OFICINA: CASI UN TESTAMENTO.

Pier Paolo Pasolini

INTELECTUALES RUSOS

Respecto a las condenas impuestas a los intelectuales rusos, me pronuncio en un estado de ánimo particular: el estado de ánimo de quien ha sido condenado por los tribunales italianos más o menos por las mismas razones (cuatro meses con la condicional por vilipendiar la religión, delito contemplado en un código aún fascista, en una de mis películas, La ricotta). Además, no me cuento entre aquellos que olvidan que, precisamente, los tribunales de Estados Unidos condenaron a Pound; y que muchos intelectuales norteamericanos han tenido que exiliarse por ser sospechosos de marxismo, es decir, de actividades contra el Estado. Claro que, para Rusia, el caso es más grave: no tanto por la severidad de las condenas cuanto porque el Estado, en lugar de autodestruirse, de acuerdo con la estupenda ideología de Marx, se consolida cada vez más, a través de la burocracia, el militarismo, la policía, etc. Eso que los chinos llaman revisionismo, dulcifica en definitiva la relación entre la producción (estatal) y los consumidores (funcionarios), pero no dulcifica en absoluto esa horrible institución que es siempre y en todas partes el Estado (el Poder).

CULTURA EN RUSIA

Muchos escritores rusos son amigos míos; y hacia muchos de ellos, además de amistad, siento aprecio. Pero me parece que la cultura oficial rusa (me refiero concretamente a la literaria) es ociosa, aburrida, sedentaria, conformista, sentimental y retórica. Evidentemente, igual que hay otra cultura norteamericana, supongo que habrá también otra cultura rusa. Sin embargo, no me gustaría que fuera la de Bulgákov.

CULTURA ITALIANA

Es una cultura de sedentarios, todos iguales entre ellos, todos pequeñoburgueses y todos integrados. Los católicos están orgullosos de su catolicismo; los laicos, de su laicismo. Las vanguardias son casos de esnobismo y (afortunados los vanguardistas, que siguen siendo tan ingenuos como para creer en estas cosas) ¡de poder literario! No hay que olvidar que Italia es, culturalmente, una provincia. Y no hay que olvidar lo que dice Goldmann respecto de la homología entre una sociedad y las obras literarias que produce. Hay algo de vida en el cine (que es, semiológicamente, un sistema de signos no nacional sino internacional; por lo tanto, los directores de cine están menos condicionados por la mezquindad de su mundo nacional que los escritores).

LOS GRANDES POETAS

En Italia, el poeta más grande es Sandro Penna (mientras que uno de los peores es Salvatore Quasimodo). De los norteamericanos me gusta el primer Ginsberg. Me gustan otros, recientemente fallecidos: Dylan Thomas, Machado y Kavafis.

POR QUÉ SAN MATEO

Estaba en Asís, hospedado por una comunidad religiosa, para asistir a un debate sobre mi primera película. Aquel día llegó sin previo aviso, a Asís, el papa Juan XXVIII, lo cual provocó un colapso circulatorio en la pequeña ciudad. Mi vi obligado a permanecer encerrado en mi habitación y a aplazar mi partida. En la mesilla de noche había un Evangelio. Empecé a leerlo, más bien por aburrimiento. Después de dos páginas ya había decidido que iba a rodar lo que al final sería mi Evangelio según Mateo. Fue, pues, un trauma, una iluminación repentina. Pero ahora sé que aunque hubiese hecho una elección razonada, no habría podido elegir otro que no fuera el Evangelio de Mateo. Éste es, en efecto, de los cuatro Evangelios, el más revolucionario.

¿ESCRIBO POESÍAS?

No, no escribo poesía desde hace dos o tres años. La verdad es que no me lo esperaba. Empecé a escribir poemas cuando tenía siete años, y he seguido escribiendo sin interrupción hasta hace precisamente dos o tres años. ¿Que por qué ya no escribo poemas? Porque he perdido el destinatario. No veo con quién dialogar utilizando esa sinceridad típica de la poesía, que llega incluso a ser cruel. Durante años he creído que existía un destinatario de mis confesiones o de mis testimonios. Pero ahora me he dado cuenta de que no existe; de que con los amigos no es necesarios expresarse a través de la poesía: se expresa uno existiendo. Las exageraciones, los excesos y las ideas de cada uno se expresan viviendo. La poesía necesita que haya una sociedad (es decir, un destinatario ideal) capaz de dialogar con el pobre poeta. En Italia no existe tal sociedad. Existe aún un buen pueblo simpático (especialmente allí donde no llegan los periódicos ni la televisión) y una pequeña élite de burgueses cultos y desesperados. Pero una sociedad con la que uno se pueda poner en contacto a través de la poesía no existe. (Lo digo porque un poeta ha de tener ilusión, pero cuando la ha perdido no debe figurarse que la tiene todavía).

RELIGIÓN FORMAL

Toda religión formal, en el sentido de que su institución se ha vuelto oficial, no sólo no es necesaria para mejorar el mundo, sino que incluso lo hace peor.

CREENCIAS MÁS PROFUNDAS

La religión tal y como ahora se nos presenta es un viejo fenómeno del mundo pastoril, campesino y artesanal, es decir, de un mundo no industrializado. En nuestro caso concreto, hoy en día, la religión es un fenómeno del Tercer Mundo. Un campesino indio o un pastor árabe son seguramente más religiosos que un burgués católico o un capitalista protestante.
(En Italia, en estos últimos cinco o seis años, las vocaciones religiosas han disminuido en un 50 por ciento. ¿Por qué? Porque Italia se va industrializando y el mundo campesino clásico va desapareciendo. No puedo dejar de observar, sin embargo, que las vocaciones han aumentado en Estados Unidos, precisamente el país más industrializado del mundo. Y no sólo eso: también los fenómenos beat, hippy, etc., son fenómenos de carácter religioso. Esto significa que el mundo industrial también está empezando a expresar su propio espíritu religioso, que sin embargo es sustancialmente distinto del clásico. La protesta, por ejemplo, sustituye a la aquiescencia y a la resignación; la libertad sustituye a la represión, etc., etc.).

VIETNAM

¿Qué se puede decir de Vietnam que no se haya dicho ya y que por lo tanto no sea estúpido? Yo soy uno de los que menos hablan de Vietnam. Por lo general hablo de Vietnam para decir que hay cosas peores que Vietnam. Por ejemplo la prensa conservadora y la televisión. Siento mucho respeto por los marines que Johnson (como en un sueño, dice Moravia) ha enviado a morir a Vietnam, pero me veo obligado a gritar: ¡Vivan los vietcongs!.

CASTRISMO

Suspendo toda opinión sobre el castrismo mientras no haya visto con mis propios ojos (o mientras no me lo haya testificado alguien digno de crédito) que en Cuba hay campos de trabajo y reeducación obligatorios.

COMUNISMO Y RELIGIÓN

La coexistencia del comunismo y la religión es concebible en una sociedad como, por ejemplo, la italiana. ¿Por qué? Porque Italia no es todavía un país completamente industrializado (el Sur forma virtualmente parte del Tercer Mundo) y, por lo tanto, para los campesinos y los últimos artesanos la religión es un fenómeno natural y sincero. También la burguesía italiana, que es muy reciente (casi todos nuestros abuelos eran campesinos: en 1870, cuando se alcanzó la unidad de Italia, el 90 por ciento de los italianos eran analfabetos), vive aún, con mentalidad rural, la religión como una necesidad. De los ocho millones de votantes comunistas, una gran parte no sólo es católica por mentalidad, sino que además es practicante. El laicismo en Italia es un fenómeno aristocrático, cultivado por élites burguesas en el contexto europeo.
La guerra fría y el anticomunismo en Italia son, por lo tanto, dos cosas estúpidas, y el diálogo, instaurado por Juan XXIII, estaba ya en las cosas y en los hechos. Todo lo demás era herencia fascista.
Para los países totalmente industrializados y con grandes y viejas burguesías (Inglaterra, Estados Unidos) el asunto es muy distinto. El laicismo (que es la religión del liberalismo) tiene una gran difusión, también entre la clase trabajadora. Así pues, la religión (el protestantismo, religión tradicional de la burguesía) se ha liberalizado; comunistas, hay pocos. La cuestión del diálogo no está de actualidad; o en todo caso es un problema de asuntos exteriores.
Por lo tanto, comunismo y religión pueden coexistir en los países preindustriales, en los que comunismo y religión se oponen en concreto como dos ideologías distintas. En los países industrializados (capitalistas o socialistas) tal coexistencia no es más que un hecho teórico, porque en realidad no se da una coexistencia histórica y objetiva.
Para terminar quisiera decir, no obstante, que lo contrario de la religión no es el comunismo (que, aunque haya tomado de la tradición burguesa el espíritu laico y positivista, en el fondo es muy religioso); lo contrario de la religión es el capitalismo (despiadado, cruel, cínico, puramente materialista, causa de la explotación del hombre por el hombre, cuna del culto al poder y nido horrendo del racismo).

PACIFISMO

No soy pacifista por naturaleza, sino por elección.

TEATRO Y CINE

Hay (y seguirá habiendo) maleantes que hacen cine y teatro comercial con el fin de entretener (y recaudar), y hay (y seguirá habiendo) imbéciles que hacen cine y teatro para educar (sin recaudar). En realidad, el cine y el teatro de autor no están hechos ni para divertir ni para educar.

UNA BUENA PELÍCULA

Sólo hay una cosa esencial en una buena película: el hecho de que en la pantalla pase algo real.

EL BIEN Y EL MAL EN EL ARTE

El arte es una concepción: es un sistema estilístico dentro de un sistema lingüístico. Es un mensaje dentro de un código. Esto conlleva muchos compromisos. Por supuesto, la forma más pura de arte es el silencio absoluto de los poetas que no escriben.

SUFRIMIENTO Y ARTE

A este respecto, yo no diría que sufrir sea necesario (porque si así lo hiciera estaría enunciando una regla y utilizando por lo tanto una retórica tranquilizadora), sino que es inevitable.

COMUNISTAS DE SALÓN

De los comunistas de salón pienso lo mismo que pienso del salón. Mierda.

EL MUNDO GIRA A LA IZQUIERDA

Nos podemos preguntar legítimamente dos cosas opuestas: 1) ¿Por qué el mundo está situado a la derecha [en el espectro político]? 2) ¿Por qué el mundo gira a la izquierda? No sé si en el futuro inmediato prevalecerá el permanecer a la derecha o el girar a la izquierda. En cualquier caso, se puede decir que en la derecha están, o estuvieron, Franco, Salazar, los coroneles griegos, los ultramontanos italianos, los neocapitalista ingleses y franceses incluso los más avanzados, Johnson, toda la América profunda y, además, todas las personas ricas del mundo (reyes árabes, maharajás indios, latifundistas sicilianos, etc., etc.; con sus siervos: intelectuales conservadores, democracia vaciada de contenido, intereses particulares) Van a la izquierda, en cambio, todos los pastores y los campesinos del Tercer Mundo (casi dos tercios de la humanidad), los negros de Estados Unidos, la Nueva Izquierda norteamericana, los hijos jóvenes de los capitalistas ingleses y franceses, un número insignificante de intelectuales y, aunque poco a poco, las clases trabajadoras del neocapitalismo mundial, incluidas las de Castilla y las de la región Ática.
A la cabeza de quienes se quedan en la derecha no hay nadie, excepto la horrenda cara de un anuncio publicitario que representa a un antipático y mierdoso bienestar; a la cabeza de quienes van a la izquierda están los vietcongs, vivos y muertos, los guardias-rojas y los muchachos de la Unión Soviética (que en estos momentos está parada).

EL CAPITALISMO

El capitalismo es hoy en día el protagonista de una gran revolución interna: se está convirtiendo, revolucionariamente, en neocapitalismo.
En contradicción con lo que decía antes, podría afirmar que la revolución neocapitalista se presenta como competidora de las fuerzas mundiales que van a la izquierda. En cierto sentido, ella también se sitúa a la izquierda. Y, hecho insólito, yendo (a su manera) a la izquierda tiende a englobar todo lo que va a la izquierda. Ante este neocapitalismo revolucionario, progresista y uniformador, se experimenta un inaudito sentimiento (sin precedentes) de unidad del mundo.
¿Y por qué pasa esto? Porque el neocapitalismo coincide con la completa industrialización mundial y con la aplicación tecnológica de la ciencia. Todo esto es producto de la historia de la humanidad: de todos los hombres, no de este o de aquel pueblo en concreto. Y de hecho los nacionalismos tenderán, en un futuro próximo, a nivelarse bajo la presión de este neocapitalismo esencialmente internacional. De modo que la uniformidad del mundo (que de momento sólo se intuye) será una uniformidad efectiva de cultura, de formas sociales, de bienes y de consumo.
Yo espero, naturalmente, que en la competición que he mencionado no gane el neocapitalismo, sino que ganen los pobres. Porque yo soy un hombre antiguo, que ha leído a los clásicos, que ha recolectado las uvas en los viñedos, que ha contemplado la salida y la puesta del Sol sobre los campos, entre antiguos y fieles relinchos, entre benditos balidos; que después ha vivido en pequeñas ciudades que llevan en su espléndida imagen la impronta de las edades artesanales, en las que hasta una casa de labranza o un murete son obras de arte, y un riachuelo o una colina son suficientes para separar dos estilos y crear dos mundos. (Por lo tanto, no me interesa para nada un mundo uniformado por el neocapitalismo, es decir, por un internacionalismo engendrado, mediante la violencia, por la necesidad de la producción y del consumo).

EL GENIO

¿Genio se nace o se hace uno? Ante todo se nace hombre. Después, en los primeros años de la infancia, se lleva uno tales sustos o experimenta tales dulzuras, que al final toda la vida acaba siendo determinada por éstas o aquéllos. Un genio (odio esta palabra) está determinado por los miedos o por las dulzuras (ambos extremos) que ha experimentado de pequeño. Lo de hacerse genio consiste en un ejercicio (tenaz, oculto, inconsciente, obsesivo e irrefrenable) dirigido a recrear las dulzuras infantiles o a levantar barreras contra los miedos infantiles.

LIBERTAD SEXUAL

¿Es la libertad sexual necesaria para la creación? Sí. No. O quizá sí. No, no, claro que no. Pero sí. No, mejor no. ¿O sí? ¡Oh, maravillosa incontinencia! (¡Oh, maravillosa castidad!).

MEJORAMIENTO DEL MUNDO

Un individuo solo que se proponga hacer algo para el mejoramiento del mundo es un cretino. En su mayor parte, los que trabajan públicamente para un mejoramiento del mundo acaban en la cárcel por estafa. Además, al final el mundo consigue integrar casi siempre a los herejes. Por ejemplo: las beatificaciones y las canonizaciones Admítase que se canonice a Juan XXIII: helo ahí integrado, convertido en una estampita, exorcizado. Y no hay duda de que Juan XXIII contribuyó a un mejoramiento del mundo. Pero si alguien le hubiese preguntado: Perdone, ¿usted contribuye al mejoramiento del mundo?, se habría reído del entrevistador, o a lo mejor lo habría mandado al diablo; y seguramente después habría dicho para sí, sonriendo: Hago lo que puedo.
En realidad, el mundo no mejora nunca. La idea del mejoramiento del mundo es una de esas ideas-coartada con las que se consuelan las conciencias infelices o las conciencias obtusas (incluyendo en esta clasificación también a los comunistas cuando hablan de esperanza. Así pues, una de las maneras de ser útil al mundo es decir clara y rotundamente que el mundo no mejorará nunca, y que sus mejorías son metahistóricas: se producen en el momento en que alguien afirma una cosa real o cumple un acto de valentía intelectual o cívica. Sólo la suma (imposible) de esas palabras y esos actos produciría un mejoramiento concreto del mundo. Y sería el paraíso y la muerte.
El mundo, por el contrario, lo que sí puede hacer es empeorar. Y es por eso por lo que hay que luchar continuamente: y luchar, además, por un objetivo mínimo, es decir, por la defensa de los derechos civiles (cuando se hayan obtenido a través de anteriores luchas). Los derechos civiles están constantemente amenazados, constantemente en peligro de ser suprimidos. Es necesario, pues, luchar para crear nuevos modelos de sociedad, en los que el programa mínimo de los derechos civiles esté garantizado. Por ejemplo, una sociedad auténticamente socialista.

COMUNISMO TRADICIONAL

Sí, el comunismo tradicional está acabado. Tres son las causas: el neocapitalismo con su nuevo modelo de civilización tecnológica; el Tercer Mundo, con su vieja sociedad campesina; y China, que quiere llegar a la civilización tecnológica sin pasar por la fase pequeño-burguesa.

LUCHA DE CLASES

Hoy en día, la lucha de clases ya no es la clásica (el último ejemplo es Cuba, cuya revolución es extraordinariamente parecida a la Rusa de 1917). ¿Qué ha pasado? Los trabajadores están cada vez más cautivados por la calidad de vida característica de la industrialización total y de la sociedad del consumo (con el mito de la técnica), mientras que los campesinos, que han participado en las guerras de liberación nacional en todas las ex colonias del mundo, tienen más conciencia social y de clase que en el pasado.

EL CATOLICISMO

Ahora mismo, el catolicismo está ocupado sobre todo en sobrevivir. Con la disminución de las vocaciones en un 50 por ciento y el cierre al apostolado de las antiguas colonias (recuerdo el episodio del bajo Sudán), la Iglesia católica ha entendido que para sobrevivir tiene simultáneamente que: a) ser la Iglesia del Tercer Mundo; es decir, volver a sus orígenes campesinos y pobres; y b) ser la Iglesia del mundo industrializado, capitalista o comunista, que tiene exigencias religiosas completamente nuevas. Son dos exigencias absolutamente contradictorias.

VIOLENCIA

¿Que si me siento atraído por la violencia en sí? ¡Qué pregunta tan difícil! ¿Cómo puedo conocer mi subconsciente? ¡Si lo conociera ya no sería subconsciente! El psicoanálisis nos ha legado la maldita costumbre de juzgarâ a los demás también por las tendencias de su subconsciente (¡como si fuéramos unos experimentados psicoanalistas!). Por ejemplo: a uno le atropella un coche, pobre hombre, y entonces todos salimos a coro: “Qué se le va a hacer, si le han atropellado es porque en el fondo él lo deseaba, así que ¡peor para él!. Conscientemente, puedo decir lo siguiente: que yo creo en el mito materno de la bondad y la indulgencia, y es este mito lo que yo querría realizar en mi manera de vivir. Por otro lado, son tantas las ofensas y los desengaños que este mito mío ha padecido en las experiencias reales de la vida, que no he podido evitar rebelarme, indignado.
Y dado que la indulgencia y la bondad, para ser tales, han de ser intrépidas (me lo decía mi madre, quizá no con las palabras, pero sí con el corazón), hete aquí que el indulgente y bondadoso, cuando se rebela, llega hasta el final. Así pues, la versión que yo doy de mi violencia es muy idílica: que se trata, en cualquier caso, de una violencia única y exclusivamente intelectual.

ATAQUE A PÍO XII

He atacado a Pío XII por las mismas razones por las que la Iglesia le ha atacado algunos años después (último acto: el relevo de su cargo del cardenal Ottaviani).

CINEASTAS FAVORITOS

Dreyer (plenitud sagrada de los rostros y los objetos); Buster Keaton (perfección formal); Murnau (la mejor película del mundo es La última carcajada); Mizoguchi (grande como Giuseppe Verdi), Renoir y Tati (los únicos que han sabido hacer poesía sobre la pequeña burguesía); Bergman (no el feudal, sino el burgués de Luces de invierno); Godard (¿cómo no amarlo?); el bueno de Fellini; y Charlot (los más grandes placeres del cine). Añadiré, para completar el cuadro, que no me gusta ninguno de los mitos de Cahiers du Cinéma, a saber: ni Hawks, ni Hitchcock, ni Ford. Y detesto a Eisenstein.

TEMAS RELIGIOSOS

Soy un marxista que elige temas religiosos. ¡Ésta sí que es buena! ¿Es que ahora existe también un monopolio de la religión? ¡He aquí la conclusión de cuarenta años de horrenda propaganda y de macartismo! Muchos de los hombres más profundamente religiosos de este siglo han sido comunistas. Pienso por ejemplo en Gramsci (el fundador del PCI). Ellos han luchado por puro altruismo y han dado a su vida un solo ideal (que sin duda alguna podemos calificar de ascético), por el cual han desafiado la cárcel, la tortura y la muerte. Entiéndase que cuando digo religioso no quiero decir creyente en una religión confesional.
Los comunistas son en efecto, casi todos, laicistas y positivistas. Pero el laicismo y el positivismos los han heredado de la civilización burguesa (la gran civilización burguesa que primero hizo la revolución liberal y después la revolución industrial). Lo que ha ocurrido luego es que, para el burgués, laicismo y positivismo se han mantenido inalterados (patrimonio, con todo, de una élite burguesa), mientras que el nacionalismo y el imperialismo, nacidos como consecuencia directa del capitalismo, han empujado muy pronto al burgués medio a las viejas posiciones clericales: a cultivar una religión de mero interés, hipócrita, estatal e incluso feroz (ver el clero zarista y franquista). Por lo tanto, y si acaso, la pregunta legítima no es: “¿Puede ser religioso un comunista?, sino: ¿Puede ser religioso un burgués?.

¿CREO EN DIOS?

Me he definido como no creyente desde los catorce años. Por primera vez, en estos últimos meses he concebido en cierto modo una idea, si bien inmanentista y científica, de Dios.
Cómo he llegado a ello es muy curioso. Siempre he tenido interés por los problemas lingüísticos, aun limitándome al campo de la lengua italiana, y en Italia paso por ser un lingüista interesante, si bien mal informado y excéntrico. Últimamente me he volcado con pasión en unas investigaciones lingüísticas sobre el cine. Era inevitable, pues, que recurriera a la semiología, ciencia según la cual los sistemas de signos son infinitos, y no sólo lingüísticos.
He llegado a la conclusión de que el cine, al reproducir la realidad, hace una perfecta descripción semiológica de ésta. Y que el sistema de signos del cine es prácticamente el mismo sistema de signos de la realidad. Por lo tanto, ¡la realidad es un lenguaje! ¡Lo que hay que hacer es la semiología de la realidad, no la del cine! Pero si la realidad habla, ¿quién es el que habla y con quién habla? La realidad habla consigo misma: es un sistema de signos a través del cual la realidad habla con la realidad. ¿No es espinosiano todo esto? Esta idea de la realidad, ¿no se parece a la idea de Dios?

GOLPES DE ESTADO

Tanto la intentona de golpe de Estado en Italia, en 1964, como el exitoso golpe de Estado en Grecia son acontecimientos que se han producido en el ámbito de la OTAN. En Italia se llevó a juicio a los periodistas de LEspresso que denunciaron ante la opinión pública a algunos de los responsables de dicha intentona. Sin embargo, el partido católico (democristiano) ha paralizado, con el apoyo de los socialistas, la investigación parlamentaria. Evidentemente, no existe la voluntad de dilucidar las responsabilidades internacionales.
Nosotros los intelectuales (en este asunto tan grave) hemos brillado por nuestra ausencia. Es cierto: en las cenas, en las reuniones, ponemos verde a nuestra clase política, a la burguesía en la que se refleja y, en general, a este pequeño, marginal, provinciano, indiferente y miserable país que es Italia. ¿Pero y nosotros? ¿Qué hacemos? ¿Acaso somos mejores? ¿Qué es lo que hace que estemos ausentes y mudos? ¿El miedo? ¿La prudencia? ¿La desconfianza? ¿La pereza? ¿La ignorancia? Sí, todo eso.

SUBPROLETARIADO

Lo que me atrae del subproletariado es su rostro, porque es limpio (mientras que el del burgués es sucio); porque es inocente (mientras que el del burgués es culpable); porque es puro (mientras que el del burgués es vulgar); porque es religioso (mientras que el del burgués es hipócrita); porque es loco (mientras que el del burgués es prudente); porque es sensual (mientras que el del burgués es frío); porque es infantil (mientras que el del burgués es adulto); porque es inmediato (mientras que el del burgués es previsor); porque es amable (mientras que el del burgués es insolente); porque es vulnerable (mientras que el del burgués es altivo); porque es incompleto (mientras que el del burgués es aquilatado) porque es confiado (mientras que el del burgués es duro); porque es tierno (mientras que el del burgués es irónico); porque es peligroso (mientras que el del burgués es blando); porque es feroz (mientras que el del burgués es chantajista); porque tiene color (mientras que el del burgués es blanco).

POBRES Y RICOS

Los pobres son reales; los ricos, irreales.

PABLO VI

Se dice que Pablo VI está en desventaja respecto a Juan XXIII porque éste era más simpático. Lo rechazo absolutamente. Sólo en un sentido superficial Juan XXIII era más simpático que Pablo VI. En realidad, si pienso en lo que significa simpatía (comunidad de sentimientos), me resulta más simpático Pablo VI, porque sufre de la misma manera que yo, y actúa de esa manera compleja, difícil de comprender, repleta de ímpetus y de contradicciones, típica de los intelectuales. Lo que hace simpático a Pablo VI es su atormentada inteligencia. El hecho de que no tenga cualidades externas como el encanto o, precisamente, la simpatía, despierta ternura.

KENNEDY

¡Oh, qué se puede decir de John F. Kennedy! Es la única persona poderosa, el único político del que me hubiera gustado ser amigo.

PROTESTA AMERICANA

Como ya he dicho tantas veces y en tantos lugares, yo no quiero ser italiano. Me gustaría ser estadounidense. Naturalmente, sería un estadounidense de la otra América. ¡Y por fin mi manera de protestar sería libre! ¡Absolutamente, totalmente, locamente libre! En Italia, incluso la protesta es conformista. La protesta liberal utiliza un lenguaje de liceo que apesta a cadáver; la protesta marxista está preconstituida como un formulario. ¡Mientras que no hay nada más hermoso que inventar día tras día el lenguaje de la protesta!

CINE Y REALIDAD

El sistema de signos del cine es el mismo que el de la realidad. Por ejemplo: estoy viendo la cara de un muchacho con el pelo muy muy rizado, unos ojillos rientes y una expresión cómica e inocente que parece amasada en su propia carne. ¿De qué se trata? ¿De un muchacho que tengo delante de mí realmente o de un primer plano que aparece en la pantalla? Sea lo que sea, me habla de la misma manera, y yo lo entiendo a través de los mismos signos. La verdadera naturaleza de ese muchacho se me presenta y expresa de la misma manera tanto en la vida real como en la pantalla.
Estoy hablando, claro está, de cine puro, no de manipulaciones comerciales (en las que todo puede estar falseado por el manierismo del director y de los actores¦, pero falseado hasta qué punto, me pregunto; la verdad, al final, ¿no acabará saliendo a la luz? Si el actor es un idiota que interpreta a un genio, ¿no acabará viéndose que es un idiota?). Para que el cine pueda hacer cosas nuevas tiene que estar lo menos manipulado posible, ya sea en el sentido de la comercialidad o ya sea en el sentido de la experimentación estilística: una película de Mekas y una de Hollywood están, ambas, igual de lejos de la realidad.
Y sólo la realidad puede ser, o ser vista, de manera distinta. Si un director tiene una idea nueva de la realidad, dirá cosas nuevas en sus películas.

A DE FILIPPO

Eduardo De Filippo es el más grande de todos los actores italianos. En sus representaciones, habla siempre en dialecto napolitano. Aunque él no lo sabe aún, tengo pensado escribir un texto teatral para él. De este texto teatral sólo sé de momento cuatro cosas: 1) que está hablado en napolitano; 2) que se titula Mandolini; 3) que la acción se desarrolla en China, entre campesinos y guardias-rojas; y 4) que el protagonista es un chino que finge estar muerto, y que despierta únicamente cuando está solo para charlar un rato consigo mismo, y que en una ocasión, para desentumecer las piernas, ejecuta un ballet acompañado por el sonido de las mandolinas. Probablemente, el hombre que finge estar muerto es el símbolo de mi opinión sobre el comunismo chino. ¿Resucitaré? ¿Ejecutaré un ballet al son de las mandolinas? ¿Borraré en mí todo signo de cultura, occidental u oriental, y recuperaré la virginidad cultural de los campesinos?

SISTEMA NORTEAMERICANO

Del sistema político norteamericano me gusta la forma de protesta que tolera, y que se puede resumir en una máxima delirante y maravillosa: Sólo la verdadera democracia puede destruir la falsa democracia.

Gente, 17 de noviembre de 1975

(1) Pelmazo.

PAUL ELUARD: La muerte, el amor, la vida...

Creí que me rompería lo inmenso lo profundo.
Con mi pena desnuda, sin contacto, sin eco,
me tendí en mi prisión de puertas vírgenes
como un muerto sensato que había sabido morir.
Un muerto coronado sólo de su nada ...
Me tendí sobre las olas absurdas del verano
absorbido por amor a la ceniza.
La soledad me pareció más viva que la sangre.

Quería desunir la vida,
quería compartir la muerte con la muerte,
entregar mi corazón vacío a la vida
borrarlo todo, que no hubiera ni vidrio ni vaho...
Nada delante, nada detrás, nada entero.
Había eliminado el hielo de las manos juntas,
había eliminado la osamenta invernal
del voto de vivir que se anula.
Tú viniste y se reanimó el fuego,
cedió la sombra el frío,
aquí abajo se llenó de estrellas
y se cubrió la tierra.
De tu carne clara me sentí ligero...
Viniste, la soledad fue vencida,
tuve una guía sobre la tierra y supe
dirigirme, me sabía sin medida,
adelantaba ganaba tierra y espacio

Iba sin fin hacia la luz ...
La vida tenía un cuerpo, la esperanza tendía sus velas
promisoria de miradas confiadas para el alba.
De la noche surgía una cascada se sueños.

Los rayos de tus brazos entreabrían la niebla.
El primer rocío humedecía tu boca
deslumbrando reposo remplazaba el cansancio.
Yo amaba el amor como en mis primeros días.

Los campos están labrados las fábricas resplandecen
y el trigo hace su nido en una enorme marea,
las mieses, la vendimia, tienen muchos testigos,
nada es singular ni simple,
el mar está en los ojos del cielo o de la noche,
el bosque da a los árboles seguridad
y los muros de las casas tienen una piel común,
los caminos siempre se encuentran.

Los hombres están hechos para entenderse
para comprenderse, para amarse,
tienen hijos que serán padres de los hombres,
tienen hijos sin fuego ni lugar
que inventarán de nuevo a los hombres,
y la naturaleza y su patria
la de todos los hombres
la de todos los tiempos.

Versión de Andrés Holguín

KONSTANTINO KAVAFIS: ITACA.

Cuando emprendas tu viaje a Itaca
pide que el camino sea largo,
lleno de aventuras, lleno de experiencias.
No temas a los lestrigones ni a los cíclopes
ni al colérico Poseidón,
seres tales jamás hallarás en tu camino,
si tu pensar es elevado, si selecta
es la emoción que toca tu espíritu y tu cuerpo.
Ni a los lestrigones ni a los cíclopes
ni al salvaje Poseidón encontrarás,
si no los llevas dentro de tu alma,
si no los yergue tu alma ante ti.

Pide que el camino sea largo.
Que muchas sean las mañanas de verano
en que llegues -¡con qué placer y alegría!-
a puertos nunca vistos antes.
Detente en los emporios de Fenicia
y hazte con hermosas mercancías,
nácar y coral, ámbar y ébano
y toda suerte de perfumes sensuales,
cuantos más abundantes perfumes sensuales puedas.
Ve a muchas ciudades egipcias
a aprender, a aprender de sus sabios.

Ten siempre a Itaca en tu mente.
Llegar allí es tu destino.
Mas no apresures nunca el viaje.
Mejor que dure muchos años
y atracar, viejo ya, en la isla,
enriquecido de cuanto ganaste en el camino
sin aguantar a que Itaca te enriquezca.

Itaca te brindó tan hermoso viaje.
Sin ella no habrías emprendido el camino.
Pero no tiene ya nada que darte.

Aunque la halles pobre, Itaca no te ha engañado.
Así, sabio como te has vuelto, con tanta experiencia,
entenderás ya qué significan las Itacas.

GLAUBER ROCHA" "TIERRA EN TRANCE".

FARABEUF DE SALVADOR ELIZONDO. (Fragmentos)

"-¿Ve usted? Esa mujer no puede estar del todo equivocada. Su inquietud, maestro, proviene del hecho de que aquellos hombres realizaban un acto semejante a los que usted realiza en los sótanos de la Escuela cuando sus alumnos se han marchado y usted se queda a solas con todos los cadáveres de hombres y mujeres. Sólo que ellos aplicaban el filo a la carne sin método. En ello descubrió usted una pasión más intensa que la de la simple investigación, y es por eso que valido de su uniforme azul y sus polainas blancas, abriéndose paso a codazos y a empellones se colocó usted frente al "hecho" para crear en medio de él un espacio de horror después de haber colocado pacientemente su enorme aparato fotográfico.
(…)
Todas aquellas filosísimas navajas y aquellos artilugios, investidos de una crueldad necesaria a la función a la que estaban destinados, adquirían una belleza dorada, como orfebrerías barrocas brillando en un ámbito de terciopelo negro, fastuosos como los joyeles de un príncipe oriental que se sirviera de ellos para provocar sensaciones voluptuosas en los cuerpos de sus concubinas, o para provocar torturas inefables en la carne anónima y tensa de un supliciado.
(…)
La mirada todo lo invadiría con una sensación de amor extremo, con el paroxismo de un dolor que está colocado justo en el punto en que la tortura se vuelve un placer exquisito y en que la muerte no es sino una figuración precaria del orgasmo.
(…)
No pensaste jamás que ese espejo eran mis ojos, que esa puerta que el viento abate era mi corazón, latiendo, puesto al desnudo por la habilidad de un cirujano que llega en la noche a ejercitar su destreza en la carroña ansiosa de nuestros cuerpos. "

OFICINA: Nota al Usignolo della chiesa cattolica (Ruiseñor de la Iglesia católica)

Pier Paolo Pasolini

En 1943, cuando escribí el Usignolo, tenía veintiún años, pero era como si tuviera dieciséis. Al marcharme de Bolonia, el encuentro con el pueblo materno había hecho adoptar a mi bondad de adolescente la figura que la Iglesia pide a esos hijos suyos más píos que son los catecúmenos. No creía en dios, pero amaba, o, mejor dicho, quería amar la Iglesia. Sabía bien que Pascal había escrito en uno de sus Pensamientos -que habían sido ese año, junto con los Cantos del pueblo griego de Tommaseo mi livre de chevet- que se puede crear artificialmente un acercamiento a Dios yendo por prueba a la Iglesia. La Iglesia que yo había encontrado era la de un pobre pueblo friulano.
Todo terminó como debía terminar. De la conversión no se hizo nada. Habían pasado tres años, y ese Friul que había sido el nido de un virgen acabó transformándose en un establo, un prostíbulo. Ligado por una nostalgia que era vicio, ya no podía apartarme de él. El periodo de la santidad había terminado, había terminado la época en la que en mis cartapacios, bajo la cita del Asperge me hyssopo escogido como epígrafe, invocaba ser impuro para poder serenamente retornar a la pureza. El hecho es que todavía, hasta casi los veinticuatro años yo fui prácticamente virgen: después, cuando este estado tuvo finalmente la conclusión que debía tener, vi aún más lejos la posibilidad de encontrar -como me decía a mí mismo con mística hipocresía- la verdadera pureza. Al contrario, como he dicho, caí cada vez más profundamente en las delicias de la perdición. Ya no buscaba la gracia: y la alegría consistía en el placer de obedecer a los reclamos de una nostalgia viciosamente inmediata, de una sensualidad violentísima.
Pero Dios -mi conciencia, que estaba limpia para juzgar, y no tenía nada de ese aspecto paternal y moralista que se analiza en los refoulés, porque nunca han sido tal: mi educación doméstica, profunda e ingenuamente moral, no había tenido nada de aplicado y tampoco de religioso en el sentido de católico; mi estupenda mammaera la criatura más inocente, inofensiva y tímida de la tierra, la suya era una religión natural en el sentido más puro-, Dios, decía, continuaba su labor dentro de mí. No había ninguna razón por la que yo me condenase, puesto que no creía en Él, es más, lo detestaba... Sin embargo, yo en aquellos años, de recaída en recaída, en pleno jardín de Alcina, estaba siempre bajo sus ojos. Ésta es la situación del Dios que no amo.
Los instintos (puedo llamarlos así) religiosos que había en mí me llevaron al comunismo. Me equivoqué, caí. La contradicción no podía más que salir a la luz. No podía ser religioso a medias; y yo que siempre he remediado (con maneras casi de neurótico, a pesar de mi naturaleza serena y sana) cualquier mínima falta, cómo no iba a remediar semejante contradicción, semejante vocación empantanada en el compromiso. Volteado como un guante, expuesto como un cristo en la cruz... Para entender al pie de la letra Paolo e Baruch de 1949, por tanto, hace falta una clave: el lector puede imaginarla, o de lo contrario leer en estos textos sólo lo que es legible -y que importa-, el reconocimiento de mi pecado de soberbia (siempre ha sido así: yo, flor de modestia, siempre he acabado pareciendo, y en gran parte siendo, un soberbio); mi rendición frente al rey de Babilonia.
En 1950 -literalmente huido de Casarsa- vine a Roma, a vivir la vida de un desempleado, que se alimenta y duerme de limosna. En tales condiciones todo problema interior pierde interés y claridad; la identidad personal, como sucede en los momentos de extremo peligro o de (...), se disgrega... He perdido de vista a Dios.

EN EL SENTIDO DE LAS COSAS QUE SON.

Magdiel Aspillaga

Tu estás sobre el tren alejándote, lo sabes, yo no alcanzo a decirte nada, solo palabras ocultas trás el cristal y el negro humo que asciende entre tu y yo y las mil distancias de esta remota estación da lo mismo si de una película de Angelopoulos o del lejano Aguacate, viene a mi cabeza el texto de una novela radial...ella murió y va a morir y sabe que va a morir....pero tu no, solo ríes te transmutas y alcanzas la gloria significando para mi lo que más y lo que menos podía yo empezar a pensar, ahora en este mismo momento instante en que te alejas, tan lejos y tan cerca, al final no sé que hacer con mi vida pero si mirarte eso y nada más. Hace mucho tiempo leí una novela que se llamaba “Farabeuf, o la crónica de un instante” de Carlos Elizondo, relato postmoderno, abstracto, libre, sadomasoquista, obsceno, bello, poético, novela que se inspira libremente en el personaje del famosos cirujano francés Farabeuf, la novela o poema nos lleva a una cirugía al cuerpo, el cuerpo siempre presente, sexualidad, deseo, represión y sobretodo a esos momentos pequeños, únicos, casi efímeros que a veces alguien llamó orgasmos, delirios o ascensiones. Ayer vi “Stone” una de las ultimas películas de Robert de Niro y Edward Norton acompañados de la bella y siempre sorprendente Milla Jovovich, la película también me recordó “Farabeuf” y todo porque “Farabeuf” me recuerda a ti, esto no se sabe si va a ser una critica sobre cine, un ensayo sobre postmodernidad, una carta de amor o el permanente delirio neurótico de mis textos en este blog, “Stone” también me recordó algunas películas de Víctor Sjöström y los policiacos franceses de Alain Corneau o por alguna extraña razón aquel filme de Alain Delón donde le asesinaban a la hija y este iba haciendo justicia y venganza a lo largo de la cinta hasta descubrir que el responsable de todo era su mejor amigo y entonces el lo perdonaba vestido de payaso mientras le daba la espalda con el maquillaje corrido y el amigo no aguantaba la culpa (siempre la culpa) y se suicidaba delante de su propio hijo. Alain Delón se detenía único y sereno ante el disparo y después seguía su camino triste ahora por la perdida de su amigo pero tranquilo ante el cumplimiento final de la venganza.
De la culpa, el remordimiento y el pecado es “Stone”. Nunca me había gustado más el cine norteamericano que cuando se fue pareciendo al europeo y nunca me gustó menos el cine europeo que cuando se fue pareciendo cada vez más al norteamericano. “Stone” es un manifiesto en tono suave sobre la culpa, el rencor y el miedo en el que se ha sumido el pensamiento contemporáneo, por lo regular no me gusta hablar de la película en el sentido literal, prefiero escribir sobre lo que me transmite a otros niveles sensitivos, poéticos. El filme es una pieza excelentemente realizada, la puesta en escena, las actuaciones y la propia historia se basan en una sencillez que resulta aplastante, algo de Robert Bresson con el James Ivory de “Lo que queda del día”. “Stone” compartió conmigo que la pretensión no va a ninguna parte y de nada sirve gritar, culpar y definirnos como si fuera esta una real necesidad humana. “Stone” compartió conmigo que somos violentos porque alguien dijo que teníamos la culpa de esto y de lo aquello y que existe el pecado y el pecado es parte de la culpa lo que vale es nuestra autoreconocida fe en lo que somos más allá de lo que un día (casualmente el de nuestro cumpleaños) decidieron nombrarnos, llamarnos, especificarnos. “Stone” compartió conmigo que no hay que tenerle miedo a dos actores encerrados en una locación para que una película sea sensacional, ni hay que tenerle miedo a ser sensacional. “Stone” compartió conmigo dos frases que llevo a todos lados porque soy fan de los dos autores la primera es de Martí (cree el aldeano vanidoso que el mundo entero es su aldea) la segunda de Cristo (que tire la primera piedra aquel que este libre de pecado) y ambas me conforman ante “Stone” como el que trata de hacer películas y como el que trata de verlas, de un lado y otro de la pantalla como una secuencia de “La rosa purpura de El Cairo”, en este mundo por suerte existen también los apóstoles y los iluminados y los que mueren de cara al sol y los que caminan sobre el mar, a pesar de que sigan naciendo los caudillos, los gendarmes y los realtors, da lo mismo el país, la bandera y la religión. Al final como en “Stone” solo es verdadero el fuego, infinitos cuerpos el tuyo y el mio atravesados de pecado, dudas y de culpas, porque no se a donde vamos, no me lo preguntes tampoco, no soy bueno en casi nada, algún día me mostraron norte sur este oeste y pare de contar, porque no va a poder ser o porque si, porque las cosas no son como una quiere a no ser que se haga una revolución y de eso no estoy seguro, solo el cuerpo permanente y abierto de escalpelos allá en lo adentro donde hay vasos sanguíneos y muchos órganos que parecen son vitales, donde el fuego tranquiliza, exorciza, hace imagen.

QUERERNOS MAS ALLA DE LOS POLOS.

Magdiel Aspillaga

De que se trata todo esto sino de pensar y volver sobre nuestra propia e intensa figura y padecer, unos por los otros y nuevamente tratar de mirarnos, solamente mirarnos, ponernos en el lugar del uno y del otro y comprender que la bipolaridad es un don. La película existe, es real, la idea es actuar en silencio y sosegadamente (quizás sea una película muda) son los últimos minutos de la juventud, los últimos minutos del valor, los últimos minutos del pensamiento, los últimos minutos de la memoria, los últimos minutos del amor, los últimos minutos del silencio, los últimos minutos de la historia, los últimos minutos del miedo, los últimos minutos de la eternidad, los últimos minutos de una película que se va a negro mientras suavemente y por debajo, ascienden al cielo los créditos. Tal parece que todos pensamos lo mismo al mismo tiempo y que a veces la película no “cuadra” hay evidentes errores dramaturgicos, cosas que no deben ser, cosas injustas y no tan sanas y otras malsanas que son sublimes y otras muy simples y breves, tan breves que uno no sabe si realmente sucedieron o son parte de un ensueño de algo que va a suceder, como una premonición o algo parecido. Como en un filme de Medem yo era niño e iba en el asiento trasero de un carro y de pronto el carro dio un frenazo y yo me fui para adelante y cuando volví atrás ya era un hombre y seguía pensando en que los polos son los últimos lugares de la tierra, “de allí para allá no hay mas pueblo” en los polos se acaba la esperanza, solo queda ese vacío del que hablaban los antiguos marinos antes de que la clase media probara científicamente que la tierra es redonda y que todo vuelve a su lugar de origen y que no vale la pena partir, y que no hay a donde partir, que al final solo te queda mirar en silencio como ascienden los créditos haciéndose hombres y haciéndose mujeres con miles de nombres que pertenecen a hombres y a mujeres plasmados sobre el negro de la pantalla al estilo de esos mausoleos erigidos en nombre de los caídos en la guerra y que por lo regular son minimalistas bloques llenos de nombres y apellidos en arial, en arial y jugando con la vida, la muerte y el cine, sexo y planteamientos de querer seguir no importa el frío o lo lejos, los polos son la bendición de quien los padece. Hoy ha sido un día feliz, nuevamente es Domingo, ha sido el Domingo menos Domingo de mi vida, es y casi ya deja de ser para pasar a su otro estado.

Entonces no tengo las respuestas exactas, tan siquiera se donde obtenerlas, solo pensar en los polos y en el constante cambio de estado, algún especialista (seguro de clase media) llamó bipolaridad a esta ansiedad, los especialistas de la clase media no soportan la ansiedad, la ansiedad es cambio, es algo que sube (todo sube nada queda atado a este pedazo de arrecife que un día también la clase media llamo Tierra) y es el mismo nombre que se le da a eso que agradecemos y pisamos cada día y de donde somos y a donde regresaremos y de lo que somos y de lo que vamos a ser, tengo ganas de hacer una película que solamente sea una secuencia de créditos finales sobre negro, la musica de fondo y el final, los últimos minutos de algo que sentimos ha pasado, que ha afectado para siempre nuestra vida llena de medidas, etiquetas, normas, números, sistemas métricos, mapas y pruebas científicas de cosas que tienen que ser probadas científicamente. Hoy el día me parece lindo, así y cursimente dicho, poblado de calor y de muchas hierbas que parecen quemarse en una propia y extraña autocombustión que desconocen lo que es frío y polos, lejanías, distancias, incomunicación, ajenas a lo que es querernos simplemente en física y química aceptados, tranquilos e imperfectos como seguro Dios quiso que fuéramos cuando nos trajo al mundo, en estos últimos minutos que se vuelven ceniza, exacta y verdadera materia que nos define.

ASIA ARGENTO.

SAMUEL FEIJOO: Torneo en Sabana Miguel.

Este cuento ha corrido mucho de la zona de Sabana Miguel para adentro, y más allá, hasta las lomas de Candela, llegando a la cordillera del Escambray. Aún se discute si Buey Viejo no era tan valiente como se decía, o si Ceferino, el de Ciego Alonso, tenía el corazón tan noble... O si había algo más, que nunca se mencionó. Algún escucha entendido se ha aventurado a decir que este cuento tiene un desenlace azucarado y que “en un final, na”. Por otra parte, una campesina, ya anciana, que oyera mucha novela romántica por su radio de pilas, dice que lo que pasó en Sabana Miguel, sea con final de merengue o no, es la realidad, que eso pasó y que lo que pasó hacía llorar a cualquiera que de veras fuera gente.

En fin, este es el cuento y el lector juzgará.

El joven montero Ceferino Suárez se había enamorado bravo de Luisa Jacomino, cierta noche, en un baile que gozara en Guaos. Allí la vio rechazar muy firme al bruto Buey Viejo, que pretendió besarla de improviso, en el mismo medio del sabroso montuno, llamado El Jorobado”, que se estaba bailando a toda mecha.

Buey Viejo la amenazó a viva voz, y Ceferino, que seguía el feo asunto, intervino, y de un empujón liberó a Luisa de su torpe galán. El airado Buey sacó entonces un largo cuchillo y con ello se paralizó el baile. De ahí no pasó. Buey Viejo fue expulsado del salón como bronquero irremediable.

Ceferino bailó el resto de la noche con Luisa. Se enamoró de su voz alegre, de su rostro y de lo bien que le cogía el golpe al montuno.

Cuando, terminado el baile, el feliz Ceferino fue en busca de su caballo, amarrado a una mata de ateje, Buey Viejo, que lo estaba esperando, lo acometió con un machete entre la grita de las gallinas. Ceferino fue sorprendido por completo.

Acudió la gente, la víctima sangraba de un tajo en un brazo. En un viejo Ford lo llevaron a curar a Cumanayagua. Buey Viejo escapó en el angustioso barullo.

Ceferino era fuerte y sanó. Luisa lo había visitado, interesada en su salud. Gran jinete, Ceferino iba a verla, seis leguas campo adentro, los jueves y los domingos. Ennoviaron y ya hablaban de bodas. A Buey Viejo no lo nombraban nunca.

Ceferino contaba con dinero para el casorio, pero no tenía un centavo para el viaje de luna de miel. Ambos querían conocer La Habana, la gran ciudad, con sus bellezas y diversiones. Luisa so­ñaba con el viaje, ya desde niña. Pero no había podido salir de los contornos porque sus padres eran simples aparceros.

Un anochecer, mientras conversaban sobre sus proyectos, les llegó una noticia halagüeña. En Sabana Miguel se celebraría un torneo de cintas con cien pesos de premio para el jinete vencedor.

Ceferino se contentó largo; en toda aquella zona no había un jinete como él: irían a La Habana. Luisa compartió su seguridad.

La futura suegra le dijo en tono cariñoso:

—¿Ves? Ya todo se arregla...

En el medio tiempo, Buey Viejo, despechado, se raptó a una jo­ven deCamajuaní, y ya tenía una niña de meses.

Buey Viejo supo lo del torneo y decidió competir: él también necesitaba de aquel dinero. La niña estaba enferma y ningún curandero de la zona le había hallado remedio. Debía llevarla a una clínica de Placetas e internarla, pero no tenía un centavo, y la niña languidecía. Necesitaba fuertemente los cien pesos.

El día de las carreras, Buey Viejo divisó a Ceferino entre los competidores y se estremeció. Tenía ante él al único rival po­sible. Se estremeció hondo. Ceferino era el mejor jinete, se lo sabía bien.

Se lo pensó un poco. Se le fue acercando.

Ceferino lo vio venir y puso la mano derecha sobre la piña de su machete.

Buey Viejo vio el gesto.

Se le acercó más. Ya frente a frente le dijo:

—Vamos a la mitad...

Ceferino callaba.

—Si gano te doy la mitad, si ganas me das la mitad...

Ceferino le dijo:

—No. Necesito ese dinero. Tú tienes una colonita que te da plata. Yo no tengo más que las patas de mi caballo.

Buey Viejo le respondió:

—Na, no tengo na. El dueño me botó con un contrato falso. Vino la guardia rural y ahora vivo en un callejón, bota’o... Nece­sito ese dinero. Tengo la niña enferma.

Ceferino, terco, le repuso:

—No va. El trato no va. Necesito el dinero para mi viaje de luna de miel. Eso es una vez en la vida... Los niños siempre están enfermos...

Buey Viejo se retiró, la mirada cargada de odio. Y el torneo se celebró entre grande meneo y nerviosa gritería y emociones en desborde. Ceferino cobró los cien pesos.

Cuando el triunfador jinete regresaba a su casa en Ciego Alon­so, a medio galope, feliz como nunca, no podía imaginar que Buey Viejo lo esperaba escondido tras una ceiba en una curva de un callejón arbolado.

Fue fácil. De un garrotazo cayó Ceferino al suelo mientras su caballo escapaba. La sangre le cubrió el rostro prontamente. Buey Viejo buscó en sus bolsillos, en el pantalón y en la guaya­bera. No encontró el dinero.

Ceferino despertó al sentir su cabeza sacudida.
Oyó la pregunta de Buey Viejo:
—¿Dónde están los cien pesos?
Lo escuchaba con dificultad.
—¿Dónde están los cien pesos, desgracia’o?
Lo mira. No puede hablar.
Buey Viejo observó su mirada y le dijo:
—Si no me dices dónde están te mato aquí mismo...

Ceferino quería hablar. No podía. La sangre llenaba su boca, salía de sus oídos.

Buey Viejo levantó el garrote.

—Dímelo o te mato.

Ceferino vio la muerte en los ojos de Buey Viejo. Pensó en Luisa, en sus bodas. Hizo un esfuerzo por hablar, entreabrió los labios. Escupió un coágulo de sangre y murmuró ronco:

—Buey...

Buey Viejo puso una oreja cerca de la boca.

—No tengo... el dinero... arriba...

Buey Viejo lo miró con ojo violento.

—Buey... el dinero... se lo llevó mi novia... a tu mujer... pa’ que... se fuera... Buey Viejo casi metió su oreja en la boca de Ceferino. ...con la niña... pa’ la Bana...

La noche había cerrado. Tan espesas eran sus sombras que tres jinetes que bajaban de Caonao para Ciego Alonso no distin­guieron, en la misma orilla del estrecho camino, el tensado cuer­po de Buey Viejo que avanzaba con un hombre en sus espaldas. Así termina el cuento, que ha corrido leguas por los campos aledaños a Sabana Miguel. Si el oidor entendido que calificó de “final de merengue” este episodio tenía razón, o si, por el con­trario, la vieja escuchona de novelas acertaba al afirmar que era “una realidad que pasó y que seguirá pasando mientras haya gente de verdad en el mundo”, ello lo decidirá el avisado lector, al que damos por experto en estos pedregosos menesteres.

EL KARMA DE VIVIR AL SUR.

Magdiel Aspillaga.

La gente que vive entre nosotros debieron de nacer en fechas que los hacen coincidir en nuestro tiempo, pueden parecerse físicamente a personas de siglos pasados pero no, nacieron de seguro en 1951, 1958, 1933, 1970, 1971, en el 89 y en el 47, por lo tanto se visten, comen, corren, saludan, conversan y duermen como lo hace la gente en el 2011, aunque por debajo se note que son los mismos acompañantes desde hace siglos. En esto fue lo primero que pensamos en distancia y muy de cerca, frente a un lago enorme como en aquella secuencia de “Strangers than paradise” de Jim Jarmush, no había lago, solo nieve y fondo blanco mientras los cuerpos eran recortados contra el ausente paisaje, pero queríamos ver el lago en este paraíso, este paraíso mutuo. Estoy preparando la lista de las 100 películas que mas me gustan, puse una de Jenna Jameson, y también “El camino de Apu” porque a mami le encanta. Ayer vi una película de unas sombras oscuras que se apoderan de los que están vivos y así llegan a exterminar a toda la raza humana, me asomé por el pedazo de puerta que da al mundo, los arboles del patio vecino parecían dos de esas figuras esperando por mi, entré rápido, cerré el otro pedazo de puerta que da al otro mundo y me acosté como si fuera a dormir pero no dormía, pensaba, volvía a recordar. Tengo ganas de estar viendo "La balada del soldado" o "Limonada Joe" y salir al portal de mi casa en Cuba (donde siempre había frío) y mirar bien lejos lo mas lejos posible que mi vista pueda alcanzar, entonces a mi como una mala caricatura de algo, me atraviesa una flecha el corazón y me duele y me hace sangrar y toco esa parte de la flecha que suele quedar fuera del pecho cuando te lo atraviesan y pienso -esto es como la película de Medem- es exactamente igual en circunstancias diferentes, antes todo era mas sencillo, y aunque no nos reconozcamos, aunque no sepamos porque nos dejamos atravesar de flechas objetos punzantes y otras armas mortales seguimos tratando de divisar la belleza del paisaje, de este paisaje ahora nevado y sobre blanco, no importa si cae la noche rápido, o nuevamente el día se arrepiente de dar luz y silencio sobre este pedazo de ciudad que parece se lo quiere comer el mar y el continente. Estoy tratando de mezclar varias cosas en este texto y a la misma vez de decir algo, no se que, sobretodo compartir ideas, como si el ejercicio de compartir no fuera totalmente anacrónico.
Días atrás fui al show “Archetype Vizcaya” de Ernesto Oroza en el museo Vizcaya. Me maravillaron los exteriores mucho mas que el interior del lugar y sobretodo la intervención activa, lúcida, invasiva, genial del artista. La obra de Oroza en el espacio del Museo Vizcaya es casi un palimpsesto contemporáneo, una manera a lo “ahora” de entrar en este espacio, de ver y sentir la historia, el tiempo, el espacio y la física a través de la intervención plástica. La historia no es algo científico para Oroza sino algo vivo, triste e irremediablemente obligatorio. Llegaba algo de frío exactamente en el momento en que caminaba frente a un extraño galeón de piedra ubicado frente a la bahía como pretensión del antiguo propietario del lugar de querer rememorar aquellos ideales románticos de cruzar el Atlántico en busca de una utopía, por entonces posible.

(Archetype Vizcaya. Foto E. Oroza)

El Museo Vizcaya me recuerda el palacio de la bestia en “La bella y la bestia” de Cocteau. La clave del show la da el mapa del museo que Oroza ha elaborado, es la guía para andar por el museo, lo que ahora Oroza lo reedita desde la historia de los objetos y materiales que pueblan el local. Oroza habla, como lo ha hecho en toda su obra, de la libertad creativa a todos lo niveles, la provisionalidad que nos mostraba en sus piezas de Cuba o sus investigaciones del barrio haitiano ahora cobran otra dimensión al introducirse en este palacio veneciano o de no se donde, caído desde una nave cósmica en medio de un antiguo pantano, con estatuas verdaderas y falsas, con jardines laberínticos y habitaciones que se comunican en vasos húmedos por todo el recinto. Arquitectura, provisionalidad, olor a monte, salitre, flor y mueble antiguo todo mezclado sin y con San Berenito continuamente mezclado...
“Entrando al vacío”...así se titula la película del director francés Gaspar Noé (“Enter the void”), hace ya varias semanas que la ví y no me había sentado a escribir nada, una película demasiado buena,. demasiado intensa, violenta, humana, bella, un filme sobre el amor, con ese cuestionamiento permanente de cual es el motivo real de estar vivos, que tanto valen los vivos y que tanto siguen valiendo los que ya han muerto, la subjetividad de la cámara y del propio relato es algo que nunca había visto en cine, una aproximación antropológica y a la misma vez cinematográfica extremadamente consciente, una obra de arte, una película de pensamiento y realizada por un pensador, Gaspar Noé demostró originalidad con su famosa “Irreversible”, ahora con “Enter the void” nos hace descender o ascender a un estado indescriptible, quizás a la muerte (desde el punto de vista omnipresente de la historia) pero también puede ser un viaje a esa otra parte que pertenece a los sueños, los recuerdos,la memoria, con todo lo nemotécnico que arrastramos desde el vientre materno junto a aquellas primeras imágenes que la plata celuloide de nuestro cerebro no alcanzo a impregnar.


Con “Enter the void” el espectador se introduce en una subjetividad inusual, si en “Chinatown” de Roman Polanski la visión del protagonico permanece en todas las secuencias, en “Enter...” sucede lo mismo mucho mas pronunciado. Polanski gusta de usar planos donde los personajes dan la espalda a cámara y la nuca del objetivo es cercana a la cámara, en “Enter...” sucede esto todo el tiempo, el protagonico está de espaldas a cámara y de frente al drama que vive narrado en pasado, presente y futuro. La película es un viaje psicodélico ambientado en el Tokyo actual, sus paisajes están poblados de neones, luces artificiales, oscuridad, junkies, strippers, prostitutas, vendedores de drogas, ambientes sórdidos, los personajes del cine de Noé en general son como ángeles caídos en el mundo que les ha tocado: brutal, despiadado, absurdo y severo, personajes que solamente ansían ser felices. Es una película pesimista y aquí viene otra cercanía con “Chinatown” donde al final Jack Nicholson asume definitivamente su posición de observador y el no poder luchar contra la fuerza de la sociedad, el stablishment, los patrones sociales; el personaje de “Entrando al vacío” comprende también que todo su “recorrido” a lo largo de la película de casi tres horas ha sido para conocer exactamente al mundo y el momento que le ha tocado vivir sin que pueda hacer nada para cambiarlo, solo observar, el ultimo plano del "Chinatown" de Polanski cuando la cámara sube haciendo una panorámica del barrio chino de Los Angeles es el equivalente a la subjetiva del bebe saliendo del útero de su madre mirando como cortan su cordón umbilical para después llorar final de la película de Noé. En ambos tiros de cámara el de Polanski y el de Noé uno siente que lo han desconectado como en una cápsula espacial a merced de una fuerza física superior, mientras suena ese texto final que tanto me gusta citar de “Chinatown” -Forget Jake, it's Chinatown- o como en el cuento de Kafka -Renuncia, renuncia-.

El título de este post es por la canción de Charly García, quería mencionarlo también, como si tratara de agrupar en este espacio las cosas que más me han motivado en estos días largos que parecen segundos. Por qué estamos de esta parte del mundo mientras hay gente que están al revés. Las personas que viven en Argentina están al revés de esta parte del mundo que esta arriba. Me dan ganas de poner a Charly García en la lista de mis cien películas preferidas aunque Charly García no sea una película, ese karma del sur puede tener algo parecido al personaje de "Entrando al vacío", con entrar al vacío...no ves que el mundo gira al revés mientras miras esos ojos de videotape...este mundo exclamará por siempre la película que ví una vez y este mundo te dirá por siempre que es mejor mirar a la pared...esa sensación de sentir que estas en todas partes y no te pueden ver y que deambulas entre la gente como el hombre invisible, entras a absurdos lanzamientos de libros sobre arte cubano, ves que tu nombre no aparece en los libros que se exhiben en los escaparates ni en el interior de otros que yacen mas profundos, recibes emails de gente que tratan y te tratan como si aun fueras el mismo que dejaron en el sur, al que vieron por ultima vez años atrás, pero ya no somos los mismos, quizás por el karma o por lo que sea, por estar muertos o jugando a que estamos vivos, por existir en silencio o muy probablemente sin luz.

HENRY MILLER: LA MUERTE CREADORA.

"No quiero que el Destino o la Providencia me traten bien. Soy esencialmente un luchador." Lawrence escribió esto hacia el final de su vida, pero decía ya al comienzo de su carrera: "Tenemos que odiar a nuestros predecesores inmediatos para liberarnos de su autoridad".

Los hombres a quienes debía todo, los grandes espíritus de quienes se alimentaba y nutría, a quienes tuvo que rechazar para afirmar su propia fuerza, su propia visión ¿acaso no eran como él hombres que iban a la fuente? ¿No los animaba a todos ellos la idea que Lawrence proclamó una y otra vez: que el sol no envejecería nunca, ni la tierra se tornaría jamás estéril? ¿Acaso no eran, todos ellos, en su búsqueda de Dios, de esa "guía que falta dentro de los hombres", víctimas del Espíritu Santo?
¿Quiénes fueron sus predecesores? ¿Con quiénes reconoció estar en deuda, reiteradamente, antes de ridiculizarlos y desenmascararlos? Con Jesús, desde luego, y con Nietzsche, y Whitman, y Dostoiewsky. Con todos los poetas de la vida, los místicos, que al censurar la civilización fueron quienes más aportaron al engaño de la civilización.
Dostoiewsky tuvo una tremenda influencia sobre Lawrence. De todos sus antecesores, incluido Jesús, el que le resultó más difícil de quitarse de encima, de superar, de "trascender", fue Dostoiewsky. Lawrence siempre había considerado al sol como origen de la vida, y a la luna como símbolo del no-ser. La Vida y la Muerte: constantemente tuvo ante sí estos dos polos, como un marinero. "Quien más se acerque al sol", decía, "será conductor, aristócrata de aristócratas. O quien, como Dostoiewsky, más se acerque a la luna de nuestro no-ser". Los intermedios no le interesaban. "Pero el ser más poderoso", concluye, "es aquel en camino hacia la floración todavía desconocida". Veía al hombre como un fenómeno estacional, una luna creciente y menguante, una semilla brotada de la oscuridad original para volver a ella. La vida breve, transitoria, eternamente fija entre los dos polos del ser y el no-ser. Sin la guía, sin la revelación, no hay vida sino sacrificio a la existencia. Interpretaba la inmortalidad como ese deseo vano de existencia sin fin. Esta muerte viviente era para él el Purgatorio en el cual el hombre lucha incesantemente.
Por extraño que parezca hoy decirlo, la finalidad de la vida es vivir, y vivir significa estar consciente, gozosamente, ebria, serena, divinamente consciente. En ese estado de conciencia divina, se canta; en ese reino el mundo existe como poema. Sin por qué ni por lo tanto, sin dirección, sin meta, sin lucha, sin evolución. Como al chino enigmático, lo arrebata a uno el espectáculo siempre cambiante de los fenómenos pasajeros. Ése es el estado sublime a-moral, del artista, de quien vive sólo en el momento, el momento visionario de lucidez total, previsora. Una cordura tan diáfana, tan álgida, que parece locura. Mediante la fuerza y el poder de la visión del artista, se destruye ese todo sintético que se llama el mundo. El artista nos devuelve un universo vital, que canta, vivo en todas sus partes.

En cierto modo, el artista siempre obra contra el movimiento tiempo-destino. Siempre es a-histórico. Acepta el Tiempo absolutamente, como dice Whitman, en el sentido de que cualquiera sea la forma en que gire (con la cola en la boca) es un rumbo; en el sentido de que un momento, todo momento, puede ser la totalidad; para el artista no hay más que presente, el eterno aquí y ahora, el momento infinito que se ensancha y es llama y canto. Y cuando logra establecer este criterio de experiencia apasionada (que es lo que significa el "obedecer al Espíritu Santo" de Lawrence), entonces, y sólo entonces, afirma su calidad de hombre. Sólo entonces encarna su pauta de Hombre. Obediente a todo impulso, sin distinción de moral, ética, ley, costumbre, etc. Se abre a todas las influencias, todo lo nutre. Todo es jugo para él, hasta lo que no comprende; en particular lo que no comprende.
Esa realidad final que el artista llega a admitir en su madurez es ese paraíso simbólico del vientre, esa "China" que los psicólogos alojan en algún punto entre la conciencia y el inconsciente, y la unión con la naturaleza, la seguridad y la inmortalidad prenatales de las cuales ha de arrebatar su libertad. Cada vez que nace espiritualmente sueña con lo imposible, lo milagroso; sueña con poder quebrar la rueda de la vida y la muerte, evitar la lucha y el drama, el dolor y el sufrimiento de la vida. Su poema es la leyenda en la cual se refiere los misterios del nacimiento y la muerte; su realidad, su experiencia. Se entierra en su tumba de poema para lograr esa inmortalidad que se le niega como ser corporal.

La China es una proyección hacia el dominio espiritual de su condición biológica de no-ser. Ser es tener forma mortal, atributos mortales, es luchar, evolucionar. El Paraíso es, como el sueño de los budistas, un Nirvana donde ya no hay personalidad y, por lo tanto, no hay conflicto. Es la expresión del deseo del hombre de triunfar sobre la realidad, sobre la transformación. El sueño del artista que sueña lo imposible, lo milagroso, es simplemente resultado de su incapacidad de adaptarse a la realidad. Por lo tanto, crea una realidad propia -en el poema-, una realidad adecuada a él, una realidad en la cual puede vivir sus anhelos inconscientes, sus deseos, sus sueños. El poema es el sueño hecho carne, en dos sentidos: como obra de arte, y como vida, que es obra de arte. Cuando el hombre llega a ser plenamente consciente de su fuerza, su papel, su destino, es artista, y desiste de su lucha contra la realidad. Se convierte en traidor de la raza humana. Engendra la guerra porque ha llegado a estar en permanente desacuerdo con el resto de la humanidad. Se sienta en el escalón del vientre de su madre con sus recuerdos de casta y sus anhelos incestuosos, y se niega a moverse. Vive cabalmente su sueño del Paraíso. Transmuta su experiencia real de la vida en ecuaciones espirituales. Desdeña el alfabeto corriente, que a lo sumo puede dar una gramática del pensamiento, y adopta el símbolo, la metáfora, el ideograma. Escribe en chino. Crea un mundo imposible valiéndose de una lengua incomprensible, un engaño que encanta y esclaviza a los hombres. No es que sea incapaz de vivir. Al contrario, su gusto por la vida es tan poderoso, tan voraz, que lo obliga a matarse una y otra vez. Muere muchas veces a fin de vivir innumerables vidas. Así se venga de la vida y adquiere su poder sobre los hombres. Crea la leyenda de sí mismo, la mentira dentro de la cual se constituye en héroe y dios, la mentira por la cual triunfa sobre la vida.

Tal vez una de las mayores dificultades de la lucha con la personalidad de un creador radica en la profunda oscuridad en que se alberga, a sabiendas o no. En el caso de un hombre como Lawrence, nos hallamos ante alguien que exaltó la oscuridad, ante un hombre que encumbró al máximo esa fuente y manifestación de toda vida, el cuerpo. Todo esfuerzo por aclarar su doctrina implica una vuelta a los problemas eternos, fundamentales, que le hicieron frente, y una renovada lucha con ellos. Lawrence constantemente lo lleva a uno a la fuente, al centro mismo del cosmos, a través de un laberinto místico. Su obra es enteramente símbolo y metáfora. El Fénix, la Corona, el Arcoiris, la Serpiente Emplumada, todos estos símbolos están centrados en la misma idea obsesiva: la resolución de dos opuestos en forma de misterio. A pesar de la progresión de un plano conflictual a otro, de un problema vital a otro, el carácter simbólico de su obra se mantiene constante e inmutable. Es hombre de una idea: que la vida tiene una significación simbólica. Es decir, que vida y arte son uno.

En su elección del Arcoiris, por ejemplo, se manifiesta su intento de exaltar la eterna esperanza del hombre, en la cual se apoya su justificación como artista. En todos sus símbolos, el Fénix y la Corona particularmente, pues estos fueron sus símbolos primeros y más eficaces, observamos que sólo estaba dando forma concreta a su verdadera naturaleza: ser artista. Porque el artista que hay en el hombre es el símbolo imperecedero de la unión entre sus yoes conflictuales. Hay que dar un sentido a la vida por el hecho evidente de que carece de sentido. Hay que crear algo, como intermedio curativo y estimulante, entre la vida y la muerte, porque la conclusión a que apunta la vida es la muerte, y el hombre instintiva y persistentemente cierra los ojos ante ese hecho concluyente. El sentido del misterio, que se halla en el fondo de todo arte, es la amalgama de todos los terrores innominados inspirados por la realidad cruel de la muerte. Entonces hay que vencer a la muerte, o disimularla, o cambiarla. Pero en el intento de derrotar a la muerte el hombre inevitablemente se ha visto el ligado a derrotar a la vida, pues las dos están inextricablemente relacionadas. La vida marcha hacia la muerte, y negar la una significa negar la otra. El firme sentido del destino que revela todo creador se apoya en su conciencia de la meta, en esa aceptación de la meta, ese marchar hacia una fatalidad, igual a las fuerzas inescrutables que lo animan y lo empujan.

La historia toda es el testimonio del fracaso insigne del hombre en desbaratar su destino; dicho con otras palabras, el testimonio de los pocos hombres de destino que, por haber reconocido su papel simbólico, hicieron la historia. Todos los engaños y evasiones de que el hombre se ha alimentado -la civilización, en suma- son fruto del artista creador. La naturaleza creadora del hombre es la que se ha negado a dejarlo caer en esa unidad inconsciente con la vida que caracteriza al mundo animal del cual el hombre se ha zafado. Así como el hombre reconstruye las etapas de su evolución física en su vida embrionaria, así también, al ser lanzado fuera del vientre, repite, en el transcurso de su desarrollo de la niñez a la ancianidad, la evolución espiritual del hombre. En la persona del artista se recapitula toda la evolución histórica del hombre. Su obra es una gran metáfora, que revela mediante la imagen y el símbolo todo el ciclo del desarrollo cultural a través del cual ha pasado el hombre desde el ser primitivo hasta el ser civilizado infructuoso.

Cuando ahondamos en las raíces de la evolución del artista, redescubrimos en su ser las diversas encarnaciones o aspectos de héroe con que el hombre siempre se ha representado a sí mismo: rey, guerrero, santo, mago, sacerdote, etc. El proceso es largo y tortuoso. Todo él es una conquista del miedo. La interrogación por qué lleva a la interrogación adónde y cómo. La huida es el deseo más profundo. Huida de la muerte, del terror innominado. Y la forma de huir de la muerte es huir de la vida. Esto lo ha manifestado siempre el artista a través de sus creaciones. Al vivir adentrado en su arte adopta como mundo un reino intermedio dentro del cual él es todopoderoso, un mundo dominado y regido por él. Ese mundo intermedio del arte, ese mundo en el cual se mueve como héroe, sólo ha sido factible debido al más profundo sentido de frustración. Paradójicamente, surge de la falta de fuerza, de la sensación de incapacidad para oponerse al destino.

Esto, entonces, es el Arcoiris, el puente que el artista tiende sobre el abismo de la realidad. El brillo del Arcoiris, la promesa que anuncia, es el reflejo de su creencia en la vida eterna, su creencia en el nacimiento perpetuo, la juventud, la virilidad, la fuerza continuas. Todos sus fracasos son nada más que el reflejo de sus choques humanos y débiles con la realidad inexorable. El motivo es el impacto dinámico de una voluntad que conduce a la destrucción. Porque con cada fracaso real recae con mayor intensidad en sus ilusiones creadoras. Todo su arte es el esfuerzo patético y heroico por negar su derrota humana. En su arte logra un triunfo real, puesto que no es un triunfo ni sobre la vida ni sobre la muerte. Es un triunfo sobre un mundo imaginario creado por él mismo. El drama está enteramente en el dominio de la idea. Su guerra con la realidad es reflejo de la guerra que se libra dentro de él mismo.

Así como el individuo, cuando llega a la madurez, la revela aceptando la responsabilidad, así también el artista, cuando reconoce su verdadera naturaleza, su papel predestinado, está obligado a aceptar la responsabilidad de la hegemonía. Se ha conferido a sí mismo poder y autoridad, y debe obrar consecuentemente. No puede tolerar nada más que los dictados de su propia conciencia. Así, al aceptar su destino, acepta la responsabilidad de prohijar sus ideas. Y así como los problemas con que tropieza cada individuo son únicos para él, así también las ideas que germinan en el artista son únicas y han de ser vividas. El artista es el signo del Hado en sí, el signo mismo del destino. Porque cuando por vivir su lógica de sueño se realiza mediante la destrucción de su propio yo, está encarnando para la humanidad el drama de la vida individual que, para probarse y experimentarse, ha de admitir la disolución. Pero a fin de lograr su propósito, el artista está obligado a retirarse, a apartarse de la vida utilizando sólo la experiencia suficiente como para ofrecer el sabor de la lucha real. Si elige vivir anula su naturaleza propia. Tiene que vivir vicariamente. Para poder desempeñar así el monstruoso papel de vivir y morir incontables veces, según la medida de su capacidad para la vida.

En cada nueva obra el artista vuelve a representar el espectáculo del sacrificio del dios. Porque detrás de la idea del sacrificio está la idea esencial del sacramento: se mata a la persona que encarna el gran poder a fin de que su cuerpo sea consumido y se redistribuyan los poderes mágicos. El odio al dios es el más fundamental del culto al dios: se basa en un deseo primitivo de conseguir el poder misterioso del hombre-dios. En ese sentido pues, el artista siempre es crucificado: para ser devorado, para ser despojado del misterio, para quitarle su poder y su magia. La necesidad del dios es este anhelo de una vida mejor: es lo mismo que el anhelo de muerte.

Se puede representar al hombre como un árbol sagrado de la vida y la muerte, y si además consideramos que ese árbol representa no solamente al hombre individual sino a todo un pueblo, a una cultura íntegra, tal vez empecemos a percibir la relación íntima entre la aparición del tipo de artista dionisiaco y el concepto del cuerpo sagrado.

Y siguiendo con la imagen del hombre como árbol de la vida y la muerte, bien puede comprenderse cómo los instintos vitales, impulsando al hombre a expresarse cada vez más por medio de su mundo de forma y símbolo, por medio de su ideología, por último lo obligan a prescindir de los aspectos puramente humanos, relativos, fundamentales de su ser -de su naturaleza animal, de su mismo cuerpo humano-. El hombre trepa por el tronco del vivir para dilatarse en un florecimiento espiritual. Desde un microcosmo insignificante, pero recién separado del mundo animal, el hombre con el tiempo se extiende sobre los cielos bajo la forma del gran anthropos, el hombre mítico del zodiaco. El propio proceso de diferenciación del mundo animal al cual pertenece todavía hace que cada vez vaya perdiendo más de vista su humanidad total. Sólo en los límites últimos de la facultad creadora y cuando su mundo de formas no puede ya tomar mayores dimensiones arquitectónicas, comienza a comprender de pronto sus "limitaciones". Entonces lo asalta el miedo. Es entonces cuando verdaderamente experimenta la muerte -la gusta de antemano, por así decir-.

Entonces los instintos vitales se convierten en instintos mortales. Lo que antes parecía todo libido, impulso incesante de creación, ahora se ve que encierra otro principio: la admisión de los instintos de muerte. Sólo en la cima de la expansión creadora llega a humanizarse verdaderamente. Entonces siente las raíces profundas de su ser, en la tierra. Enraizado. La supremacía y la gloria y la magnificencia del cuerpo se afirman por fin con toda su energía. Sólo entonces asume el cuerpo su carácter sagrado, su verdadero papel. La triple división de cuerpo, mente, alma, se torna unidad, trinidad sagrada. Y con ella viene la comprensión, de que no puede exaltarse un aspecto de nuestra naturaleza sobre los demás, salvo a expensas de alguno de ellos.

Lo que llamamos sabiduría de la vida llega aquí a su apogeo- cuando se adivina ese carácter fundamental, sagrado del cuerpo-. En las ramas más altas del árbol de la vida se rnarchita el pensamiento. La grandiosa florescencia espiritual en virtud de la cual el hombre se elevó a proporciones de dios, perdiendo así contacto con la realidad -porque él mismo era la realidad-, ese gran florecimiento de la Idea se convirtió entonces en una ignorancia que se expresa como el misterio del Soma. El pensamiento vuelve a recorrer el tronco religioso que lo ha sostenido y, ahondando en las raíces mismas del ser, redescubre el enigma, el misterio del cuerpo. Redescubre el parentesco entre la estrella, la bestia, el hombre, la flor, el cielo. Una vez más se advierte que el tren o del árbol, la columna misma de la vida, es la fe religiosa, la aceptación de la propia naturaleza arbórea -no un anhelo de alguna otra forma de ser-. Esta aceptación de las leyes del propio ser es la que preserva los instintos esenciales de la vida, aun en la muerte. En el ascenso, el imperativo, la obsesión única, era el aspecto individual del propio ser. Pero una vez en la cima, cuando se han sentido y percibido los límites, se revela la gran perspectiva y se reconoce la semejanza de los seres circundantes, la interrelación de todas las formas y leyes del ser -la afinidad orgánica, la totalidad, la unidad de la vida-.

De modo que el tipo más creador -el tipo de artista individual- que más alto ha brotado y con mayor diversidad de expresión, tanto que parecía "divino’, ese tipo creador de hombre, para conservar en él los elementos mismos de la creación, tiene pues que convertir la doctrina, o la obsesión de individualidad, en una ideología común, colectiva. Ése es el verdadero sentido del Maestro-Modelo, de las grandes figuras que han dominado la vida humana desde el principio. Al llegar a la cumbre más alta de su floración, no han hecho más que recalcar su humanidad común, su innata, enraizada, ineludible calidad de humanos. Su aislamiento, en las alturas del pensamiento, es lo que les causa la muerte.

Cuando consideramos una figura olímpica como Goethe, vemos un árbol humano gigantesco que no afirmó otra "meta" excepto el despliegue de su propio ser, excepto la obediencia a las leyes orgánicas profundas de la naturaleza. Eso es sabiduría, la sabiduría de un espíritu maduro en la cumbre de una gran Civilización. Es lo que Nietzsche llamaba la fusión de dos corrientes divergentes en un ser: el tipo soñador apolíneo y el dionisiaco extático. Tenemos en Goethe la imagen del hombre encarnado con la cabeza en las nubes y los pies bien plantados en el suelo de la raza, la cultura, la historia. El pasado, representado por el suelo histórico, cultural; y el presente, representado por las condiciones cambiantes del tiempo que componen su clima mental; se nutrió tanto del pasado como del presente. Fue profundamente religioso sin necesidad de adorar a un dios. Se había hecho un dios. En esta imagen del Hombre ya no cabe el conflicto. Ni se sacrifica él al arte, ni sacrifica el arte a la vida. La obra le Goethe, que fue una gran confesión -"huellas de la vida", decía él -es la expresión poética de su sabiduría, y salió de él como cae de un árbol una fruta madura. Ninguna situación era demasiado noble para sus aspiraciones, ningún detalle demasiado insignificante para su atención. Su vida y su obra asumieron proporciones grandiosas, una amplitud y majestad arquitectónicas, porque tanto su vida como su obra tenían la misma base orgánica. Con excepción de da Vinci, él es quien más se acerca al ideal de hombre-dios de los griegos. En él se dieron el ocio y el clima más favorables. Tenía sangre, raza, cultura, tiempo: todo. Y todo lo alimentaba.

En ese momento excelso en que aparece Goethe, en que el hombre y la cultura están en la cúspide, todo el pasado y el futuro se despliegan. Allí se entrevé el final; en adelante el camino desciende. Después del olímpico Goethe aparece la raza dionisíaca de artistas, los hombres de la "época trágica" que profetizó Nietzsche y de los cuales él mismo fue ejemplo magnífico. La época trágica, en que se siente con fuerza nostálgica todo lo que más está negado para siempre. Otra vez se revive el culto del Misterio. El hombre debe volver a representar una vez más el misterio del dios, el dios cuya muerte fecunda ha de redimir y purificar al hombre de la culpa y el pecado, ha de liberarlo de la rueda del nacimiento y el devenir. El pecado, la culpa, la neurosis, todos son una y la misma cosa, el fruto del árbol de la ciencia. El árbol de la vida se torna así en árbol de la muerte. Pero es siempre el mismo árbol. Y de este árbol de la muerte es de donde ha de volver a surgir la vida, de donde la vida tiene que renacer. Lo cual, como lo atestiguan todos los mitos del árbol, es precisamente lo que ocurre. "En el momento de la destrucción del mundo", dice Jung, refiriéndose a Ygdrasil, el fresno del mundo, "ese árbol se convierte en la madre tutelar, el árbol de la muerte y la vida, preñado.".
En este punto del ciclo cultural de la historia es cuando tiene que aparecer la "transvaluación de todos los valores". Es la inversión de los valores "espirituales", de todo un completo de valores reinantes. El árbol de la vida conoce entonces su muerte. El arte dionisiaco de los éxtasis reafirman entontes sus derechos. Sobreviene el drama. Reaparece lo trágico. Gracias a la locura y el éxtasis se representa el misterio del dios, y en los celebrantes ebrios se despierta el deseo de morir -morir creadoramente-. Es la conversación de ese mismo instinto vital que impulsó el árbol del hombre hasta su expresión plena. Es salvar al hombre del temor a la muerte para que pueda morir.

Avanzar hacia la muerte. No retroceder hacia el vientre. Salir de las arenas movedizas, del flujo estanco. Es el invierno de la vida, y nuestro drama consiste en alcanzar un espacio firme para que la vida pueda avanzar de nuevo. Pero ese espacio firme sólo puede procurarse sobre los cadáveres de quienes están deseoso de morir. (*)

(*) Fuente: Henry Miller, La sabiduría del corazón, Buenos Aires, Sur, 1966.

DIOSA Y MATERNIDAD.

AQUI: SOBRE JENNA JAMESON Y SUS GEMELOS EN Wmagazine.

THE ASIAN BOX: OLD BOY.

Time and again we have warned you about Korean films being particularly violent. Oldboy wins the Pal d'Or for unnecessary squirm in your seat and avert your eyes brutality in Technicolor. Somebody kidnaps Dae-su, an obnoxious businessman, and locks him in a secured hotel room. Occasionally, his jailers gas him and cut his hair and straighten up the room while he's unconscious. At other times they drug him and infuse his brain with hypnotic suggestions. For no apparent reason, they dump him in a vacant lot after 15 years of imprisonment. He can't remember much, but a kind sushi waitress takes him home and cleans him up. He sets out to discover what he can about his captors. By methodically eating dumplings across the city, he eventually locates the food source used by his jailers. The delivery boy leads him to his place of entrapment and he wreaks havoc on the place. He gathers some clues, but large sections of his memory have been erased, which hinders his search.

Eventually, he finds his tormentor, a kid whom he had crossed in high school. Revenge takes a far different route than you'd anticipate, or ever conceive. If you turned your head during Marathon Man or were uncomfortable with A Clockwork Orange, then Oldboy will be too much to take. It's rated IIb which is equivalent to PG13. If I saw this at 14, I'd still be having nightmares. Otherwise it is an unbelievable tale that breaches more taboo subjects than a Todd Solondz film. 2004. Directed by Park chan-wook, who took the best directors prize at Canne for this gem. This is the second film in his gruesome revenge trilogy. If you can handle this, look for Sympathy for Mr. Vengance.

OFICINA: Ladies and gentlemen.

PIER PAOLO PASOLINI

Hablando con Man Ray de mi película Los 120 días de Sodoma ha habido un punto en el que mi interlocutor no ha entendido. Man Ray es brillante, inteligente, presente. Su manierismo es fresco como hace cuarenta años. No hay ninguna razón en el mundo por la que él no pueda entender algo.
Pero más que falta de entendimiento había en él una oscuridad, un vacío. ¿De qué se trataba? Yo le había dicho que había ambientado la novela de Sade en 1945 en Salò. Era eso lo que él no comprendía. No lo entendía porque se le escapaba el hecho de que 1945 fuese un año especialmente significativo (el fin de una guerra: ¿y bien? ¿En 1918 no había acabado otra?), y, sobre todo, se le escapaba el hecho de que Salò hubiese sido la capital de una pequeña república fascista. Es más, incluso confundía Salò con salaud, con mi completa satisfacción, por otra parte.
¿Andy Warhol me habría entendido mejor? No sé si también Warhol, como Man Ray, es un admirador de Sade. Sus travestidos tienen un conmovedor atrevimiento que no es precisamente sadiano. ¿Pero para Warhol es significativo el año 1945, y la palabra Salò le dice algo?
Es una pregunta un poco decorativa, lo sé. Pero la hago porque en ella se aglutina una serie o, mejor dicho, una maraña de preguntas. ¿La historia, para Warhol, puede ser dividida? ¿Puede haber un momento en el que termine un modo de ser suyo y comience otro? ¿Puede haber una división histórica en el universo en que vivimos y, por tanto, en el pequeño universo concentrado y valioso en el que trabajamos? ¿Puede existir una línea divisoria entre los hombres? ¿Y en particular en sus conciencias? ¿Y más en particular aún en el terreno ideológico de sus conciencias? ¿Hay algo que pueda resquebrajar el todo único que la mente profanadora del artista -por puro juego- pone en discusión totalmente, ridiculiza o adora, venera o frustra? ¿Puede el fascismo romper algo en ese “todo único? ¿O, por el contrario, puede una revolución marxista primero separarlo a través de esa oposición fatal y total que es la lucha de clases, y después transformarlo hasta hacerlo desaparecer?
Un mensaje que desde Europa llega a América implica todas estas divisiones, estos desdoblamientos, estas oposiciones de la realidad: y es misterioso por eso. Al contrario, un mensaje que desde América llega a Europa implica indivisibilidad, homogeneidad, compacidad: proviene de una entropía. Y por eso es aún más misterioso.
Tengo ante mis ojos las serigrafías y algunas pinturas de Warhol. Mi sensación es la de estar frente a un fresco ravenés que representa figuras isocéfalas, todas, se entiende, frontales. Repetidas hasta el punto de perder su propia identidad y de ser reconocibles, como los gemelos, sólo por el color de su vestimenta.
El ábside de la catedral que Warhol construye y luego lanza al viento dispersándola en los muchos recortes de las figuras isocéfalas y repetidas, es, en efecto, bizantino.
El arquetipo de las varias figuras es siempre el mismo: perfectamente ontológico.
Es la calidad de vida americana que parecería ser el equivalente de la sacralidad autoritaria de la pintura oficial cristiana de los orígenes: es decir, proporcionar el modelo metafísico de cada posible figura viviente. A ese modelo no hay alternativas: sino sólo variaciones. El hombre americano es único, a pesar del pluralismo efectivo y reconocido. Es más fuerte, en definitiva, el Modelo que las infinitas personas reales que pueden pasar por la Calle 42 a las siete de una tarde de verano. Si además el ambiente «seleccionado» se restringe al «Golden Grape», nada puede oponerse al Modelo, de no ser unas variaciones reducidas al mínimo: una repetición obsesiva, la Obsesión. El nombre y el apellido de los travestidos no bastan, su filiación es irrelevante; ellos son absorbidos en la unicidad de la Persona que les prefigura, situándose junto a otras Personas arquetípicas en el cielo de la Entropía americana. Estamos frente al Travestido y a la restringida rosa de sus, aunque innumerables, variaciones. Cuando sepamos que uno de los Travestidos particulares se llama Candy Darling y ha muerto de cáncer en la clínica dando, el día antes de su fallecimiento, una fiesta en honor a las amigas-fiesta caracterizada por una descabellada cantidad de rosas blancas-, conoceremos un dato que nada cambia a la Persona apriorística y única de la serigrafía.


¿En qué consisten las variaciones? En dos órdenes o estratos de técnicas: a) la fotografía de los sujetos (aumento, estampado por serigrafía); b) la coloración del aumento. Como se ve, se trata de dos aplicaciones aplicadas una sobra la otra. Sobre la superficie blanca se hace estallar primero la realidad (física, psicológica, sociológica): y después, sobre sus últimos, deteriorados fragmentos, se pega el affiche fúnebre que lo fija en su instante inextinguible de pura vitalidad. La segunda operación es la más propiamente pictórica: las tintas acrílicas -también, no del todo matéricas- se disponen -sobre la superficie que contiene la fotografía dilatada- de una manera aparentemente casual. Pero no se trata de manchas, sino de recortes, pegados. La imprenta funde todo en una única superficie. La elección de las formas del «recorte pegado» y sus colores, se encomienda a una especie de inspiración calculada y casi automática. Las formas del recorte pegado juegan con las formas realistas de la fotografía -desdoblándolas, desequilibrándolas, exaltándolas- en superposiciones siempre desfasadas respecto a la anatomía pero siempre subordinadas a la anatomía (privilegiando los ojos, las bocas, los cabellos y los fondos). La remisión cultural más directa de tal técnica es a los carteles publicitarios y a los affiches formalistas, así como a detalles de la pintura fauve.
En cuanto al primer orden o estrato técnico -el de la fotografía- hay que observar que la fotografía parece siempre obsesivamente la misma; siempre frontal o en primer plano, nunca de perfil; siempre afectada, nunca natural; siempre a la manera Estrellas cinematográficas, nunca a la manera de lo cotidiano captado al vuelo. Esto quema la psicología: pero relativamente.
De hecho, los rasgos o las características personales hablan de por sí un lenguaje psicológico incluso y a pesar del esfuerzo por autoanularse (aun antes de ser fotografía o pintura) en un cliché humano. ¿El esfuerzo que hacen estos Travestidos para mostrarse triunfalistas no es de una veleidosa y conmovedora humanidad? Pero ellos no van más allá de este esfuerzo. Se entiende, el Distinto en su ghetto permisivo de New York puede triunfar a costa de no salirse de un comportamiento que lo haga reconocible y tolerable. La protervia femínea de estos varones no es más que la mueca de la víctima que quiere conmover al verdugo con una bufonesca dignidad regia. Y es esa mueca la que hace a todos estos Travestidos psicológicamente iguales, como dignatarios bizantinos en un ábside estrellado.
Por lo tanto, también el universo de Warhol es de algún modo doble, vive en un drama de oposición. Pero las que se oponen son dos ontologías: la ontología formal y la ontología psicológica. A una serie de manchas (recortes coloreados) cuya estructura está decidida apriorísticamente incluso cuando es parcialmente dejada al azar, se opone una serie de retratos fotográficos cuyo significado es igualmente apriorístico y predeterminado.
El mensaje de Warhol para un intelectual europeo es una unidad esclerótica del universo, en el que la única libertad es la del artista, que, despreciándolo sustancialmente, juega con él.
La representación del mundo excluye toda posible dialéctica. Es, al mismo tiempo, violentamente agresiva y desesperadamente impotente. Sin embargo, en su perversidad de juego cruel, astuto e insolente, hay una sustancial e increíble inocencia.

(Presentacion por la muestra de Andy Warhol en Ferrara, Palazzo dei Diamanti, octubre 1975)

(Tomado de www.pasolini.net)