LA ALCANCIA DEL ARTESANO

sábado, 2 de junio de 2012

OFICINA: GUY DEBORD/ La sociedad del espectáculo.

Capítulo 1

La separación consumada

"Y sin duda nuestro tiempo... prefiere la imagen a la cosa, la copia al original, la representación a la realidad, la apariencia al ser... lo que es 'sagrado' para él no es sino la ilusión, pero lo que es profano es la verdad. Mejor aún: lo sagrado aumenta a sus ojos a medida que disminuye la verdad y crece la ilusión, hasta el punto de que el colmo de la ilusión es también para él el colmo de lo sagrado."
FEUERBACH, prefacio a la segunda edición de La esencia del Cristianismo.

Toda la vida de las sociedades en las que dominan las condiciones modernas de producción se presenta como una inmensa acumulación de espectáculos. Todo lo que era vivido directamente se aparta en una representación.

Las imágenes que se han desprendido de cada aspecto de la vida se fusionan en un curso común, donde la unidad de esta vida ya no puede ser restablecida. La realidad considerada parcialmente se despliega en su propia unidad general en tanto que seudo-mundo aparte, objeto de mera contemplación. La especialización de las imágenes del mundo se encuentra, consumada, en el mundo de la imagen hecha autónoma, donde el mentiroso se miente a sí mismo. El espectáculo en general, como inversión concreta de la vida, es el movimiento autónomo de lo no-viviente.

El espectáculo se muestra a la vez como la sociedad misma, como una parte de la sociedad y como instrumento de unificación. En tanto que parte de la sociedad, es expresamente el sector que concentra todas las miradas y toda la conciencia. Precisamente porque este sector está separado es el lugar de la mirada engañada y de la falsa conciencia; y la unificación que lleva a cabo no es sino un lenguaje oficial de la separación generalizada.

El espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas mediatizada por imágenes.

El espectáculo no puede entenderse como el abuso de un mundo visual, el producto de las técnicas de difusión masiva de imágenes. Es más bien una Weltanschauung que ha llegado a ser efectiva, a traducirse materialmente. Es una visión del mundo que se ha objetivado.

El espectáculo, comprendido en su totalidad, es a la vez el resultado y el proyecto del modo de producción existente. No es un suplemento al mundo real, su decoración añadida. Es el corazón del irrealismo de la sociedad real. Bajo todas sus formas particulares, información o propaganda, publicidad o consumo directo de diversiones, el espectáculo constituye el modelo presente de la vida socialmente dominante. Es la afirmación omnipresente de la elección ya hecha en la producción y su consumo corolario. Forma y contenido del espectáculo son de modo idéntico la justificación total de las condiciones y de los fines del sistema existente. El espectáculo es también la presencia permanente de esta justificación, como ocupación de la parte principal del tiempo vivido fuera de la producción moderna.

La separación misma forma parte de la unidad del mundo, de la praxis social global que se ha escindido en realidad y en imagen. La práctica social, a la que se enfrenta el espectáculo autónomo, es también la totalidad real que contiene el espectáculo. Pero la escisión en esta totalidad la mutila hasta el punto de hacer aparecer el espectáculo como su objeto. El lenguaje espectacular está constituido por signos de la producción reinante, que son al mismo tiempo la finalidad última de esta producción.

No se puede oponer abstractamente el espectáculo y la actividad social efectiva. Este desdoblamiento se desdobla a su vez. El espectáculo que invierte lo real se produce efectivamente. Al mismo tiempo la realidad vivida es materialmente invadida por la contemplación del espectáculo, y reproduce en sí misma el orden espectacular concediéndole una adhesión positiva. La realidad objetiva está presente en ambos lados. Cada noción así fijada no tiene otro fondo que su paso a lo opuesto: la realidad surge en el espectáculo, y el espectáculo es real. Esta alienación recíproca es la esencia y el sostén de la sociedad existente.

En el mundo realmente invertido lo verdadero es un momento de lo falso.

El concepto de espectáculo unifica y explica una gran diversidad de fenómenos aparentes. Sus diversidades y contrastes son las apariencias de esta apariencia organizada socialmente, que debe ser a su vez reconocida en su verdad general. Considerado según sus propios términos, el espectáculo es la afirmación de la apariencia y la afirmación de toda vida humana, y por tanto social, como simple apariencia. Pero la crítica que alcanza la verdad del espectáculo lo descubre como la negación visible de la vida; como una negación de la vida que se ha hecho visible.

Para describir el espectáculo, su formación, sus funciones, y las fuerzas que tienden a disolverlo, hay que distinguir artificialmente elementos inseparables. Al analizar el espectáculo hablamos en cierta medida el mismo lenguaje de lo espectacular, puesto que nos movemos en el terreno metodológico de esta sociedad que se manifiesta en el espectáculo. Pero el espectáculo no es nada más que el sentido de la práctica total de una formación socio-económica, su empleo del tiempo. Es el momento histórico que nos contiene.

El espectáculo se presenta como una enorme positividad indiscutible e inaccesible. No dice más que "lo que aparece es bueno, lo que es bueno aparece". La actitud que exige por principio es esta aceptación pasiva que ya ha obtenido de hecho por su forma de aparecer sin réplica, por su monopolio de la apariencia.

El carácter fundamentalmente tautológico del espectáculo se deriva del simple hecho de que sus medios son a la vez sus fines. Es el sol que no se pone nunca sobre el imperio de la pasividad moderna. Recubre toda la superficie del mundo y se baña indefinidamente en su propia gloria.

La sociedad que reposa sobre la industria moderna no es fortuita o superficialmente espectacular, sino fundamentalmente espectaculista. En el espectáculo, imagen de la economía reinante, el fin no existe, el desarrollo lo es todo. El espectáculo no quiere llegar a nada más que a sí mismo.

Como adorno indispensable de los objetos hoy producidos, como exponente general de la racionalidad del sistema, y como sector económico avanzado que da forma directamente a una multitud creciente de imágenes-objetos, el espectáculo es la principal producción de la sociedad actual.

El espectáculo somete a los hombres vivos en la medida que la economía les ha sometido totalmente. No es más que la economía desarrollándose por sí misma. Es el reflejo fiel de la producción de las cosas y la objetivación infiel de los productores.

La primera fase de la dominación de la economía sobre la vida social había implicado en la definición de toda realización humana una evidente degradación del ser en el tener. La fase presente de la ocupación total de la vida social por los resultados acumulados de la economía conduce a un deslizamiento generalizado del tener al parecer, donde todo "tener" efectivo debe extraer su prestigio inmediato y su función última. Al mismo tiempo toda realidad individual se ha transformado en social, dependiente directamente del poder social, conformada por él. Solo se permite aparecer a aquello que no existe.

Allí donde el mundo real se cambia en simples imágenes, las simples imágenes se convierten en seres reales y en las motivaciones eficientes de un comportamiento hipnótico. El espectáculo, como tendencia a hacer ver por diferentes mediaciones especializadas el mundo que ya no es directamente aprehensible, encuentra normalmente en la vista el sentido humano privilegiado que fue en otras épocas el tacto; el sentido más abstracto, y el más mistificable, corresponde a la abstracción generalizada de la sociedad actual. Pero el espectáculo no se identifica con el simple mirar, ni siquiera combinado con el escuchar. Es lo que escapa a la actividad de los hombres, a la reconsideración y la corrección de sus obras. Es lo opuesto al diálogo. Allí donde hay representación independiente, el espectáculo se reconstituye.

El espectáculo es el heredero de toda la debilidad del proyecto filosófico occidental que fue una comprensión de la actividad dominada por las categorías del ver, de la misma forma que se funda sobre el despliegue incesante de la racionalidad técnica precisa que parte de este pensamiento. No realiza la filosofía, filosofiza la realidad. Es vida concreta de todos lo que se ha degradado en universo especulativo.

La filosofía, en tanto que poder del pensamiento separado y pensamiento del poder separado, jamás ha podido superar la teología por sí misma. El espectáculo es la reconstrucción material de la ilusión religiosa. La técnica espectacular no ha podido disipar las nubes religiosas donde los hombres situaron sus propios poderes separados: sólo los ha religado a una base terrena. Así es la vida más terrena la que se vuelve opaca e irrespirable. Ya no se proyecta en el cielo, pero alberga en sí misma su rechazo absoluto, su engañoso paraíso. El espectáculo es la realización técnica del exilio de los poderes humanos en un más allá; la escisión consumada en el interior del hombre.

A medida que la necesidad es soñada socialmente el sueño se hace necesario. El espectáculo es la pesadilla de la sociedad moderna encadenada que no expresa finalmente más que su deseo de dormir. El espectáculo es el guardián de este sueño.

El hecho de que el poder práctico de la sociedad moderna se haya desprendido de ella misma y se haya edificado un imperio independiente en el espectáculo sólo puede explicarse por el hecho de que esta práctica poderosa seguía careciendo de cohesión y había quedado en contradicción consigo misma.

Es la más vieja especialización social, la especialización del poder, la que se halla en la raíz del espectáculo. El espectáculo es así una actividad especializada que habla por todas las demás. Es la representación diplomática de la sociedad jerárquica ante sí misma, donde toda otra palabra queda excluida. Lo más moderno es también lo más arcaico.

El espectáculo es el discurso ininterrumpido que el orden presente mantiene consigo mismo, su monólogo elogioso. Es el autorretrato del poder en la época de su gestión totalitaria de las condiciones de existencia. La apariencia fetichista de pura objetividad en las relaciones espectaculares esconde su índole de relación entre hombres y entre clases: una segunda naturaleza parece dominar nuestro entorno con sus leyes fatales. Pero el espectáculo no es ese producto necesario del desarrollo técnico considerado como desarrollo natural. La sociedad del espectáculo es por el contrario la forma que elige su propio contenido técnico. Aunque el espectáculo, tomado bajo su aspecto restringido de "medios de comunicación de masa", que son su manifestación superficial más abrumadora, parece invadir la sociedad como simple instrumentación, ésta no es nada neutra en realidad, sino la misma que conviene a su automovimiento total. Si las necesidades sociales de la época donde se desarrollan tales técnicas no pueden ser satisfechas sino por su mediación, si la administración de esta sociedad y todo contacto entre los hombres ya no pueden ejercerse si no es por intermedio de este poder de comunicación instantánea, es porque esta "comunicación" es esencialmente unilateral; de forma que su concentración vuelve a acumular en las manos de la administración del sistema existente los medios que le permiten continuar esta administración determinada. La escisión generalizada del espectáculo es inseparable del Estado moderno, es decir, de la forma general de la escisión en la sociedad, producto de la división del trabajo social y órgano de la dominación de clase.

La separación es el alfa y el omega del espectáculo. La institucionalización de la división social del trabajo, la formación de las clases, había cimentado una primera contemplación sagrada, el orden mítico en que todo poder se envuelve desde el origen. Lo sagrado ha justificado el ordenamiento cósmico y ontológico que correspondía a los intereses de los amos, ha explicado y embellecido lo que la sociedad no podía hacer. Todo poder separado ha sido por tanto espectacular, pero la adhesión de todos a semejante imagen inmóvil no significaba más que la común aceptación de una prolongación imaginaria para la pobreza de la actividad social real, todavía ampliamente experimentada como una condición unitaria. El espectáculo moderno expresa, por el contrario, lo que la sociedad puede hacer, pero en esta expresión lo permitido se opone absolutamente a lo posible. El espectáculo es la conservación de la inconsciencia en medio del cambio práctico de las condiciones de existencia. Es su propio producto, y él mismo ha dispuesto sus reglas: es una entidad seudo-sagrada. Muestra lo que es: el poder separado desarrollándose por sí mismo, en el crecimiento de la productividad mediante el refinamiento incesante de la división del trabajo en fragmentación de gestos, ya dominados por el movimiento independiente de las máquinas; y trabajando para un mercado cada vez más extendido. Toda comunidad y todo sentido crítico se han disuelto a lo largo de este movimiento, en el cual las fuerzas que han podido crecer en la separación no se han reencontrado todavía.

Con la separación generalizada del trabajador y de su producto se pierde todo punto de vista unitario sobre la actividad realizada, toda comunicación personal directa entre los productores. A medida que aumentan la acumulación de productos separados y la concentración del proceso productivo la unidad y la comunicación llegan a ser el atributo exclusivo de la dirección del sistema. El éxito del sistema económico de la separación es la proletarización del mundo.

Debido al mismo éxito de la producción separada como producción de lo separado, la experiencia fundamental ligada en las sociedades primitivas a un trabajo principal se está desplazando, con el desarrollo del sistema, hacia el no-trabajo, la inactividad. Pero esta inactividad no está en absoluto liberada de la actividad productiva: depende de ella, es sumisión inquieta y admirativa a las necesidades y resultados de la producción; ella misma es un producto de su racionalidad. No puede haber libertad fuera de la actividad, y en el marco del espectáculo toda actividad está negada, igual que la actividad real ha sido integralmente captada para la edificación global de este resultado. Así la actual "liberación del trabajo", o el aumento del ocio, no es de ninguna manera liberación en el trabajo ni liberación de un mundo conformado por ese trabajo. Nada de la actividad perdida en el trabajo puede reencontrarse en la sumisión a su resultado.

El sistema económico fundado en el aislamiento es una producción circular del aislamiento. El aislamiento funda la técnica, y el proceso técnico aísla a su vez. Del automóvil a la televisión, todos los bienes seleccionados por el sistema espectacular son también las armas para el reforzamiento constante de las condiciones de aislamiento de las "muchedumbres solitarias". El espectáculo reproduce sus propios supuestos en forma cada vez más concreta.

El origen del espectáculo es la pérdida de unidad del mundo, y la expansión gigantesca del espectáculo moderno expresa la totalidad de esta pérdida: la abstracción de todo trabajo particular y la abstracción general del conjunto de la producción se traducen perfectamente en el espectáculo, cuyo modo de ser concreto es justamente la abstracción. En el espectáculo una parte del mundo se representa ante el mundo y le es superior. El espectáculo no es más que el lenguaje común de esta separación. Lo que liga a los espectadores no es sino un vínculo irreversible con el mismo centro que sostiene su separación. El espectáculo reúne lo separado, pero lo reúne en tanto que separado.

La alienación del espectador en beneficio del objeto contemplado (que es el resultado de su propia actividad inconsciente) se expresa así: cuanto más contempla menos vive; cuanto más acepta reconocerse en las imágenes dominantes de la necesidad menos comprende su propia existencia y su propio deseo. La exterioridad del espectáculo respecto del hombre activo se manifiesta en que sus propios gestos ya no son suyos, sino de otro que lo representa. Por eso el espectador no encuentra su lugar en ninguna parte, porque el espectáculo está en todas.

El trabajador no se produce a sí mismo, produce un poder independiente. El éxito de esta producción, su abundancia, vuelve al productor como abundancia de la desposesión. Todo el tiempo y el espacio de su mundo se le vuelven extraños con la acumulación de sus productos alienados. El espectáculo es el mapa de este nuevo mundo, mapa que recubre exactamente su territorio. Las mismas fuerzas que se nos han escapado se nos muestran en todo su poderío.

El espectáculo en la sociedad corresponde a una fabricación concreta de la alienación. La expansión económica es principalmente la expansión de esta producción industrial precisa. Lo que crece con la economía que se mueve por sí misma sólo puede ser la alienación que precisamente encerraba su núcleo inicial.

El hombre separado de su producto produce cada vez con mayor potencia todos los detalles de su mundo, y así se encuentra cada vez más separado del mismo. En la medida en que su vida es ahora producto suyo, tanto más separado está de su vida.

El espectáculo es el capital en un grado tal de acumulación que se transforma en imagen.

viernes, 1 de junio de 2012

GLAUBER ROCHA: AMAZONAS, AMAZONAS.

domingo, 27 de mayo de 2012

JOSÉ MARTÍ: LOS PINOS NUEVOS.

Cubanos:

Todo convida esta noche al silencio respetuoso más que a las palabras: las tumbas tienen por lenguaje las flores de resurrección que nacen sobre las sepulturas: ni lágrimas pasajeras ni himnos de oficio son tributo propio a los que con la luz de su muerte señalaron a la piedad humana soñolienta el imperio de la abominación y la codicia. Esas orlas son de respeto, no de muerte; esas banderas están a media asta, no los corazones. Pido luto a mi pensamiento para las frases breves que se esperan esta noche del viajero que viene a estas palabras de improviso, después de un día atareado de creación: y el pensamiento se me niega al luto. No siento hoy como ayer romper coléricas al pie de esta tribuna, coléricas y dolorosas, las olas de la mar que trae de nuestra tierra la agonía y la ira, ni es llanto lo que oigo, ni manos suplicantes las que veo, ni cabezas caídas las que escuchan, sino cabezas altas! y afuera de esas puertas repletas, viene la ola de un pueblo que marcha. ¡Así el sol, después de la sombra de la noche, levanta por el horizonte puro su copa de oro!

Otros lamenten la muerte necesaria: yo creo en ella como la almohada, y la levadura, y el triunfo de la vida. La mañana después de la tormenta, por la cuenca del árbol desraigado echa la tierra fuente de frescura, y es más alegre el verde de los árboles, y el aire está como lleno de banderas, y el cielo es un dosel de gloria azul, y se inundan los pechos de los hombres de una titánica alegría. Allá, por sobre los depósitos de la muerte, aletea, como redimiéndose, y se pierde por lo alto de los aires, la luz que surge invicta de la podredumbre. La amapola más roja y más leve crece sobre las tumbas desatendidas. El árbol que da mejor fruta es el que tiene debajo un muerto.

Otros lamenten la muerte hermosa y útil, por donde la patria saneada rescató su complicidad involuntaria con el crimen, por donde se cría aquel fuego purísimo e invisible en que se acendran para la virtud y se templan para el porvenir las almas fieles. Del semillero de las tumbas levántase impalpable, como los vahos del amanecer, la virtud inmortal, orea la tierra tímida, azota los rostros viles, empapa el aire, entra triunfante en los corazones de los vivos: la muerte da jefes, la muerte da lecciones y ejemplos, la muerte nos lleva el dedo por sobre el libro de la vida: ¡así, de esos enlaces continuos invisibles, se va tejiendo el alma de la patria!

La palabra viril no se complace en descripciones espantosas; ni se ha de abrumar al arrepentido por fustigar al malvado; ni ha de convertirse la tumba del mártir en parche de pelea; ni se ha de decir, aún en la ciega hermosura de las batallas, lo que mueve las almas de los hombres a la fiereza y al rencor. ¡Ni es de cubanos, ni lo será jamás, meterse en la sangre hasta la cintura, y avivar con un haz de niños muertos, los crímenes del mundo: ni es de cubanos vivir, como el chacal en la jaula, dándole vueltas al odio! Lo que anhelamos es decir aquí con qué amor entrañable, un amor como purificado y angélico, queremos a aquellas criaturas que el decoro levantó de un rayo hasta la sublimidad, y cayeron, por la ley del sacrificio, para publicar al mundo indiferente aun a nuestro clamor, la justicia absoluta con que se irguió la tierra contra sus dueños: lo que queremos es saludar con inefable gratitud, como misterioso símbolo de la pujanza patria, del oculto y seguro poder del alma criolla, a los que, a la primer voz de la muerte, subieron sonriendo, del apego y cobardía de la vida común, al heroísmo ejemplar.

¿Quién, quién era el primero en la procesión del sacrificio, cuando el tambor de muerte redoblaba, y se oía el olear de los sollozos, y bajaban la cabeza los asesinos; quien era el primero, con una sonrisa de paz en los labios, y el paso firme, y casi alegre, y todo él como ceñido ya de luz? Chispeaba por los corredores de las aulas un criollo dadivoso y fino, el bozo en flor y el pájaro en el alma, ensortijada la mano, como una joya el pie, gusto todo y regalo y carruaje, sin una arruga en el ligero pensamiento: ¡y el que marchaba a paso firme a la cabeza de la procesión, era el niño travieso y casquivano de las aulas felices, el de la mano de sortijas y el pie como una joya! ¿Y el otro, el taciturno, el que tenían sus compañeros por mozo de poco empuje y de avisos escasos? ¡Con superior beldad se le animó el rostro caído, con soberbio poder se le levantó el ánimo patrio, con abrazos firmes apretó, al salir a la muerte, a sus amigos, y con la mano serena les enjugó las lágrimas! ¡Así, en los alzamientos por venir, del pecho más oscuro saldrá, a triunfar, la gloria! ¡Así, del valor oculto, crecerán los ejércitos de mañana! ¡Así, con la ocasión sublime, los indiferentes y culpables de hoy, los vanos y descuidados de hoy, competirán en fuego con los más valerosos! El niño de diez y seis años iba delante, sonriendo, ceñido como de luz, volviendo atrás la cabeza, por si alguien se le acobardaba...

Y ¿recordaré el presidio inicuo, con la galera espantable de vicios contribuyentes, tanto por cada villanía, a los pargos y valdepeñas de la mesa venenosa del general; con los viejos acuchillados por pura diversión, los viejos que dieron al país trece hombres fuertes, para que no fuese en balde el paseo de las cintas de hule y de sus fáciles amigas; con los presidiarios moribundos, volteados sobre la tierra, a ver si revivían, a punta de sable; con el castigo de la yaya feroz, al compás de la banda de bronce, para que no se oyesen por sobre los muros de piedra los alaridos del preso despedazado? ¡Pues éstos son de otros horrores más crueles, y más tristes y más inútiles, y más de temer que los de andar descalzo! ¿O recordaré la madrugada fría, cuando de pie, como fantasmas justificadores, en el silencio de Madrid dormido, a la puerta de los palacios y bajo la cruz de las iglesias, clavaron los estudiantes sobrevivientes el padrón de vergüenza nacional, el recuerdo del crimen que la ciudad leyó espantada? ¿O un día recordaré, un día de verano madrileño, cuando al calce de un hombre seco y lívido, de barba y alma ralas, muy cruzado y muy saludado y muy pomposo, iba un niño febril, sujeto apenas por brazos más potentes, gritando al horrible codicioso: "¡Infame, infame!" ¡Recordaré al magnánimo español, huésped querido de todos nuestros hogares, laureado aquí en efigie junto con el heroico vindicador, que en los dientes de la misma muerte, prefiriendo al premio del cómplice la pobreza del justo, negó su espada al asesinato! Dicen que sufre, comido de pesar en el rincón donde apenas puede consolarlo de la cólera del vencedor pudiente, el cariño de los vencidos miserables. ¡Sean para el buen español, cubanas agradecidas, nuestras flores piadosas!

Y después ¡ya no hay más, en cuanto a tierra, que aquellas cuatro osamentas que dormían, de Sur a Norte, sobre las otras cuatro que dormían de Norte a Sur: no hay más que un gemelo de camisa, junto a una mano seca: no hay más que un montón de huesos abrazados en el fondo de un cajón de plomo! ¡Nunca olvidará Cuba, ni los que sepan de heroicidad olvidarán, al que con mano augusta detuvo, frente a todos los riesgos, el sarcófago intacto, que fue para la patria manantial de sangre; al que bajó a la tierra con sus manos de amor, y en acerba hora de aquellas que juntan de súbito al hombre con la eternidad, palpó la muerte helada, bañó de llanto terrible los cráneos de sus compañeros! El sol lucía en el cielo cuando sacó en sus brazos, de la fosa, los huesos venerados: ¡jamás cesará de caer el sol sobre el sublime vengador sin ira!

¡Cesen ya, puesto que por ellos es la patria más pura y hermosa, las lamentaciones que sólo han de acompañar a los muertos inútiles! Los pueblos viven de la levadura heroica. El mucho heroísmo ha de sanear el mucho crimen. Donde se fue muy vil, se ha de ser muy grande. Por lo invisible de la vida corren magníficas leyes. Para sacudir al mundo, con el horror extremo de la inhumanidad y la codicia que agobian a su patria, murieron, con la poesía de la niñez y el candor de la inocencia, a manos de la inhumanidad y la codicia. Para levantar con la razón de su prueba irrecusable el ánima medrosa de los que dudan del arranque y virtud de un pueblo en apariencia indiferente y frívolo, salieron riendo del aula descuidada, o pensando en la novia y el pie breve, y entraron a paso firme, sin quebrantos de rodilla ni temblores de brazos, en la muerte bárbara. Para unir en concordia, por el respeto que impone en unos el remordimiento y la piedad que moverán en otros los arrepentidos, las dos poblaciones que han de llegar por fatalidad inevitable a un acuerdo en la justicia o a un exterminio violento, se alzó el vengador con alma de perdón, y aseguró, por la moderación de su triunfo, su obra de justicia. ¡Mañana, como hoy en el destierro, irán a poner flores en la tierra libre, ante el monumento del perdón, los hermanos de los asesinados, y los que, poniendo el honor sobre el accidente del país, no quieren llamarse hermanos de los asesinos!

Cantemos hoy, ante la tumba inolvidable, el himno de la vida. Ayer lo oí a la misma tierra, cuando venia, por la tarde hosca, a este pueblo fiel. Era el paisaje húmedo y negruzco; corría turbulento el arroyo cenagoso; las cañas, pocas y mustias, no mecían su verdor quejosamente, como aquellas queridas por donde piden redención los que las fecundaron con su muerte, sino se entraban, ásperas e hirsutas, como puñales extranjeros, por el corazón: y en lo alto de las nubes desgarradas, un pino, desafiando la tempestad, erguía entero, su copa. Rompió de pronto el sol sobre un claro del bosque, y allí, al centelleo de la luz súbita, vi por sobre la yerba amarillenta erguirse, en torno al tronco negro de los pinos caídos, los racimos gozosos de los pinos nuevos: ¡Eso somos nosotros: pinos nuevos!

Liceo Cubano en Tampa, 27 de noviembre de 1891 en conmemoración del 27 de Noviembre de 1871.

martes, 22 de mayo de 2012

TEOREMA I: AYMELINE VALADE.

AYMELINE EN VOGUE.

viernes, 18 de mayo de 2012

EL PASO SUSPENDIDO DE LA CIGUEÑA.

Magdiel Aspillaga

El hombre se hizo eterno cuando se paró con valor frente a la locomotora de la pantalla sin saber si sería aplastado por esta, y aunque dudó por un momento y miró al cielo en llanto –Dios mío porque me has abandonado- comprendió que aquel era el día de su nacimiento. Primero una niña y un niño hermanos miran como arrastran por la nieve a un sangrante caballo y el niño llora y la hermana le dice que tiene que ser fuerte, al final de este viaje comprenderán que la vida es bella pero profundamente dura, un soldado seguirá fumando en la frontera mientras el año termina, las luces del otro lado y de su propia tierra indican las fiestas, la vendimia y el sexo, el entendimiento del mundo en la cintura de una mujer, un anciano intenta suicidarse pero antes decide comer cerezas, se sube a un árbol y comienza a comerlas, las disfruta sabiendo que será la última vez, siente el sabor y recuerda cuando era niño, decide entonces compartir este deleite con su esposa, coge varias, las lleva entre sus manos violando la noche, llega, su esposa duerme, el las deja sobre la mesa y se acuesta junto a ella tratando de no despertarla y amándola, permaneciendo. El cine surgió inocentemente como las grandes cosas de este mundo desde la sencillez de la vida, un hombre que se riega por accidente con una manguera en su jardín, unos obreros que salen nuevamente de su fábrica, un matrimonio de se besa y ríe en un inicial y primer plano. Desde la profundidad de un cine viene un señor largo y una mujer muy blanca, sus sombras están dibujadas en las paredes y tienen vida propia y se sientan a mi lado ensangrentados y me dicen que ellos también han dejado todo atrás, una madre deambula entre los maderos en las afueras de Moscu, busca desesperadamente mi nombre escrito a puñaladas sobre los maderos que han llegado desde la lejana Siberia, junto a ella hay otras madres, muchas madres, algunas encuentran nombres diversos llevan la fecha grabada (constancia de que aún estaban con vida en ese momento), algunas no encuentran nada, se abrazan al mismo tronco vacío y caen de rodilla. Una mujer se desaparece en una isla, desde una avioneta se hacen señales de amor, orgías en desiertos, silencios prolongados, inquietud de vértigos y pasos contados. Detrás de cada imagen yace la verdad sobre nuestras vidas, vivimos infinitamente en celuloide. Cuando una mujer abre una ventana en una película, abre el mundo, abre una cabeza, abre un ojo, abre su sexo, sus senos, tira una copa de vino al cielo cubriendo todo de rojo para después en un dolly -in convertirse en el azul no preciso de un antiguo dibujo animado, un hombre sueña con una mujer y después de ella salen hijos que serán ancianos, todo cambia y al final, seguimos como en un melodrama ondeando nuestra mano sobre el viaje. Todo nació cuando se hizo la luz, antes fue el verbo, el ojo, un recuerdo por encima del profundo mar ante el cual oramos.

domingo, 13 de mayo de 2012

PIER PAOLO PASOLINI: "EL PODER SIN ROSTRO". EL VERDADERO FASCISMO Y POR LO TANTO EL VERDADERO ANTIFASCISMO

¿Qué es la cultura de una nación? Corrientemente se cree, incluso por parte de personas cultas, que es la cultura de los científicos, de los políticos, de los profesores, de los literatos, de los cineastas, etc.; es decir, que es la cultura de la intelectualidad. Pero no es así. Ni tampoco es la cultura de la clase dominante que precisamente a través de la lucha de clases intenta imponerla al menos formalmente. Finalmente, tampoco es la cultura popular de obreros y campesinos. La cultura de una nación es el conjunto de todas estas culturas de clases: es el total de todas ellas. Y sería abstracta si no fuera reconocible -o, mejor dicho, visible- en lo vivido y en lo existencial, y si consecuentemente no tuviera una dimensión práctica. Durante muchos siglos, en Italia, estas culturas se han distinguido aunque históricamente hayan estado unificadas. Hoy -casi de repente, en una especie de Advenimiento- la distinción y la unificación históricas le han cedido el puesto a una homologación que realiza casi milagrosamente el sueño interclasista del viejo Poder. ¿A qué es debida tal homologación? Evidentemente a un nuevo Poder.
Escribo « Poder» con P mayúscula -algo que Maurizio Ferrara acusa de irracionalidad, en la Unità (12-6-1974)- , sólo porque no sé en qué consiste este nuevo Poder y quién lo representa. Tan sólo sé que existe. Ya no lo reconozco en el Vaticano, ni en los Poderes democristianos, ni en las Fuerzas Armadas. Tampoco lo reconozco ya en la gran industria, porque ya no está constituida por un cierto número limitado de grandes industriales: a mí, al menos, me parece más bien como un todo (industrialización total), y, además, como un todo no italiano(transnacional).
También conozco -porque las veo y las vivo- algunas características de este nuevo Poder que aún no tiene rostro; por ejemplo, su rechazo de las viejas tendencias reaccionarias y del viejo clericalismo, su decisión de abandonar a la Iglesia, su determinación (coronada por el éxito) de transformar a los campesinos y a los subproletarios en pequeños burgueses, y sobre todo su anhelo, que parece cósmico, de llevar a cabo hasta el final el «desarrollo»: producir y consumir.
La identikit de este rostro aún en blanco de este nuevo Poder le atribuye vagamente rasgos «modernos», debidos a la tolerancia y a una ideología hedonista perfectamente autosuficiente: aunque también tiene rasgos feroces y sustancialmente represivos: la tolerancia en realidad es falsa porque la verdad es que nunca ningún hombre ha tenido que ser tan normal y conformista como el consumidor; y en cuanto al hedonismo, éste encubre evidentemente una decisión de preordenarlo todo con una crueldad jamás conocida por la historia. De modo que este nuevo Poder aún no representado por nadie y debido a un «cambio» de la clase dominante, es en realidad -si queremos conservar la vieja terminología- una forma «total» de fascismo. Pero este Poder también ha «homologado» culturalmente a toda Italia: se trata, pues, de una homologación represiva, aunque se haya obtenido a través de la imposición del hedonismo y de la joie de vivre. La estrategia de la tensión es una señal, aunque anacrónica, de todo esto.
Maurizio Ferrara, en el artículo mencionado (así como también Ferrarotti, en Paese Sera, 14-6-1974) me acusa de estetismo. Y con esto tiende a excluirme, a encerrarme. Bien, mi visión puede ser la de un «artista», o, como pretende la burguesía, la de un loco. Pero, por ejemplo, el hecho de que dos representantes del viejo Poder (que ahora en realidad sirven, aunque interlocutoriamente, al nuevo Poder) se hayan atacado respectivamente a propósito de las financiaciones a los partidos y del caso Montesi, también puede ser una buena razón para hacer enloquecer: es decir, desacreditar tanto a una clase dirigente y a una sociedad, a los ojos de un hombre, como para hacerle perder el sentido de lo oportuno y de los límites, lanzándolo a un auténtico estado de sensación de falta de leyes o de organización social. Y hay que añadir que se tiene que tomar en consideración la visión de los locos: a no ser que se quiera ser muy avanzado en todo menos en el problema de los locos, limitándose cómodamente a sacárselos de encima alejándolos.

Hay algunos locos que se fijan en los rostros de la gente y en su comportamiento. Aunque no como epígonos del positivismo lombrosiano (como toscamente insinúa Ferrara), sino porque conocen la semiología. Saben que la cultura produce códigos, que los códigos producen el comportamiento, que el comportamiento es un lenguaje y que en un momento histórico en que el lenguaje verbal es del todo convencional y esterilizado (tecnificado), el lenguaje del comportamiento (físico y mímico) adquiere una importancia decisiva.
Volviendo al principio de nuestra argumentación, me parece que hay buenas razones para sostener que la cultura de una nación (Italia por ejemplo) se expresa hoy sobre todo a través del lenguaje del comportamiento, o lenguaje físico, más un cierto porcentaje completamente convencional y tremendamente pobre- de lenguaje verbal.
Es a dicho nivel de comunicación lingüística que se manifiestan: a) el cambio antropológico de los italianos; b) su completa homologación a un modelo único.  O sea, decidir dejarse crecer el pelo hasta los hombros, o cortarse el pelo y dejarse crecer bigote (al estilo novecentista); decidir ponerse una cinta en la cabeza o un gorro hasta los ojos; decidir si soñar con un Ferrari o con un Porsche; seguir atentamente los programas televisivos; conocer los títulos de algunos best-sellers; vestirse con pantalones y camisetas rabiosamente de moda; tener relaciones obsesivas con chicas que se quiere tener al lado como adorno pero pretendiendo a la vez que sean «libres», etc., etc., etc.: todos éstos son actos culturales.
Ahora, todos los italianos jóvenes cumplen estos mismos actos, tienen este mismo lenguaje físico, son intercambiables; es algo tan viejo como el mundo, si se limita a una clase social, a una categoría; pero el hecho es que estos actos culturales y este lenguaje somático son interclasistas. En una plaza llena de jóvenes, nadie podrá distinguir, por su cuerpo, a un obrero de un estudiante, a un fascista de un antifascista; lo que aún era factible en 1968.  Los problemas de un intelectual perteneciente a la intelligencija son distintos de los de un partido y de un hombre político, aunque a lo mejor la ideología sea la misma. Quisiera que mis actuales contradictores de izquierda comprendieran que estoy en condiciones de darme cuenta de que, en el caso de que el desarrollo sufriera un paro y se volviera atrás, si los partidos de izquierda no apoyaran al Poder vigente, Italia se desmembraría sencillamente; si por el contrario prosiguiera el desarrollo tal como ha comenzado, el llamado “compromiso histórico” sería indudablemente realista por ser la única forma de intentar corregir dicho desarrollo, en el sentido indicado por Berlinguer en su informe al CC del Partido Comunista (ver L’Unità, 4-6-1974). De todos modos, así como a Maurizio Ferrara no le competen los rostros, a mí no me compete esta maniobra de práctica política. Como máximo, tengo el deber de ejercer quijotescamente y quizá extremísticamente mi crítica sobre la misma. ¿Cuáles son, pues, los problemas?
Aquí tenemos uno, por ejemplo. Decía en el artículo que ha suscitado esta polémica (Corriere della sera, 10-6-1974) que los responsables reales de las tragedias de Milán y de Brescia son el gobierno y la policía italiana: porque si el gobierno y la policía hubieran querido, no habrían sucedido esas tragedias. Está claro. Y ahora quizá se burlarán de mí si digo que también nosotros los progresistas, los antifascistas, los hombres de izquierdas, somos responsables de esas tragedias. Porque no hemos hecho nada en todos estos años: 1) para que hablar de «tragedia de Estado» no fuera algo normal, y para que todo acabara; 2) (y lo más grave) no hemos hecho nada para que no haya fascistas. Sólo, los hemos condenado aligerando nuestra conciencia con nuestra indignación; y cuánto más fuerte y petulante era la indignación más tranquila quedaba nuestra conciencia.
En realidad nos hemos comportado con los fascistas (y hablo sobre todo de los jóvenes) en modo racista, es como si rápida y despiadadamente hubiéramos querido creer que estuvieran racialmente predestinados a ser fascistas, y que ante tal decisión de su destino no hubiera nada que hacer. Y no lo ocultemos: todos sabíamos, dentro de nuestra conciencia, que cuando uno de aquellos jóvenes decidía volverse fascista, se trataba de algo puramente casual, no se trataba más que de un gesto irracional y sin motivo: quizá hubiera bastado una sola palabra para que aquello no hubiera ocurrido. Pero ninguno de nosotros nunca ha hablado con ellos ni se les ha dirigido. Inmediatamente los hemos aceptado como representantes inevitables del mal. Y a veces se trataba de muchachos y muchachas adolescentes de dieciocho años, que no sabían nada de nada, y que se habían lanzado a la horrible aventura simplemente por desesperación.

Pero no podíamos distinguirlos de los otros (no digo de los Otros extremistas, sino de todos los otros). Ésta es nuestra pavorosa justificación.
El padre Zosima (¡y se trata de literatura!) en seguida supo distinguir, entre todos los que estaban hacinados en su celda, a Dmitrj Karamazov, el parricida. Y levantándose de su asiento fue a postrarse ante él. Y lo hizo (como le diría después al más joven de los Karamazov) porque Dmitrj estaba destinado a hacer la cosa más horrible y a soportar el más inhumano de los dolores. Piensen (si se sienten con fuerzas) en el muchacho o en los muchachos que fueron a poner las bombas en la plaza de Brescia. ¿No es como para levantarse e irse a postrar ante ellos? Seguramente eran jóvenes de pelo largo, o con bigotito al estilo de principios de siglo, llevaban cintas en la cabeza o gorros calados hasta los ojos, eran pálidos y presuntuosos, su problema era el de vestirse a la moda, todos igual, tener un Porsche o un Ferrari, o motos y conducirlas como pequeños arcángeles idiotas llevando detrás chicas decorativas y modernas, de esas que están a favor del divorcio, de la liberación de la mujer y del desarrollo en general... Eran jóvenes como todos los demás: nada los distinguía en ningún modo. Aunque hubiéramos querido, no habríamos podido ir a postrarnos ante ellos. El viejo fascismo, aunque fuera a través de la degeneración retórica, distinguía; el nuevo fascismo -que es toda otra cosa- ya no distingue: no es humanísticamente retórico, es americanamente pragmático. Su fin es la reorganización y la homologación brutalmente totalitaria del mundo.

Tomado del "Corriere della sera" bajo el título “El Poder sin rostro". 1974.

Imagenes del filme de Tinto Brass "Salon Kitty".

jueves, 10 de mayo de 2012

MARIO SALIERI Y LA INGENIERIA DEL PECADO.

AQUÍ TEXTO EN "JOTDOWN"

miércoles, 9 de mayo de 2012

CABARET DESIRE DE ERIKA LUST.

Erika Lust en el set con dos de las actrices.

Encontré este filme "Cabaret desire" de la realizadora Erika Lust, me recuerda al "Shortbus" de John Cameron Mitchell.

AQUÍ LA WEB DEL FILME.

AQUÍ LA WEB DE SU DIRECTORA.

viernes, 4 de mayo de 2012

CONCRETO

Ernesto Oroza, Marzo, 2012

La probeta de hormigón (concrete test specimens) es un objeto asociado tecnológica e históricamente a la arquitectura moderna. En Cuba se han acumulado cientos de miles por toda la isla en los últimos setenta años y el conjunto de esta totalidad conforma un estrato reposado y abstracto, un sedimento geológico de hormigón que diagrama el suceso de la modernidad y la implementación de la industrialización en la arquitectura cubana.

Es un cilindro rectangular que tiene, por norma, 6 pulgadas de diámetro por 12 pulgadas de altura (15cmx30cm), aunque otras proporciones existen. Su composición, que es la del concreto deriva de una mezcla de agua y cemento a la cual se le añaden los agregados finos y gruesos como la arena y la grava.

El objeto se produce para evaluar y controlar la producción del hormigón ya sea en la fábrica o durante la construcción (in situ) de una obra arquitectónica o ingenieril. Cuando se producen durante el proceso de edificación se usan muestras que comparten similares condiciones con el material empleado en la construcción. Para esto se toman porciones de la mezcla preparada y se vierten en los moldes cilíndricos (metálicos) de los cuales resultan las probetas.

Diagrama de elaboración de probetas

Antes de extraer el cilindro resultante del molde se graban en una de sus caras circulares los códigos de la producción y la fecha del día. Estos datos distinguirán por siempre a la probeta de las otras producidas allí ese día o en cualquier otro lugar y tiempo. Las muestras se secan y curan para evaluarlas posteriormente y constatar la calidad del mortero, la homogeneidad, el peso y la potencial resistencia a distintas presiones y factores ambientales. Las probetas producidas en la fábrica se prueban después de dos meses y medio (72 días) de curadas y las creadas en el lugar de una construcción se prueban rápidamente para responder a la inmediatez del proceso productivo.

Se puede pensar que en algunos casos las probetas condensan el material empleado en los edificios, en otros casos, el material discriminado, la mezcla que fue excluida de los inmuebles. Es decir, en ocasiones el objeto participa de la memoria urbana compartiendo genes y emparentado por la exactitud de la mezcla con las columnas, vigas, losas de veredas y los techos de la ciudad. Pero en otras ocasiones participa de las zonas abstractas y desdibujadas del fallo, de la materia marginada, del error humano. Ambas posibilidades son interesantes de repensar e invitan a una mirada especulativa en torno a la ciudad.

Ernesto Oroza, Marzo, 2012

Las probetas revelan la época, la tecnología constructiva y la materia usada en edificaciones importantes para la modernidad y de otras aun no incluidas en una mirada histórica mas abarcadora e inclusiva de este período. Desde una probable relación de todas las probetas de la Habana se evocarían algunas obras arquitectónicas y asentamientos urbanos importantes. Pienso en las probetas derivadas del edificio de apartamentos duplex en 23 y 26 de 1952, en otras provenientes de las cabañas experimentales de la playa Jibacoa de 1959, o del edificio de apartamentos en Malecón y F de 1967 y del Palacio de Convenciones de la Habana de 1979, todos proyectos de Antonio Quintana. Habrá muchas por la zona sureste de la Habana en el barrio Residencial Obrero de 1944, concebido por Pedro Martínez Inclán en colaboración con Mario Romañach, Antonio Quintana y Jorge Mantilla. Me gusta pensar que hay algunas probetas acostadas en la Habana que conservan la materia precisa que dio forma al edificio de la Calle C entre 29 y Zapata, en el Vedado (Compañía de Inversiones en Bienes y Bonos, S.A.) de Mario Romañach o su peletería "California" de 1951, y habrá algunas humildes salidas de la casa del Médico de la Familia en Armas y A en Lawton de 1992 o las del edificio de Linea y 12 que tardó mas de 20 años en terminarse. Las probetas, por lo general, permanecen merodeando los edificios que representan, en los límites de los jardines o circunscribiendo los perímetros de viviendas aledañas. Su peso específico la ancla a la zona de procedencia, sus desplazamientos son escasos y lentos, puede que se alejen cien o doscientos metros, no mas. El listado hipotético de estos cilindros de concreto apuntaría tanto a las fisonomías de los inmuebles como a las historias culturales que estos protagonizan. La permanencia de las probetas en las zonas donde fueron fabricadas las hacen testigos de la deriva, en términos sociales, del edificio que las engendró.

Mario Romañach. Edificio para la “Compañía de Inversiones en Bienes y Bonos, S.A.”. 1958 (Calle C entre 29 y Zapata, Vedado). Foto: www.arquitectura-cuba.blogspot.com

Hay probetas en otro grupo que apuntan hacia una fórmula que fue violada ya sea por un desvío de materiales en una construcción o simplemente porque un obrero se excedió con el agua haciendo débil la mezcla. He encontrado algunas muy agrietadas, con los bordes carcomidos, supongo que nunca fue usada esa mezcla, o si lo fue hay algún edificio por ahí en igual estado de deterioro y resquebrajamiento.

Lo cierto es que hoy se acumulan y derivan ambos grupos, mezclados todos los índices, digeridos sin distinción por el tiempo y las ciudades de la isla. E inscribo el mapa en la isla porque hay que poner limites geográficos -que ya los tiene en términos históricos- pero podemos imaginar cuantos cilindros deambulan hoy por rincones de Brasilia y los barrios de la Ciudad de México y Caracas.

Creo que las cifras marcadas en los cilindros, las fechas y otros signos en sus caras circulares, completan la función indicativa en la urbe de los procesos constructivos desarrollados en los últimos decenios. Por un lado estas fechas se consagran a una epifanía. Al instante milagroso de la dosificación perfecta, a proporciones ideales de agua y cemento, a temperaturas precisas de secado, a un clímax inmejorable de homogeneidad y fusión. Por otro lado estas fechas tienen una latencia biográfica. He buscado por años una que tenga mi fecha de nacimiento. Creo que al menos habrá una en toda la isla y esa probeta probable es también un índice de mi resistencia, o de mi falta de esta. He buscado insistentemente en las probetas que rodean los jardines del Ministerio de la Construcción efemérides marcadas en el cemento húmedo de la historia nacional: miércoles 31de diciembre de 1958, el sábado 15 de Abril de 1961, el martes 15 de Abril de 1980. ¿Será que esos días no se construyó nada? He encontrado muchas que parecen menos significativas pero resultan igual de inquietantes porque pueden apelar a historiografías no hechas, a eventos oscuros no contados, a días que solo se nombraron en un cilindro de hormigón: ¿que habrá ocurrido el domingo 30 de Julio de 1972 o el miércoles 13 de Mayo de 1981? Creo que este cilindro tiene una potencialidad enorme para fecundar y constituir diversas nociones historiográficas y sugerir nuevos umbrales especulativos.

Ernesto Oroza. “Cemento”, Aguacate, 2005.

Sin duda el conjunto de estos cilindros, desde el primero que se fabricó en la isla hasta el más fresco pueden erigir un museo de la arquitectura moderna cubana. Sería un edificio abstracto con muros-displays hechos con las probetas, un museo sin techo y con suelo de tierra y hierba o quizás hecho con probetas enterradas o sencillamente acostadas. Para producir los muros podrían disponerse filas dobles cuando sean muros altos o en filas de a uno cuando sean muretes. Algunas probetas semi enterradas podrían funcionar como trabas para evitar el corrimiento. No tendrá ni puertas ni ventanas pues no habrá material alguno mas que las probetas. Serán muros encontrados, muros paralelos, otros tangenciales. Algunos muros curvados formarían pabellones que pueden destinarse a épocas especificas, a arquitectos importantes, a edificios emblemáticos. Un pabellón largo como un pasillo infinito y sugerente seria el pabellón del desvío de recursos, estaría conformado por probetas fracturadas, desmoronadas, ruinosas que apelaran a construcciones ilegales o a habitaciones parásitas en lejanos puntos de la ciudad jamás diseñadas por un arquitecto. Otro podría ser el salón del concreto etéreo, el del hormigón que flota en los techos voladizos y en las marquesinas de tantos edificios modernos habaneros. La sección de la “mariposa” de la Ciudad Deportiva será quizás la mas estimulante en este sector. El museo podrá tener al centro de sus áreas o en su periferia acumulaciones de configuración creativas como las que se encuentran en jardines de la ciudad y en los rincones conmemorativos y políticos. Algunas formaran grupos que se propondrán como asientos infinitos, escaleras y rampas, estanques y pozos. Otras disposiciones no podrán ser asociadas a nada, serán exploraciones estructurales creativas. Los hacedores de este museo no deben ser arquitectos, creo ellos no son los versados en el uso de esta materia, los expertos son los vecinos de los edificios hechos por arquitectos. Las amas de casas que adoran sus jardines, los agricultores aficionados, los adornadores de cuadras, los que han construido con probetas los muros de sus baños improvisados. En este sentido el museo será también un índice de todos esos usos que de la probeta se han hecho en la ciudades cubanas y del mundo. Porque este pudiera ser también un museo internacional.

Ernesto Oroza, proyecto de museo, 2011

El museo de las probetas puede ser leído también como un mapa urbano del cual el "edificio" se excluiría a si mismo. En sus cúmulos, en los conjuntos de probetas que formen sus muros se reunirán teóricamente los puntos de la ciudad donde estos cilindros se fundieron. Es un mapa que podrá ser modificado infinitamente. En ocasiones las probetas podrán agruparse cronológicamente para responder a ciertos conceptos museográficos o disponerse siguiendo una secuencia topográfica para responder a otras exigencias. Sería sin dudas un buen lugar para alojar muestras de otras practicas, muestras que se sirvan del indice histórico pero también muestras de archivos informes o de objetos y sistemas inclasificables como lo es la probeta[1]*.

Ernesto Oroza, proyecto de museo, 2011

No estoy seguro aun si este edificio pueda entenderse como un museo de la probeta misma. Creo que el museo puede diagramar la capacidad de evocar, de indicar del cilindro, pero un museo sobre este objeto sería un museo sobre nada, que no estaría mal. Y es que he intentado, sin éxito, ubicar la probeta en alguna categoría común con otros objetos contemporáneos. En términos tipológicos he fallado cada vez. No pertenece ni al orden de la materia prima aunque participe de la creación de esta. Es decir, comienza siendo materia prima pero en el instante que se conforma como una muestra queda separada del destino común al material de construcción. Tampoco puede ser interpretado como un objeto arquitectónico porque, aun siendo un objeto construido durante el proceso de fabricación del edifico no habita posteriormente ningún sistema funcional en la arquitectura. Es cierto que podemos hallarlo integrando objetos arquitecturales vernáculos como limites de jardines, calzando construcciones precarias, e integrando muros o cimientos pero esta funciones no están relacionadas con su origen y responden a una reinterpretación posterior a su función tecnológica y social. Pretendí, en este sentido, asignarlo al orden de los desechos pero tampoco parece aceptar esa ubicación.

Lo interesante es que al no participar de estos estados comunes a la materia arquitectural tampoco lo hace del universo cultural en el cual estas tipologías se inscriben. Difícilmente puede ser leído como parte del escenario de una ruina, tampoco como integrante de un estilo o de tipologías arquitectónicas precisas. Existe en el marco de una tecnología constructiva específica pero su difícil definición tipológica le permite evitar categorías culturales obvias. No parece fácil de imaginar participando de secuencias vivenciales como bajar una escalera o dormir bajo ella, atravesar una puerta, por lo que no podría participar de ficciones grandilocuentes y retóricas. Digamos que la posible narrativa donde esta probeta participe sería tan enmarañada y aburrida como este texto. La clarificación parece ocurrir únicamente en el campo de las herramientas aunque ahí también se complica la categorización. A pesar de su materialidad concreta su presencia en el mundo responde a la virtualidad de una estadística: el cilindro es únicamente el resultado de una herramienta de pruebas y de un proceso de medición y control.

Ernesto Oroza, proyecto de museo, 2011

Aceptarlo como un ente virtual no esta mal. Podemos reconocer la potencial diversificación, hasta el infinito, de su constitución. Y es que puede decirse que las contradicciones e inasibles clasificaciones están activadas desde su origen. Los exigentes procesos de estandarización y normalización aplicados a su producción se confrontan con la diversidad exponencial, en términos métricos, químicos, ambientales, que provee la combinación de cemento, agua, arena y grava. Y esta confrontación apunta a la singularidad de las probetas. Particularidad atrapada por siempre en los signos de sus caras, aun en la de los llamados cilindros compañeros. Se trata de probetas “idénticas”, muestras de una misma mezcla pero de las cuales se espera se comporten de manera diversa cuestionando el milagro de su singular composición y considerando la variabilidad de las condiciones ambientales sobre el secado o las distintas fuerzas que recibiría dicha mezcla en la estructura.

Hugo D’Acosta y Mercedes Álvarez. Vivienda experimental en materiales laminares. 1965-68. Foto: Ernesto Oroza, 2003

Creo que aun sin ser nada la probeta es. Es, por ejemplo, un módulo óptimo para especular. Su geometría implica y propicia una modulación, su forma y su peso proponen combinaciones posibles. Este cilindro de concreto es un vector excelente para invadir territorios con ideas y con preguntas. Cada interrogación que hagas al cilindro de hormigón, en su carácter genérico, se lo harás a todos los cilindros. Cada solución que hagas en tu jardín con una de estas probetas la estarás endorsando, como potencialidad, a todas las otras probetas del mundo. Cada especulación con este cilindro de concreto sobre la gramática de la urbe devendrá un patrón posible, una red expandida y abstracta de hormigón.

Ernesto Oroza, Schöneweide, 2011

[1] Me gustaría proyectar para este museo hipotético una exposición de esas antenas vernáculas concebidas para decodificar y "robar" la señal de la emisora estatal de radio "para Centros de Gastronomía y Comercio de Ciudad de la Habana". Los creadores de estas antenas las ocultan en cajas pequeñas de plástico y mas comúnmente en el interior de autos de juguete. Esa es la razón por la cual hay tantos televisores y radios en la Habana atados con un cable delgado a pequeños autos de carrera o a camiones de bomberos y autos de policía. Una exhibición de estas particulares antenas insertaría en el museo otro mapa especulativo. Ver antena aquí.

* He comprobado recientemente que ya no existe la señal de radio mencionada. (nota del autor, marzo/2012)