tenía que ser Miles Aldridge. Ser mil veces como Miles. Miles en una junta de Vogue. Miles en la cama con una rubia top, antigua porrista de un colegio de Tennesse. Miles extrayéndole el sudor a un equipo adolescente de surfistas, Miles en el Soho, merodeando en el SoHo con la boca así como la mía, rebentándose, casi hecha una nada por estar repleta de peces amarillos.
Y si no soy Miles al menos Gemma Ward en yukata retratada por Miles, no John Malkovich, sino ella. Para que el fotógrafo me saete con su cámara y me haga una dulce muñeca opalescente. Y si me impacta, si me posee con su luz de reflex, entonces que rebiente Miucha y todos los tutús del universo. Eso, que se hagan mierda las andróginas flacuchas del SoHo.

Reminiscencia en cartulina. (Machete’s cut)

Por Adelina Massoli.

A mis cuarenta y cinco años y después de haber tenido una vida bastante intensa, el tiempo, “el implacable”, trata de lacerarme, cosa que aún no ha podido conseguir. Acostumbrada a sentirme bella y juvenil, nunca consideré la cirugia estetica como método para conservar la belleza, sin embargo hace tres años motivada por un joven cirujano plástico, decidí ponerme la famosa silicona en mis pechos. En esta soleada mañana me vienen a la mente los recuerdos de aquella cirugía, especialmente de singulares imágenes que se apoderaron de mí en aquel capítulo y que me llevaron a constatar otras sensaciones.
Aquel día llegue a la clínica, acompañada de Katie, mi joven y siempre fiel amiga. Un recinto agrabable, de buen gusto, diseño minimalista, digno de una clientela segura de señoras adineradas. A medida que avanzaba por el pasillo rumbo al salón, me parecía estar viviendo un capítulo de “Nip-Tuck” con “La caída de la casa Usher” . Mi joven y apuesto cirujano, pulcro en demasía me acostó con una suavidad inusitada, casi como si estuviera dispuesto a hacerme el amor después, lo único que me mantenía nerviosa era que no veía el escalpelo por ningún lugar, solo una plataforma fría sobre la que me encontraba acostada, cubierta de la cintura para abajo con una manta azul cielo, con los senos al descubierto. Me sentía como en un cuadro surrealista donde yo, como la libertad francesa, enseñaba mis pechos a un apuesto joven, quizás un estudiante de medicina jacobino que escondía su fálico bisturí trás los botones de su portañuela, dispuesto de un momento a otro a penetrarme (Freud, Bretón, Dalí, Jung, el Marat de Jean Louis David y algo de Delacroix)……la anestesia se fue apoderando de mí hasta caer en un raro letargo.
… un enanito multicolor se reía y tocaba mi cabeza dando pequeñas palmadas mientras me incitaba a besar a bellas muchachas en los labios. Caminaba por raros parajes semejantes a los bosques que bordean Malibu. Corría desnuda, las imagenes tenían el color pastel de un filme de terror de los 70, un tenebroso asesino enmascarado cuchillo en mano me perseguía… el enanito se subía y caminaba sobre mi cuerpo desnudo, un luz me encandilaba y veía a mis padres en la casa grande de madera de Key West, donde ibamos a pasar las vacaciones, y yo niña corriendo contenta con una paz enorme, una sensacion plena, un estado agradable y único…de pronto desperté y ya tenía nuevos senos…
La recuperación, salió muy bien, y mis nuevos pechos eran para mí, como el juguete nuevo que un niño quiere enseñarle a todo el mundo. El sueño multicolor de la anestesia venía a mi mente una y otra vez, sobretodo la imagen del enanito travieso caminando sobre mi cuerpo desnudo.
Pasó algún tiempo hasta que decidiera ir de visita en mis vacaciones al Cayo Hueso de mi infancia. Llegué al viejo caserón de madera enorme, que ahora yacía casi en ruinas. Caminé cada habitación reencontrandome con mi pasado y con miles de sensaciones parecidas a la que había sentido en el quirófano. Poco a poco fui comprendiendo de donde provenían estos extraños recuerdos.
La historia es que mi padre, fanático a los dibujos animados se apareció en una ocasión con un proyector de 16mm que había comprado en una feria de segunda mano, y entre los muchos cartones norteamericanos que empezó a proyectar con el, proyectaba también un dibujo animado que mucho me impresionó, “El enanito sucio”.
La imagen del enanito que no lograba precisar ya afloraba en mi subconsciente, no sé si la anestesia hace efecto en recuperar recuerdos, pero lo cierto es que con ella salió un recuerdo bastante profundo de mi vida.
“El enanito sucio” era un dibujo animado del año 75, con una corta duración de solo cinco minutos. El mismo muestra a una pionera (que es como se denomina a las escolares en Cuba) que va narrando la historia de como un enanito que ensucia un jardin aprende a cuidarlo y mantenerlo. Una mezcla poética entre material didáctico y pura animación sicodélica a lo cubano. Por eso mi padre se emocionaba con aquel material que nunca supe exactamente como llegó a sus manos.
El creador de este animado y de muchos mas, era el cubano, Juan Padrón quién para otros muchos, es un verdadero genio, y cuya obra (quizás una de las más fuertes y sólidas del cine cubano) abarca gran diversidad de géneros y estilos. Nacido en la provincia de Matanzas, Cuba en enero de 1947 su infancia influyó de manera determinante en su universo creativo. De ella ha dicho el mismo:
“Me crié en un central azucarero en el valle de Guamacaro, Matanzas; así que tuve la suerte de andar cerrero por el campo y rodeado por locomotoras, carretas tiradas por bueyes, cañaverales y disfrutando de todo el lío ese de vivir en un lugar donde se fabrica azúcar. Una niñez muy bonita. Mi hermano Ernesto (autor de Yeyín, y otros personajes) y yo competíamos a ver quién dibujaba mejor y copiábamos o inventábamos historietas. También filmábamos películas de acción y trucos con maquetas, en 8 mm.”
Juan Padrón se graduó de Licenciatura en Historia del Arte en la Universidad de la Habana. Después de múltiples oficios, desde ilustrador, guionista , camarógrafo de mesa y por supuesto dibujante. Comenzó a trabajar como caricaturista en el semanario Mella, influenciado en sus inicios por varios dibujantes de los años 50 como Peñarroya, Conti, Juan Jose López y Ketcham. Así en medio de esta fiebre creativa es que da a luz uno de los héroes más conocidos de la cultura cubana, “Elpidio Valdés”, una especie de Superman cubano (a decir del trovador Carlos Varela), un mambí que lucha por la independencia cubana contra la Metrópolis Española del siglo XIX.


Recuerda el propio Juan Padrón: “Hacía la historieta del samurai Kashibashi para la revista Pionero, y en ella aparecía un cubano del siglo XIX que yo decía que era mambí. Le puse Elpidio Valdés para que se pareciera a Cecilia Valdés, y lo dibujé a la primera, sin boceto. El protagonista era Kashibashi, pero este tipo (Elpidio), las cosas que decía, que yo hacía que dijera, me eran mucho más simpáticas que las del japonés. Entonces viré las 12 páginas que tenía “boceteadas” y empecé toda la historia con Elpidio como protagonista.”
El primer animado de Elpidio Valdés sale a la luz en 1974, un corto de 7 minutos titulado “Una aventura de Elpidio Valdés”. A este le siguieron varios cortos hasta que en 1979 realiza el largometraje “Elpidio Valdés” de 70 minutos. En 1983 se estrena otro largo, “Elpidio Valdés contra dólar y cañon” (mi preferido) y dos años después “Vampiros en la Habana” , considerado en el mundo entero como un filme de culto. En 1986 inicia su colaboración con el argentino Quino, conocido historietista de fama mundial, con el cual realiza 51 cortometrajes conocidos como quinoscopios.
Juan Padrón abarca una extensa filmografía con varios largometrajes, todos dentro de la animación, con títulos que son ya clásicos dentro de la cultura cubana y latinoamericana.
Recuerdo otro de los animados de Padrón que mi padre me ponía y del cual tengo una impresión profunda. Se trata de “Viva papi”, (1982, 5 min). Este con una línea y diseños diferentes al resto de su trabajo. Aparecía el conocido cantante-pianoman cubano Bola de Nieve en una especie de caricatura, (ahora la defino como triste) hablándole a un niño que esta inconforme por la profesión de su padre (el padre hace tuercas). Bola de Nieve a través de sus reflexiones logra que el niño descubra la importancia del trabajo por sencillo que sea. Un verdadero poema sobre el amor y la relación padre hijo.
Todo entonces me fue más raro aquella tarde en Key west, cuando logré finalmente ubicar de donde provenía la reminiscencia del éter. Me senté en el quicio del amplio portal de madera. La tarde caía amarillenta, a lo lejos unos flamencos volaban pintando de rosado y de estrepitosos gritos la tarde. Un olor a azahar y agua estancada de fuente llegaban hasta mí. Adentro de la casa había silencio, mucho silencio, demasiado silencio diría yo. Pensé en el dibujo animado del padre y el hijo, mire mis nuevos senos, irreconocibles, como ajenos.
Senti un poco como deseos de llorar.

Rodeo Drive, 9 de junio de 2008.

OFICINA: Pier Paolo Pasolini. Carta luterana a Italo Calvino.

Dices (en Il Corriere della Sera del 8 de octubre de 1975): «Los responsables de la carnicería del Circeo son muchos y se comportan como si lo que han hecho fuese completamente natural, como si tuvieran tras de sí un ambiente y una mentalidad que les comprende y admira».
Pero ¿por qué?
Dices: «En la Roma de hoy lo que asusta es que estos ejercicios monstruosos se producen en un clima de permisividad absoluta, sin una sombra siquiera de desafío a las constricciones represivas».
Pero ¿por qué?
Dices: «El verdadero peligro viene de la extensión en nuestra sociedad de ciertos estratos cancerosos».


Pero ¿por qué?
Dices: «Entre la atonía moral y la irresponsabilidad social ”de una parte de la burguesía italiana, dices” y la práctica de maltratar y apalear no hay más que un paso».
Pero ¿por qué?
Dices: «Vivimos en un mundo en el que la escalation de la violencia y la humillación de la persona es uno de los signos más visibles del devenir histórico», por lo que criminalidad política y criminalidad sexual parecen en este caso definiciones reductivas y optimistas, dices.
Pero ¿por qué?
Dices: «Los nazis pueden ser superados en crueldad en cualquier momento».
Pero ¿por qué?
Dices: «En otros países la crisis es la misma, pero incide en un tejido social más sólido».
Pero ¿por qué?
Hace más de dos años que intento explicar y divulgar estos porqués. Y, a estas alturas, estoy indignado por el silencio que me rodea siempre. Se me ha juzgado tan sólo por mi indemostrable refoulement católico. Nadie ha intervenido para ayudarme a seguir adelante y profundizar mis intentos de explicación. Entonces, lo que es católico es el silencio. Por ejemplo, el silencio de Giuseppe Branca, de Livio Zanetti, de Giorgio Bocca, de Claudio Petruccioli, de Alberto Moravia, a quienes he invitado por su nombre a intervenir en mi propuesta de procesar a los culpables de esta condición italiana que describes con una ansiedad apocalíptica: tú, tan sobrio. También tu silencio a tantas cartas abiertas mías es católico. También el silencio de los católicos de izquierda es católico (esos que a estas alturas deberían tener el coraje de declararse reformistas, o, con mayor coraje aún, luteranos. Después de tres siglos ya va siendo hora).


Déjame que te diga que no es católico, por el contrario, el que habla e intenta dar explicaciones, tal vez íntimas, rodeado por el más profundo silencio. No he sido capaz de quedarme callado, como tú no eres capaz de quedarte callado ahora. «Es preciso haber hablado mucho para poder callar» (es un historiador chino el que lo dice, estupendamente). Así pues, habla de una vez. ¿Por qué?
Tú has redactado un cahier de doléances en el que se alinean acontecimientos y fenómenos que no explicas, como haría Lietta Tornabuoni o un periodista, incluso indignado, de televisión.
¿Por qué?
Sin embargo, tengo algo que discutir acerca de tu cahier, más allá de la ausencia de porqués.
Tengo algo que rebatir acerca de esos chivos expiatorios que has creado, que son: «parte de la burguesía», «Roma», los «neofascistas».
Esto pone en evidencia que te apoyas en certezas que valían también antes. Las certezas (como te decía en otra carta) que nos confortaron e incluso nos gratificaron en un contexto clerical-fascista. Las certezas laicas, racionales, democráticas, progresistas. Tal como son, ya no valen. El acontecer histórico ha acontecido, y esas certezas se han quedado tal como estaban.
Hablar todavía de una «parte de la burguesía» como culpable es un discurso antiguo y mecánico, porque la burguesía, hoy, es mucho peor que hace diez años y, al mismo tiempo, mucho mejor. Toda. Incluida la de Parioli o la de San Babila. Es inútil que te diga por qué es peor (violencia, agresividad, disociación del otro, racismo, vulgaridad y hedonismo brutal), pero también es inútil que te diga por qué es mejor (cierto laicismo, cierta aceptación de valores que pertenecían sólo a círculos restringidos, votaciones en el referéndum, votaciones del 15 de junio).
Hablar de la ciudad de Roma como culpable es volver a caer en los más puros años cincuenta, cuando turineses y milaneses (y friulanos) consideraban a Roma el centro de cualquier corrupción, con abiertas manifestaciones de racismo. Roma, con sus Parioli, no es hoy realmente peor que Milán, con su San Babila, o que Turín.
En cuanto a los neofascistas (jóvenes) tú mismo te has dado cuenta de que la noción se ha ampliado inmensamente; la posible crueldad nazi de que hablas (y de la que tanto vengo hablando yo) no tiene que ver sólo con ellos.
Tengo algo que rebatir también sobre otro punto del «cahier sin porqués».
Tú has privilegiado a los neofascistas de Parioli con tu interés y tu indignación porque son burgueses. Su criminalidad te parece interesante porque afecta a los nuevos hijos de la burguesía. Los trasladas de la truculenta oscuridad de la página de sucesos a la luz de la interpretación intelectual porque su clase social así lo exige. Te has comportado -me parece- como toda la prensa italiana, que ve en los asesinos del Circeo un caso que le afecta, un caso -repito- privilegiado. Si hubieran hecho las mismas cosas unos «pobres» de los arrabales romanos o unos «pobres» inmigrantes de Milán o Turín no se hablaría tanto ni de este modo. Por racismo. Porque a los «pobres» de los arrabales o a los «pobres» inmigrantes se les considera delincuentes a priori.
Y, sin embargo, los «pobres» de los arrabales romanos y los «pobres» inmigrantes, es decir los jóvenes plebeyos, pueden hacer y hacen efectivamente (como cuentan con espantosa claridad las páginas de sucesos) las mismas cosas que hicieron los jóvenes de Parioli; y las hacen con el mismo espíritu, idéntico, que es objeto de tu «descriptividad».
Los jóvenes de los arrabales de Roma hacen cada noche cientos de orgías («batidas» las llaman) parecidas a las del Circeo; y también drogados, además.
La muerte de Rosaria Lopez ha sido, muy probablemente, preterintencional (no lo considero del todo un atenuante): todas las noches, en realidad, esos cientos de batidas implican un tosco ceremonial sádico.
La impunidad de todos estos años para los delincuentes burgueses y en particular para los neofascistas no tiene nada que envidiar a la impunidad de los criminales de arrabal. (Los hermanos Carlino, de Torpignattara, gozaban de la misma libertad condicional que los pariolinos.) Impunidad milagrosamente conclusa en parte con el 15 de junio.
¿Qué inferir de todo esto? Que la «gangrena» no se difunde desde algunos estratos de la burguesía (romana o neofascista) contagiando al país y por tanto al pueblo. Sino que hay una fuente de corrupción más lejana y total. Y héme aquí otra vez repitiendo la letanía.


Ha cambiado el «modo de producción» (cantidades enormes, bienes superfluos, función hedonista). Pero la producción no sólo produce mercancías: produce al mismo tiempo relaciones sociales, humanidad. El «nuevo modo de producción» ha producido pues una nueva humanidad, o sea, una «nueva cultura»; ha modificado antropológicamente al hombre (en especial al italiano). Esta «nueva cultura» ha destruido cínicamente (genocidio) las culturas precedentes: desde la cultura burguesa tradicional a las diversas culturas populares, particularistas y pluralistas. Los modelos y los valores destruidos han sido sustituidos por los modelos y los valores propios de esa «nueva cultura» (aún no definidos ni nombrados), que son los de una nueva especie de burguesía. Los hijos de la burguesía son pues privilegiados al realizarlos, y al realizarlos (con inseguridad y, por tanto, con agresividad), se ponen como ejemplo ante quienes son económicamente impotentes para seguirles, y se ven reducidos, justamente, a la condición de espectrales y feroces imitadores. De ahí su naturaleza sicaria, de SS. El fenómeno afecta así a todo el país. Los porqués existen y son muy claros. Claridad que, lo admito, no se desprende ciertamente de este esquema, redactado telegráficamente. Pero tú sabes muy bien cómo documentarte, si me quieres responder, discutir o replicar. Eso es, a fin de cuentas, lo que espero que hagas.
NB. Los políticos son difícilmente recuperables para una operación así. La suya es una lucha por la pura supervivencia. Han de hallar cada día un enganche para permanecer agarrados a él e insertarse donde luchan (para sí mismos o para los Otros, no importa). La prensa refleja fielmente su caótica cotidianidad, el torbellino en el que están presos y en el que se hunden. Y también refleja fielmente las palabras mágicas, o puros verbalismos («moroteos», «doroteos», «alternativa», «compromiso», «jungla retributiva»), a los que siguen apegados y a través de los cuales reducen las perspectivas políticas reales. Los periodistas, autores de ese reflejo, parecen ser cómplices de esa pura cotidianidad, que mitifican como si fuera «seria» (como ocurre siempre con la «práctica»). Maniobras, conjuras, intrigas, negocios sucios de Palacio pasan por ser acontecimientos serios. Mientras que para un espectador distante no son más que contorsiones tragicómicas y, por supuesto, pícaras e indignas.
Los sindicalistas tampoco son de gran ayuda. Lama, bajo el cual suelen cobijarse todos los hacedores de opiniones como perritas en celo bajo el perro, no sabría decirnos nada. El es lo mismo y lo contrario, o sea lo contrario y lo mismo, que Moro, con el que negocia. La realidad y las perspectivas son verbales: lo que cuenta es un arreglo para hoy. No importa que Lama se vea obligado a ello mientras que los democristianos viven de esto. Hoy parece que sólo intelectuales platónicos (añado: marxistas) -tal vez desprovistos de información, pero ciertamente desprovistos de intereses y complicidad- tienen alguna probabilidad de intuir el sentido de lo que está sucediendo realmente: a condición, por supuesto, de que su intuición sea traducida -traducida literalmente- por científicos, platónicos también, a los términos de la única ciencia cuya realidad es objetivamente cierta como la de la Naturaleza; es decir: la Economía Política.

II Mondo, 30 de octubre de 1975.