GLAUBER ROCHA: LA REVOLUCIÓN ES UNA EZTÉTYKA.

En este mundo de hoy dominado por la técnica, no hay quien no haya sido influenciado por el cine. Incluso si nunca en su vida vio una película, un hombre recibe influencias del cine: las culturas más nacionales no resistieron a cierta forma del comportamiento, a cierta noción de la belleza, a cierto moralismo y, sobre todo, al estímulo fantástico de la imaginación que el cine realiza. Los reflejos se dan a corto y a largo plazo, y la sedimentación de una cultura cinematográfica es un hecho profundo en la vida contemporánea. Sin embargo, no se puede hablar de cine sin hablar del cine americano. Esta noción de cine es prácticamente equivalente al cine americano: tal influencia del cine es, pues, un influencia del cine americano, como la forma más agresiva y difundida de la cultura americana en el mundo. Esta influencia afectó inclusive al mismo público americano, de tal forma que este público, condicionado, pasó a exigir del cine una imagen a su propia semejanza. Monstruo productor de ilusiones y devorador de alienaciones, el cine americano no pudo dejar de generar ejemplares similares que luego sintieron la necesidad de devorar al padre para sobrevivir. Cualquier conversación sobre cine fuera de Hollywood comienza por Hollywood.

Glauber Rocha, El cinema novo y la aventura de la creación, 1968, en La revolución es una eztétyka, Ed. Caja negra, 2011. Trad. Ezequiel Ipar y Mariana Gainza.

EL REMAKE, EL CARTEL Y UNA KATANA.

Magdiel Aspillaga

El cine del Japón de los sesenta mostraba la violencia enmarcada en una belleza visual que sería definitivamente su sello característico, el maestro Kurosawa ya había implantado la marca a nivel internacional con sus conocidos filmes pero otros colegas seguían la tradición en personales versiones,  absorbían los westerns de Houston y Ford con sus profundas panorámicas traduciéndolo a los objetivos emplazados en enormes llanuras movidas por el viento donde sucedían épicos duelos y donde el revólver era sustituido por el sable. El cine de “samurais” ,  el de horror  y otros filmes que miraban  los conflictos de la sociedad japonesa de ese momento comenzaron a poblar las marquesinas no solo de Asia sino también de occidente. Cineastas como Nagisa Oshima, Kaneto Shindo, Susumu Hani, Shohei Imamura o Hiroshi Teshigara empezaban a ser ampliamente conocidos en el mundo entero.

En el año 1962 el japonés  Masaki Kobayashi realiza "Hara-kiri" una brillante cinta sobre el conocido ritual de honor samurai. Sus descarnados personajes  se debaten entre conflictos morales y humanos sobre la condición de honor y sangre que los define. La cinta de Kobayashi resulta una de las  mas significativas de ese momento.

Pasarían muchos años hasta los noventa en que todo cambiaría, los rostros ajados de los samurais pertenecían ahora a los integrantes de una yakuza, las panorámicas rurales se transformaban en tranquilos planos sobre Tokyo y su hirviente hormigueo de personas y edificios, la sangre derramada con katanas y certeros golpes era la misma vertida en ríos de tortura, extorsión, asesinatos y disparos con armas tradicionales, típicas o semiautomáticas, los fantasmas del cine de horror antes inspirados en la mitología local regresaban como bestias terribles salidas de la tragedia urbana, de la vida cotidiana, del video juego o del manga. Japón era mostrado de la mano de Takeshi Kitano, Mamoru Oshii, Hideo Nakata y mi preferido, Takashi Miike nacido en 1960 y con 88 películas como director.

El cine de Miike es expresivo y violento, la violencia de Miike expresa ideas, las ideas de sus personajes desembocan en violencia, la violencia habita su obra en un camino que va de la sangre al silencio, de la tranquilidad a lo más perturbador. Sus Cintas “Ichi the killer” y “Audition” son mis preferidas, además de su cuento “The box” incluido en el largometraje de tres cuentos “Three extremes” acompañado del hongkonés Fruit Chang y el genio coreano Park Chan Wook. Con su filme “Izo” Miike empieza un camino de regreso al cine del samurai solitario que tanto apareció en la cinematografía de sus antecedentes. Su gángster urbano sigue su camino  nuevamente entre la belleza de la campiña japonesa, la sed de venganza y el honor. Sigue con su pieza “13 asesinos” un remake de la película “Jusan-nin no Shikoku” (1963) de Daisuke Tengan y en el 2011 vuelve con otro remake esta vez  el  “Hara-kiri: Death of a samurai”,  sobre el de Kobayashi.
En los años sesenta por esas cosas de la vida y de la historia, llega a Cuba la primera “Hara-kiri” la cual se exhibió en los cines locales. En el año 64 el diseñador  Antonio Fernández Reboiro realiza el excelente cártel de la cinta de Kobayashi.  Fernandez Reboiro se incluye dentro de la escuela del cartel cubano de los 60 y 70 significativos por su originalidad, desenfado y talento.  En la actualidad The Criterion collection tomó el cartel de  Reboiro para el lanzamiento de la versión “Criterion” de la película, este cartel es uno de los más mencionados cuando se habla del diseño y el cartel cubano. Fue premiado y reconocido internacionalmente. Inspirado en la  bandera japonesa del sol rojo sobre el fondo blanco, el cartel muestra gruesos trazos rojos que surcan el  blanco y solo la palabra suicida, el intento de salvar el honor quizás ya perdido se deja ver acusador e hiriente sobre el título. “Hara-kiri”,  además de una película representa el estado de animo de un momento, y quizás de tres momentos diferentes: el Japón de los sesenta, el de los noventa y la Cuba del 64 sin sables, historia medieval ni valerosos duelos.

AQUÍ WEB DE ANTONIO FERNÁNDEZ REBOIRO.

AQUÍ "HARA-KIRI" EN THE CRITERION COLLECTION.

AQUÍ TAKASHI MIIKE EN IMDB.

SECUENCIA DE HARA-KIRI (1962)



TRAILER DE HARA-KIRI: DEATH OF SAMURAI (2011)

OFICINA: GUY DEBORD/ La sociedad del espectáculo.

Capítulo 9
La ideología materializada

"La conciencia de sí está en sí y para sí cuando y porque está en sí y para sí para otra conciencia de sí; es decir, que no existe sino como ser reconocido"
HEGEL, Fenomenología del espíritu.

212

La ideología es la base del pensamiento de una sociedad de clases en el curso conflictual de la historia. Los hechos ideológicos no han sido jamás simples quimeras, sino la conciencia deformada de las realidades, y como tales factores reales ejerciendo a su vez una real acción deformante; con mayor razón la materialización de la ideología que entraña el éxito concreto de la producción económica autonomizada, en la forma del espectáculo, confunde prácticamente con la realidad social una ideología que ha podido rehacer todo lo real según su modelo.

213

Cuando la ideología, que es la voluntad abstracta de lo universal y su ilusión, se encuentra legitimada por la abstracción universal y la dictadura efectiva de la ilusión en la sociedad moderna, ya no es la lucha voluntarista de lo parcelario sino su triunfo. A partir de aquí la pretensión ideológica adquiere una especie de llana exactitud positivista: ya no es una elección histórica sino una evidencia. En una afirmación tal los nombres particulares de las ideologías se desvanecen. La parte misma del trabajo propiamente ideológico al servicio del sistema ya no se concibe más que como reconocimiento de un "pedestal epistemológico" que aspira a estar más allá de todo fenómeno ideológico. La ideología materializada carece de nombre propio, así como carece de programa histórico enunciable. Esto equivale a decir que la historia de las ideologías ha terminado.

214

La ideología, cuya lógica interna conduce hacia la "ideología total", en el senido de Mannheim, despotismo del fragmento que se impone como seudosaber de un todo fijado, visión totalitaria, se realiza desde ahora en el espectáculo inmovilizado de la no-historia. Su realización es también su disolución en el conjunto de la sociedad. Con la disolución práctica de esta sociedad debe desaparecer la ideología, la última sinrazón que bloquea el acceso a la vida histórica.

215

El espectáculo es la ideología por excelencia porque expone y manifiesta en su plenitud la esencia de todo sistema ideológico: el empobrecimiento, el sometimiento y la negación de la vida real. El espectáculo es materialmente la "expresión de la separación y el alejamiento entre el hombre y el hombre". La "nueva dominación del engaño" concentrada allí tiene su base en esta producción, por cuyo intermedio "con la masa de objetos crece... el nuevo dominio de seres extraños a los que se halla sometido el hombre". Es el estadio supremo de una expansión que ha vuelto la necesidad contra la vida. "La necesidad del dinero es pues la verdadera necesidad producida por la economía política, y la única necesidad que ella produce" (Manuscritos económico-filosóficos). El espectáculo extiende a toda la vida social el principio que Hegel en la Realfilosofía de Iena concibe como el del dinero; es "la vida de lo que está muerto, moviéndose en sí misma".

216

Al contrario del proyecto resumido en las Tesis sobre Feuerbach (la realización de la filosofía en la praxis que supera la oposición entre el idealismo y el materialismo), el espectáculo conserva a la vez, e impone en el seudo-concreto de su universo, los caracteres ideológicos del materialismo y del idealismo. El lado contemplativo del viejo materialismo que concibe el mundo como representación y no como actividad - y que idealiza finalmente la materia - se cumple en el espectáculo, donde las cosas concretas son automáticamente dueñas de la vida social. Recíprocamente, la actividad fantaseada del idealismo se cumple igualmente en el espectáculo por la mediación técnica de signos y señales - que finalmente materializan un ideal abstracto.

217

El paralelismo entre la ideología y la esquizofrenia establecido por Gabel (La falsa conciencia) debe ser emplazado en este proceso económico de materialización de la ideología. La sociedad ha llegado a ser lo que la ideología ya era. La desinserción de la praxis y la falsa conciencia antidialéctica que la acompaña, he aquí lo que se impone a todas horas en la vida cotidiana sometida al espectáculo; que es preciso comprender como una organización sistemática de la "aniquilación de la facultad de encuentro" y como su reemplazamiento por un hecho social alucinatorio. En una sociedad donde nadie puede ser reconocido por los demás, cada individuo se vuelve incapaz de reconocer su propia realidad. La ideología se encuentra en su medio; la separación ha establecido su mundo.

218

"En los cuadros clínicos de la esquizofrenia", dice Gabel, "la decadencia de la dialéctica de la totalidad (con la disociación como forma extrema) y la decadencia de la dialéctica del devenir (con la catatonia como forma extrema) parecen muy solidarias." La conciencia espectacular, prisionera en un universo degradado, reducido por la pantalla del espectáculo detrás de la cual ha sido deportada su propia vida, no conoce más que los interlocutores ficticios que le hablan unilateralmente de su mercancía y de la política de su mercancía. El espectáculo en toda su extensión es su "indicio en el espejo". Aquí se pone en escena la falsa salida de un autismo generalizado.

219

El espectáculo, que es la eliminación de los límites entre el yo y el mundo mediante el aplastamiento del yo asediado por la presencia-ausencia del mundo es igualmente la eliminación de los límites entre lo verdadero y lo falso mediante el reflujo de toda verdad vivida bajo la presencia real de la falsedad que asegura la organización de la apariencia. El que sufre pasivamente su destino cotidianamente alienado es empujado entonces hacia una locura que reacciona ilusoriamente ante este sino recurriendo a técnicas mágicas. El reconocimiento y el consumo de mercancías están en el centro de esta seudorespuesta a una comunicación sin respuesta. La necesidad de imitación que experimenta el espectador es precisamente la necesidad infantil, condicionada por todos los aspectos de su desposesión fundamental. Según los términos que Gabel aplica a un nivel patológico totalmente distinto "la necesidad anormal de representación compensa aquí un sentimiento torturante de estar al margen de la existencia".

220

Si la lógica de la falsa conciencia no puede conocerse a sí misma verídicamente la búsqueda de la verdad crítica sobre el espectáculo debe ser también una crítica verdadera. Tiene que luchar prácticamente entre los enemigos irreconciliables del espectáculo y aceptar estar ausente allí donde ellos están ausentes. Son las leyes del pensamiento dominante, el punto de vista exclusivo de la actualidad, que reconoce la voluntad abstracta de la eficacia inmediata cuando se arroja hacia los compromisos del reformismo o de la acción común con los residuos seudorevolucionarios. Con ello el delirio se ha reconstituido en la misma posición que pretende combatirlo. Por el contrario, la crítica que va más allá del espectáculo debe saber esperar.

221

Emanciparse de las bases materiales de la verdad invertida, he aquí en qué consiste la auto-emancipación de nuestra época. Esta "misión histórica de instaurar la verdad en el mundo" no pueden cumplirla ni el individuo aislado ni la muchedumbre automatizada y sometida a las manipulaciones, sino ahora y siempre la clase que es capaz de ser la disolución de todas las clases devolviendo todo el poder a la forma desalienante de la democracia realizada, el Consejo, en el cual la teoría práctica se controla a sí misma y ve su acción. Únicamente allí donde los individuos están "directamente ligados a la historia universal"; únicamente allí donde el diálogo se ha armado para hacer vencer sus propias condiciones.

OFICINA: OFICINA: GUY DEBORD/ La sociedad del espectáculo.

Capítulo 8
La negación y el consumo de la cultura

"¿Viviremos suficiente para ver una revolución política? ¿Nosotros, los contemporáneos de estos alemanes? Amigo mío, usted cree lo que desea creer... Cuando se juzga Alemania según su historia presente, no me discutirá usted que toda su historia está falsificada y que toda su vida pública actual no representa el estado real del pueblo. Lea los periódicos que usted quiera, convénzase de que no se deja de celebrar -y usted admitirá que la censura no impide a nadie el dejar de hacerlo- la libertad y la felicidad nacional que poseemos..."
RUGE, Carta a Marx, marzo de 1843.

180

La cultura es la esfera general del conocimiento y de las representaciones de lo vivido en la sociedad histórica dividida en clases; lo que viene a decir que es el poder de generalización existiendo aparte, como división del trabajo intelectual y trabajo intelectual de la división. La cultura se ha desprendido de la unidad de la sociedad del mito, cuando "el poder de unificación desaparece de la vida del hombre y los contrarios pierden su relación y su interacción vivientes y adquieren autonomía..." (Diferencia entre los sistemas de Fichte y Schelling). Al ganar su independencia, la cultura comienza un movimiento imperialista de enriquecimiento que es al mismo tiempo el ocaso de su independencia. La historia que crea la autonomía relativa de la cultura y las ilusiones ideológicas sobre esta autonomía se expresan también como historia de la cultura. Y toda la historia conquistadora de la cultura puede ser comprendida como la historia de la revelación de su insuficiencia, como una marcha hacia su autosupresión. La cultura es el lugar donde se busca la unidad perdida. En esta búsqueda de la unidad, la cultura como esfera separada está obligada a negarse a sí misma.

181

La lucha entre la tradición y la innovación, que es el principio del desarrollo interno de la cultura de las sociedades históricas, no puede proseguirse más que a través de la victoria permanente de la innovación. Pero la innovación en la cultura es acarreada nada más que por el movimiento histórico total que, al tomar conciencia de su totalidad, tiende a superar sus propias presuposiciones culturales y va hacia la supresión de toda separación.

182

El impulso de los conocimientos de la sociedad, que contiene la comprensión de la historia como núcleo de la cultura, toma de sí mismo un conocimiento sin vuelta atrás que se ha expresado por la destrucción de Dios. Pero esta "condición primera de toda crítica" es también la obligación primera de una crítica infinita. Allí donde ninguna regla de conducta puede ya mantenerse, cada resultado de la cultura la hace avanzar hacia su disolución. Como la filosofía en el momento en que ha conseguido su plena autonomía, toda disciplina devenida autónoma debe desplomarse, en primer lugar en cuanto pretensión de explicación coherente de la totalidad social, y finalmente incluso en cuanto instrumentación parcelaria utilizable dentro de sus propias fronteras. La falta de racionalidad de la cultura separada es el elemento que la condena a desaparecer, puesto que en ella la victoria de lo racional ya está presente como exigencia.

183

La cultura emergió de la historia que ha disuelto el modo de vida del viejo mundo, pero en tanto que esfera separada no es todavía sino la inteligencia y la comunicación sensible que siguen siendo parciales en una sociedad parcialmente histórica. Es el sentido de un mundo demasiado poco sensato.

184

El fin de la historia de la cultura se manifiesta mediante dos perfiles opuestos: el proyecto de su superación en la historia total y la organización de su mantenimiento como objeto muerto en la contemplación espectacular. El primero de estos movimientos ha unido su suerte a la crítica social, y el otro a la defensa del poder de clase.

185

Cada uno de los dos frentes del fin de la cultura existe de un modo unitario, tanto en todos los aspectos de los conocimientos como en todos los aspectos de las representaciones sensibles -en lo que era el arte en el sentido más general. En el primer caso se oponen la acumulación de conocimientos fragmentarios que se vuelven inutilizables, porque la aprobación de las condiciones existentes debe finalmente renunciar a sus propios conocimientos, y la teoría de la praxis que detenta en solitario la verdad de todos ellos por ser la única que detenta el secreto de su uso. En el segundo caso se oponen la autodestrucción crítica del antiguo lenguaje común de la sociedad y su recomposición artificial en el espectáculo mercantil, la representación ilusoria de lo no-vivido.

186

Al perder la comunidad de la sociedad del mito, la sociedad debe perder todas las referencias de un lenguaje realmente común, hasta el momento en que la escisión de la comunidad inactiva puede ser superada mediante el acceso a la real comunidad histórica. El arte, que fue ese lenguaje común de la inacción social, desde que se constituye como arte independiente en el sentido moderno, emergiendo de su primer universo religioso y llegando a ser producción individual de obras separadas, experimenta, como caso particular, el movimiento que domina la historia del conjunto de la cultura separada. Su afirmación independiente es el comienzo de su disolución.

187

El hecho de que el lenguaje de la comunicación se ha perdido, he aquí lo que expresa positivamente el movimiento de descomposición moderna de todo arte, su aniquilación formal. Lo que este movimiento expresa negativamente es el hecho de que debe reencontrarse un lenguaje común -no ya en la conclusión unilateral que, para el arte de la sociedad histórica, llegaba siempre demasiado tarde, hablando a otros de lo que ha sido vivido sin diálogo real, y admitiendo esta deficiencia de la vida-, pero que debe ser reencontrado en la praxis, que reúne en sí misma la actividad directa y su lenguaje. Se trata de poseer efectivamente la comunidad del diálogo y el juego con el tiempo que han sido representados por la obra poético-artística.

188

Cuando el arte independizado representa su mundo con sus colores resplandecientes, un momento de la vida ha envejecido y no se deja rejuvenecer con colores resplandecientes. Sólo se deja evocar en el recuerdo. La grandeza del arte no comienza a aparecer hasta el crepúsculo de la vida.

189

El tiempo histórico que invade el arte se expresó primeramente en la esfera misma del arte a partir del barroco. El barroco es el arte de un mundo que ha perdido su centro: el último orden mítico reconocido por la edad media, en el cosmos y en el gobierno terrestre -la unidad de la Cristiandad y el fantasma de un Imperio- ha caído. El arte del cambio debe llevar en sí el principio efímero que descubre en el mundo. Ha elegido, dice Eugenio D' Ors, "la vida contra la eternidad". El teatro y la fiesta, la fiesta teatral, son los momentos dominantes de la realización barroca, en la cual ninguna expresión artística particular toma su sentido más que por su referencia al decorado de un lugar construido, a una construcción que debe ser en sí misma el centro de unificación; y este centro es el pasaje, que se inscribe como un equilibrio amenazado en el desorden dinámico de todo. La importancia, a veces excesiva, adquirida por el concepto de barroco en la discusión estética contemporánea traduce la toma de conciencia de la imposibilidad de un clasicismo artístico: los esfuerzos en favor de un clasicismo o neoclasicismo normativos, después de tres siglos, no han sido sino breves construcciones ficticias hablando el lenguaje exterior del Estado, el de la monarquía absoluta o el de la burguesía revolucionaria vestida a la romana. Desde el romanticismo al cubismo se trata finalmente de un arte cada vez más individualizado de la negación, renovándose perpetuamente hasta la disgregación y la negación consumadas de la esfera artística, que ha seguido el curso general del barroco. La desaparición del arte histórico que estaba ligado a la comunicación interna de una élite, que tenía su base social semi-independiente en las condiciones parcialmente lúdicas vividas todavía por las últimas aristocracias, traduce también el hecho de que el capitalismo conoce el primer poder de clase que se declara despojado de toda cualidad ontológica: y cuyo poder enraizado en la simple gestión de la economía es igualmente la pérdida de toda soberanía humana. El conjunto barroco, que para la creación artística es también una unidad perdida hace mucho tiempo, se reencuentra de alguna manera en el consumo actual de la totalidad del pasado artístico. El conocimiento y el reconocimiento históricos de todo el arte del pasado, retrospectivamente constituido en arte mundial, lo relativizan en un desorden global que constituye a su vez un edificio barroco a un nivel más elevado, edificio en el cual deben fundirse la producción misma de un arte barroco y todos sus resurgimientos. Las artes de todas las civilizaciones y de todas las épocas, por primera vez, pueden ser todas conocidas y admitidas en conjunto. Es una "colección de recuerdos" de la historia del arte que, al hacerse posible, es también el fin del mundo del arte. En esta época de los museos, cuando ya ninguna comunicación artística puede existir, todos los momentos antiguos del arte pueden ser igualmente admitidos, pues ninguno de ellos padece ya ante la pérdida de sus condiciones de comunicación particulares en la pérdida actual de las condiciones de comunicación en general.

190

El arte en su época de disolución, en tanto que movimiento negativo que persigue la superación del arte en una sociedad histórica donde la historia no es vivida todavía, es a la vez un arte del cambio y la expresión pura del cambio imposible. Cuanto más grandiosa es su exigencia, más se aleja de él su verdadera realización. Este arte es forzosamente de vanguardia y no lo es. Su vanguardia es su desaparición.

191

El dadaísmo y el surrealismo son las dos corrientes que marcaron el fin del arte moderno. Son, aunque sólo de manera relativamente consciente, contemporáneos de la última gran ofensiva del movimiento revolucionario proletario; y el fracaso de este movimiento, que les dejó encerrados en el mismo campo artístico cuya caducidad habían proclamado, es la razón fundamental de su inmovilización. El dadaísmo y el surrealismo están a la vez ligados y en oposición. En esta oposición que constituye también para cada uno de ellos la parte más consecuente y radical de su aportación aparece la insuficiencia interna de su crítica, desarrollada tanto por el uno como por el otro de un modo unilateral. El dadaísmo ha querido suprimir el arte sin realizarlo; y el surrealismo ha querido realizar el arte sin suprimirlo. La posición crítica elaborada después por los situacionistas mostró que la supresión y la realización del arte son los aspectos inseparables de una misma superación del arte.

192

El consumo espectacular que conserva la antigua cultura congelada, incluida la repetición recuperada de sus manifestaciones negativas, llega a ser abiertamente en su sector cultural lo que es implícitamente en su totalidad: la comunicación de lo incomunicable. Allí la destrucción extrema del lenguaje puede encontrarse vulgarmente reconocida como un valor positivo oficial, puesto que se trata de publicitar una reconciliación con el estado de cosas dominante, en el cual toda comunicación es jubilosamente proclamada ausente. La verdad crítica de esta destrucción, en tanto que vida real de la poesía y del arte modernos, es evidentemente ocultada, pues el espectáculo, que tiene la función de hacer olvidar la historia en la cultura, aplica en la seudo-novedad de sus medios modernistas la misma estrategia que lo constituye en profundidad. Así puede presentarse como nueva una escuela de neo-literatura que admite simplemente que contempla lo escrito por sí mismo. Por otra parte, junto a la simple proclamación de la belleza que se presume suficiente de la disolución de lo comunicable, la tendencia más moderna de la cultura espectacular - y la más vinculada con la práctica represiva de la organización de la sociedad - busca recomponer, por medio de "trabajos de equipo", un medio neo-artístico complejo a partir de elementos descompuestos; particularmente en las búsquedas de integración de residuos artísticos o híbridos estético-técnicos en el urbanismo. Esto es la traducción, en el plano de la seudo-cultura espectacular, del proyecto general del capitalismo desarrollado que tiende a recuperar al trabajador parcelario como "personalidad bien integrada en el grupo", tendencia descrita por los sociólogos norteamericanos recientes (Riesman, Whyte, etc.). Es en todas partes el mismo proyecto de una reestructuración sin comunidad.

193

La cultura integralmente convertida en mercancía debe también pasar a ser la mercancía vedette de la sociedad espectacular. Clark Kerr, uno de los ideólogos más avanzados de esta tendencia, ha calculado que el complejo proceso de producción, distribución y consumo de los conocimientos acapara ya anualmente el 29 por 100 del producto nacional de los Estados Unidos; y prevé que la cultura debe tener en la segunda mitad de este siglo el rol motor en el desarrollo de la economía, que fue el del automóvil en su primera mitad, y el de los ferrocarriles en la segunda mitad del siglo precedente.

194

El conjunto de conocimientos que continúan desarrollándose actualmente como pensamiento del espectáculo debe justificar una sociedad sin justificaciones y constituirse en ciencia general de la falsa conciencia. Ella está enteramente condicionada por el hecho de que no puede ni quiere pensar su propia base material dentro del sistema espectacular.

195

El pensamiento de la organización social de la apariencia está él mismo oscurecido por la infra-comunicación generalizada que defiende. No sabe que el conflicto está en el origen de todas las cosas de su mundo. Los especialistas del poder del espectáculo, poder absoluto en el interior de su sistema de lenguaje sin respuesta, están absolutamente corrompidos por su experiencia del desprecio y del éxito del desprecio confirmada por el conocimiento del hombre despreciable que es realmente el espectador.

196

En el pensamiento especializado del sistema espectacular se opera una nueva división de tareas a medida que el perfeccionamiento mismo de este sistema plantea nuevos problemas: por un lado la crítica espectacular del espectáculo es emprendida por la sociología moderna que estudia la separación con la única ayuda de los instrumentos conceptuales y materiales de la separación; por otro lado la apología del espectáculo se constituye en pensamiento del no-pensamiento, en asalariado del olvido de la práctica histórica, en las diversas disciplinas donde arraiga el estructuralismo como olvido titulado. Por tanto, la falsa desesperación de la crítica no dialéctica y el falso optimismo de la simple publicidad del sistema son idénticos en tanto que pensamiento sometido.

197

La sociología que ha comenzado a poner en discusion, sobre todo en los Estados Unidos, las condiciones de existencia que entraña el desarrollo actual, aunque ha podido aportar muchos datos empíricos, no conoce de ningún modo la verdad de su propio objeto, porque no encuentra en sí misma la crítica que le es inmanente. De suerte que la tendencia sinceramente reformista de esta sociología no se apoya más que sobre la moral, el sentido común, los llamamientos a la mesura totalmente sin sentido, etc. Tal manera de criticar, como no conoce lo negativo que es el corazón de su mundo, no hace más que insistir en la descripción de una especie de excedente negativo que considera que le estorba deplorablemente en su apariencia exterior, como una proliferación parasitaria irracional. Esta buena voluntad indignada, que ni siquiera como tal consigue reprobar más que las consecuencias exteriores del sistema, se cree crítica olvidando el carácter esencialmente apologético de sus presuposiciones y de su método.

198

Quienes denuncian lo absurdo o los peligros de la incitación al despilfarro en la sociedad de la abundancia económica no saben para qué sirve el despilfarro. Condenan con ingratitud, en nombre de la racionalidad económica, a los buenos guardianes irracionales sin los cuales el poder de esta racionalidad económica se derrumbaría. Y Boorstein por ejemplo, que describe en La imagen el consumo mercantil del espectáculo americano, no alcanza a formular jamás el concepto de espectáculo porque cree poder dejar fuera de esta desastrosa exageración la vida privada, o la noción de "mercancía honesta". No comprende que la mercancía misma ha hecho las leyes cuya aplicación "honesta" debe dar lugar tanto a la realidad específica de la vida privada como su ulterior reconquista por el consumo social de imágenes.

199

Boorstein describe los excesos de un mundo que se nos ha vuelto extraño como excesos extraños a nuestro mundo. Pero la base "normal" de la vida social, a la cual se refiere implícitamente cuando califica el reino superficial de las imágenes en términos de juicio psicológico o moral como el producto de "nuestras pretensiones extravagantes", no tiene ninguna realidad ni en su libro ni en su época. Como la vida humana real de la que habla Boorstein se encuentra para él en el pasado, incluido el pasado de la resignación religiosa, no puede comprender toda la profundidad de una sociedad de la imagen. La verdad de esta sociedad no es otra cosa que la negación de esta sociedad.

200

La sociología que cree poder aislar del conjunto de la vida social una racionalidad industrial que funciona aparte puede llegar ya a aislar del movimiento industrial global las técnicas de reproducción y transmisión. Por eso Boorstein encuentra como causa de los resultados que describe la confluencia lamentable, casi fortuita, de un aparato técnico de difusión de imágenes demasiado grande y de una excesiva atracción de los hombres de nuestra época por lo seudo-sensacional. De este modo el espectáculo se debe al hecho de que el hombre moderno sería demasiado espectador. Boorstein no comprende que la proliferación de "pseudo-acontecimientos" prefabricados que él denuncia deriva del simple hecho de que los hombres, en la realidad masiva de la vida social actual, no viven por ellos mismos los acontecimientos. Es porque la historia misma acosa a la sociedad moderna como un espectro por lo que encontramos la seudo-historia construida en todos los niveles del consumo de la vida para preservar el equilibrio amenazado del actual tiempo congelado.

201

La afirmación de la estabilidad definitiva de un breve período de congelación del tiempo histórico es la base innegable, inconsciente y conscientemente proclamada, de la actual tendencia a una sistematización estructuralista. El punto de vista en que se sitúa el pensamiento anti-histórico del estructuralismo es el de la eterna presencia de un sistema que nunca fue creado y jamás tendrá fin. El sueño de la dictadura de una estructura previa inconsciente sobre toda praxis social ha podido ser abusivamente extraído de los modelos de estructuras elaborados por la lingüística y la etnología (ver el análisis del funcionamiento del capitalismo), modelos ya abusivamente comprendidos en sus circunstancias, simplemente porque un pensamiento universitario de cuadros medios, pronto colmados, pensamiento integralmente inmerso en el elogio maravillado del sistema existente, remite llanamente toda realidad a la existencia del sistema.

202

Como en toda ciencia social histórica, siempre es necesario tener en cuenta para la comprensión de las categorías "estructuralistas" que las categorías expresan formas de existencia y condiciones de existencia. Así como no se aprecia el valor de un hombre según el concepto que él tiene de sí mismo, no se puede evaluar - y admirar - esta sociedad determinada tomando como indiscutiblemente verídico el lenguaje que se habla a sí misma. "No se pueden considerar tales épocas de transformación según la conciencia que de ellas tiene la época; muy por el contrario, se debe explicar la conciencia recurriendo a las contradicciones de la vida material..." La estructura es hija del poder presente. El estructuralismo es el pensamiento garantizado por el Estado, que piensa las condiciones presentes de la "comunicación" espectacular como un absoluto. Su forma de estudiar el código de mensajes en sí misma no es sino el producto y el reconocimiento de una sociedad donde la comunicación existe bajo la forma de una cascada de señales jerárquicas. De forma que no es el estructuralismo quien sirve para probar la validez trans-histórica de la sociedad del espectáculo; por el contrario es la sociedad del espectáculo imponiéndose como realidad masiva la que sirve para probar el sueño frío del estructuralismo.

203

Sin duda, el concepto crítico de espectáculo puede ser también vulgarizado en cualquier fórmula vacía de la retórica sociológico-política para explicar y denunciar todo abstractamente y así servir a la defensa del sistema espectacular. Pues es evidente que ninguna idea puede llevar más allá del espectáculo existente, sino solamente más allá de las ideas existentes sobre el espectáculo. Para destruir efectivamente la sociedad del espectáculo son necesarios hombres que pongan en acción una fuerza práctica. La teoría crítica del espectáculo no es verdadera más que uniéndose a la corriente práctica de la negación de la sociedad, y esta negación, la recuperación de la lucha de la clase revolucionaria, llegará a ser consciente de sí misma desarrollando la crítica del espectáculo, que es la teoría de sus condiciones reales, de las condiciones prácticas de la opresión actual y desvela inversamente el secreto de lo que ella puede ser. Esta teoría no espera el milagro de la clase obrera. Considera la nueva formulación y la realización de las exigencias proletarias como una tarea de largo aliento. Para distinguir artificialmente entre lucha teórica y lucha práctica - ya que sobre la base aquí definida la constitución misma y la comunicación de tal teoría ya no puede concebirse sin una práctica rigurosa - es seguro que el encadenamiento oscuro y difícil de la teoría crítica deberá ser también la porción de movimiento práctico actuando a escala de la sociedad.

204

La teoría crítica debe comunicarse en su propio lenguaje. Es el lenguaje de la contradicción, que debe ser dialéctico en su forma como lo es en su contenido. Es crítica de la totalidad y crítica histórica. No es un "grado cero de la escritura", sino su inversión. No es una negación del estilo, sino un estilo de la negación.

205

Incluso en su estilo la exposición de la teoría dialéctica es un escándalo y una abominación según las reglas del lenguaje dominante y para el gusto que ellas han educado, porque en el empleo positivo de los conceptos existentes incluye a la vez la inteligencia de su fluidez recobrada, de su necesaria destrucción.

206

Este estilo que contiene su propia crítica debe expresar la dominación presente sobre todo su pasado. Por medio de él el modo de exposición de la teoría dialéctica da testimonio del espíritu negativo que hay en ella. "La verdad no es como el producto en el cual no se encuentra rastro alguno de la herramienta" (Hegel). Esta conciencia teórica del movimiento, en la que la huella misma del movimiento debe estar presente, se manifiesta por la inversión de las relaciones establecidas entre los conceptos y por el desvío de todas las adquisiciones de la crítica anterior. La inversión del genitivo es esta expresión de las revoluciones históricas, consignada en la forma del pensamiento que fue considerada como el estilo epigramático de Hegel. Preconizando la sustitución del sujeto por el predicado según el uso sistemático hecho por Feuerbach el joven Marx alcanzó el empleo más consecuente de este estilo insurreccional que de la filosofía de la miseria extrae la miseria de la filosofía. El desvío arrastra a la subversión las conclusiones críticas pasadas que se han fijado como verdades respetables, es decir, transformadas en mentiras. Kierkegaard ya lo empleó de modo deliberado, añadiéndole su propia denuncia: "Pero pese a tantas idas y venidas, así como la mermelada siempre va a parar a la despensa, siempre terminas deslizando algún dicho que no te pertenece y que inquieta por el recuerdo que despierta" (Migajas filosóficas). Es la obligación de la distancia hacia lo que ha sido falsificado como verdad oficial lo que determina este empleo del desvío, confesado así por Kierkegaard en el mismo libro: "Una única observación todavía a propósito de tus numerosas alusiones referentes todas al prejuicio de que yo mezclo a mis dichos conceptos prestados. No lo niego aquí ni ocultaré tampoco que esto era voluntario y que en una nueva continuación de este folleto, si alguna vez la escribo, me propongo llamar al objeto por su verdadero nombre y revestir el problema con una investidura histórica".

207

Las ideas se mejoran. El sentido de las palabras participa en ello. El plagio es necesario. El progreso lo implica. Da más precisión a la frase de un autor, se sirve de sus expresiones, elimina una idea falsa, la reemplaza por la idea justa.

208

El desvío es lo contrario de la cita, de la autoridad teórica falsificada siempre por el solo hecho de haberse convertido en cita; fragmento arrancado de su contexto, de su movimiento y finalmente de su época como referencia global y de la opción precisa que ella era en el interior de esta referencia, exactamente reconocida o errónea. El desvío es el lenguaje fluido de la anti-ideología. Aparece en la comunicación que sabe que no puede pretender que detenta ninguna garantía en sí misma y de modo definitivo. Es en el mayor grado el lenguaje que ninguna referencia antigua y supracrítica puede confirmar. Es por el contrario su propia coherencia, en sí misma y con los hechos practicables, la que puede confirmar el antiguo núcleo de verdad que transmite. El desvío no ha fundado su causa sobre nada exterior a su propia verdad como crítica presente.

209

Aquello que, en la formulación teórica, se presenta abiertamente como desviado, al desmentir toda autonomía durable de la esfera de lo teórico expresado, y haciendo intervenir por esta violencia la acción que trastorna y arrebata todo orden existente, recuerda que esta existencia de lo teórico no es nada en sí misma y no puede conocerse sino con la acción histórica y la corrección histórica que es su verdadera fidelidad.

210

Solamente la negación real de la cultura conservará su sentido. Ella ya no puede ser cultural. De tal forma que es lo que permanece, de alguna manera, al nivel de la cultura, aunque en una acepción diferente por completo.

211

En el lenguaje de la contradicción la crítica de la cultura se presenta unificada: en cuanto que domina el todo de la cultura - su conocimiento como su poesía - y en cuanto que ya no se separa más de la crítica de la totalidad social. Es esta crítica teórica unificada la única que va al encuentro de la práctica social unificada.

OFICINA: GUY DEBORD/ La sociedad del espectáculo.

Capítulo 7
El acondicionamiento del territorio

"Y quien llega a ser Señor de una ciudad acostumbrada a vivir libre y al punto no la destruye, que tema ser destruido por ella, porque ésta tiene siempre por refugio en sus rebeliones el nombre de la libertad y sus viejas costumbres, las cuales ni por el paso del tiempo ni por beneficio alguno se olvidarán jamás. Y por más que se haga o se provea, si no se expulsa o dispersa a sus habitantes, estos no olvidarán en ningún momento ese nombre ni esas costumbres..."
MAQUIAVELO, El Príncipe

165

La producción capitalista ha unificado el espacio, que ya no está limitado por sociedades exteriores. Esta unificación es al mismo tiempo un proceso extensivo e intensivo de banalización. La acumulación de mercancías producidas en serie para el espacio abstracto del mercado, al mismo tiempo que debía romper todas las barreras regionales y legales y todas las restricciones corporativas de la edad media que mantenían la calidad de la producción artesanal, debía también disolver la autonomía y calidad de los lugares. Esta fuerza de homogeneización es la artillería pesada que ha derribado todas las murallas chinas.

166

Es para llegar a ser cada vez más idéntico a sí mismo, para aproximarse mejor a la monotonía inmóvil, para lo que el espacio libre de la mercancía es, a partir de ahora, incesantemente modificado y reconstruido.

167

Esta sociedad que suprime la distancia geográfica acoge interiormente la distancia en tanto que separación espectacular.

168

Subproducto de la circulación de mercancías, la circulación humana considerada como un consumo, el turismo, se reduce fundamentalmente al ocio de ir a ver aquello que ha llegado a ser banal. La organización económica de la frecuentación de lugares diferentes es ya por sí misma la garantía de su equivalencia. La misma modernización que ha retirado del viaje el tiempo le ha retirado también la realidad del espacio.

169

La sociedad que modela todo su entorno ha edificado su técnica especial para trabajar la base concreta de este conjunto de tareas: su territorio mismo. El urbanismo es esta toma de posesión del medio ambiente natural y humano por el capitalismo que, desarrollándose lógicamente como dominación absoluta, puede y debe ahora rehacer la totalidad del espacio como su propio decorado.

170

La necesidad capitalista satisfecha en el urbanismo, en tanto que congelación visible de la vida, puede expresarse - empleando términos hegelianos - como la predominancia absoluta de "la apacible coexistencia del espacio" sobre "el inquieto devenir en la sucesión del tiempo".

171

Si todas las fuerzas técnicas de la economía capitalista deben ser comprendidas como operantes de separaciones, en el caso del urbanismo se trata del equipamiento de su base general, del tratamiento del suelo que conviene a su despliegue; de la técnica misma de la separación.

172

El urbanismo es la realización moderna de la tarea ininterrumpida que salvaguarda el poder de clase: el mantenimiento de la atomización de los trabajadores que las condiciones urbanas de producción habían reagrupado peligrosamente. La lucha constante que ha debido sostenerse contra todos los aspectos de esta posibilidad de reunirse encuentra en el urbanismo su campo privilegiado. El esfuerzo de todos los poderes establecidos después de las experiencias de la Revolución francesa para acrecentar los medios de mantener el orden en la calle culminará finalmente en la supresión de la calle. "Con los medios de comunicación de masas que eliminan las grandes distancias el aislamiento de la población ha demostrado ser un modo de control mucho más eficaz", constata Lewis Mumford en La ciudad a través de la historia. Pero el movimiento general del aislamiento que es la realidad el urbanismo debe también contener una reintegración controlada de los trabajadores según las necesidades planificables de la producción y el consumo. La integración en el sistema debe recuperar a los individuos en tanto que individuos aislados en conjunto: tanto las fábricas como las casas de cultura, los pueblos de veraneo como "las grandes urbanizaciones" están especialmente organizados para los fines de esta seudo-colectividad que acompaña también al individuo aislado en la célula familiar: el empleo generalizado de receptores del mensaje espectacular hace que su aislamiento se encuentre poblado de imágenes dominantes, imágenes que solamente por este aislamiento adquieren su pleno poder.

173

Por primera vez una nueva arquitectura, que en cada época anterior estaba reservada a la satisfacción de las clases dominantes, se encuentra directamente destinada a los pobres. La miseria formal y la extensión gigantesca de esta nueva experiencia de hábitat proceden conjuntamente de su carácter de masa, que está implicado a la vez por su destinación y por las condiciones modernas de construcción. La decisión autoritaria, que ordena abstractamente el territorio en territorio de la abstracción, está evidentemente en el centro de estas condiciones modernas de construcción. La misma arquitectura aparece en todas partes donde comienza la industrialización de los países atrasados en este aspecto como terreno adecuado al nuevo género de existencia social que se trata de implantar allí. Tan claramente como en las cuestiones del armamento termo-nuclear o de la natalidad - donde se ha alcanzado la posibilidad de manipular la herencia - el umbral traspasado en el crecimiento del poder material de la sociedad y el retraso en la dominación consciente de este poder se despliegan en el urbanismo.

174

El momento actual es ya el de la autodestrucción del medio urbano. La explosión de las ciudades sobre los campos cubiertos por "masas informes de residuos urbanos" (Lewis Mumford) es presidida de forma inmediata por los imperativos del consumo. La dictadura del automóvil, producto-piloto de la primera fase de la abundancia mercantil, se ha inscrito en el terreno con la dominación de la autopista, que disloca los antiguos centros e impone una dispersión cada vez más pujante. Al mismo tiempo los momentos de reorganización inconclusa del tejido urbano se polarizan pasajeramente alrededor de "las fábricas de distribución" que son los gigantescos hipermercados edificados sobre un terreno desnudo, con un parking por pedestal; y estos templos del consumo precipitado están ellos mismos en fuga en el movimiento centrífugo que los rechaza a medida que se convierten a su vez en centros secundarios sobrecargados, porque han acarreado una recomposición parcial de la aglomeración. Pero la organización técnica del consumo no es más que el primer plano de la disolución general que ha llevado a la ciudad a autoconsumirse de esta manera.

175

La historia económica, que se ha desarrollado enteramente alrededor de la oposición ciudad-campo, ha alcanzado un momento de éxito que anula a la vez los dos términos. La parálisis actual del desarrollo histórico total en beneficio únicamente de la continuación del movimiento independiente de la economía hace del momento en que empiezan a desaparecer la ciudad y el campo, no la superación de su división, sino su hundimiento simultáneo. El desgaste recíproco de la ciudad y el campo, producto del decaimiento del movimiento histórico por el que la realidad urbana existente debería ser sobrepasada, aparece en esta mezcla ecléctica de sus elementos descompuestos que recubre las zonas más avanzadas de la industrialización.

176

La historia universal nació en las ciudades y llegó a su mayoría de edad en el momento de la victoria decisiva de la ciudad sobre el campo. Marx considera como uno de los mayores méritos revolucionarios de la burguesía el hecho de que "ha sometido el campo a la ciudad", cuyo aire emancipa. Pero si la historia de la ciudad es la historia de la libertad, lo ha sido también de la tiranía, de la administración estatal que controla el campo y la ciudad misma. La ciudad no ha podido ser hasta ahora más que el terreno de lucha por la libertad histórica, y no su posesión. La ciudad es el medio ambiente de la historia porque es a la vez concentración del poder social que hace posible la empresa histórica y la conciencia del pasado. La tendencia actual a la liquidación de la ciudad no hace en consecuencia más que expresar de otra manera el retraso de una subordinación de la economía a la conciencia histórica, de una unificación de la sociedad recuperando los poderes que se han separado de ella.

177

"El campo muestra justamente el hecho contrario, el aislamiento y la separación". (La ideología alemana). El urbanismo que destruye las ciudades reconstituye un seudo-campo, en el cual se han perdido tanto las referencias naturales del campo antiguo como las relaciones sociales directas y directamente puestas en cuestión de la ciudad histórica. Es un nuevo campesinado ficticio el que recrean las condiciones de hábitat y de control espectacular en el actual "territorio acondicionado": la dispersión en el espacio y la mentalidad limitada, que siempre han impedido al campesinado emprender una acción independiente y afirmarse como potencia histórica creadora, vuelven a caracterizar a los productores -el movimiento de un mundo que ellos mismos fabrican quedando tan completamente fuera de su alcance como lo estaba el ritmo natural de los trabajos para la sociedad agraria. Pero cuando este campesinado, que fue la base inmóvil del "despotismo oriental" y cuya misma dispersión llamaba a la centralización burocrática, reaparece como producto de las condiciones de crecimiento de la burocratización estatal moderna, su apatía ha de ser ahora históricamente fabricada y mantenida: la ignorancia natural ha hecho lugar al espectáculo organizado del error. Las "nuevas ciudades" del seudo-campesinado tecnológico inscriben claramente en el terreno la ruptura con el tiempo histórico sobre el cual fueron construidas; su divisa puede ser: "Aquí nunca ocurrirá nada y nunca ha ocurrido nada". Es muy evidente, debido a que la historia que debe librarse en las ciudades todavía no ha sido liberada, que las fuerzas de la ausencia histórica comienzan a componer su propio paisaje exclusivo.

178

La historia que amenaza a este mundo crepuscular es también la fuerza que puede someter el espacio al tiempo vivido. La revolución proletaria es esta crítica de la geografía humana a través de la cual los individuos y las comunidades deben construir los lugares y los acontecimientos que corresponden a la apropiación, no ya solamente de su trabajo, sino de su historia total. En este espacio movedizo del juego y de las variaciones elegidas del juego se puede reencontrar la autonomía del lugar sin reintroducir una vinculación exclusiva al suelo y con ello recobrar la realidad del viaje, y de la vida comprendida como un viaje que tiene en sí mismo todo su sentido.

179

La mayor idea revolucionaria referente al urbanismo no es ella misma urbanística, tecnológica o estética. Es la decisión de reconstruir íntegramente el territorio según las necesidades de poder de los Consejos de trabajadores, de la dictadura anti-estatal del proletariado, del diálogo ejecutorio. Y el poder de los Consejos, que no puede ser efectivo más que transformando la totalidad de las condiciones existentes, no podrá asegurarse una tarea menor si quiere ser reconocido y reconocerse a sí mismo en su mundo.

OFICINA: GUY DEBORD/ La sociedad del espectáculo

Capítulo 6
El tiempo espectacular

"No tenemos nada nuestro, salvo el tiempo, del que gozan hasta quienes no tienen morada"
BALTASAR GRACIÁN, El Cortesano

147

El tiempo de la producción, el tiempo-mercancía, es una acumulación infinita de intervalos equivalentes. Es la abstracción del tiempo irreversible, en que todos los segmentos deben probar sobre el cronómetro su igualdad cuantitativa única. Este tiempo es, en toda su realidad efectiva, lo que es en su carácter intercambiable. En esta dominación social del tiempo-mercancía "el tiempo lo es todo, el hombre no es nada; a lo sumo es el esqueleto del tiempo" (Miseria de la Filosofía). Es el tiempo desvalorizado, la inversión completa del tiempo como "campo de desarrollo humano".

148

El tiempo general del no-desarrollo humano existe también bajo el aspecto complementario de un tiempo consumible que vuelve hacia la vida cotidiana de la sociedad, a partir de esta producción determinada, como un tiempo seudocíclico.

149

El tiempo seudo-cíclico no es de hecho más que el disfraz consumible del tiempo-mercancía de la producción. Contiene sus rasgos esenciales de unidades homogéneas intercambiables y de supresión de la dimensión cualitativa. Pero siendo el subproducto de este tiempo destinado al retraso la vida cotidiana concreta -y al mantenimiento de este retraso- debe cargarse de seudovalorizaciones y aparecer en una sucesión de momentos falsamente individualizados.

150

El tiempo seudocíclico es el del consumo de la supervivencia económica moderna, la supervivencia aumentada, donde lo vivido cotidiano queda privado de decisión y sometido ya no al orden natural, sino a la seudonaturaleza desarrollada en el trabajo alienado; y por tanto este tiempo reencuentra naturalmente el viejo ritmo cíclico que regulaba la supervivencia de las sociedades preindustriales. A la vez el tiempo seudocíclico se apoya sobre las huellas naturales del tiempo cíclico componiendo nuevas combinaciones homólogas: el día y la noche, el trabajo y el descanso semanales, el retorno de los períodos de vacaciones.

151

El tiempo seudo-cíclico es un tiempo que ha sido transformado por la industria. El tiempo que se basa en la producción de mercancías es él mismo una mercancía consumible, que reúne todo lo que antes se hallaba diferenciado, en la fase de disolución de la vieja sociedad unitaria, en vida privada, vida económica, vida política. Todo el tiempo consumible de la sociedad moderna viene a ser tratado como materia prima de nuevos productos diversificados que se imponen en el mercado como empleos del tiempo socialmente organizados. "Un producto que ya existe bajo una forma que somete lo propio al consumo puede sin embargo convertirse a su vez en materia prima de otro producto." ( El Capital ).

152

En su sector más avanzado, el capitalismo concentrado se orienta hacia la venta de bloques de tiempo "totalmente equipados", cada uno de los cuales constituye una sola mercancía unificada que ha integrado cierto número de mercancías diversas. Es así como puede aparecer en la economía en expansión de los "servicios" y entretenimientos la fórmula de pago calculado "todo incluido" para el hábitat espectacular, los seudo-desplazamientos colectivos de las vacaciones, el abono al consumo cultural y la venta de la sociabilidad misma en "conversaciones apasionantes" y "encuentros de personalidades". Esta clase de mercancía espectacular, que evidentemente no puede tener curso más que en función de la penuria acrecentada de las realidades correspondientes, figura con la misma evidencia entre los artículos-piloto de la modernización de las ventas al ser pagable a crédito.

153

El tiempo seudo-cíclico consumible es el tiempo espectacular, a la vez como tiempo del consumo de imágenes, en el sentido restringido, y como imagen del consumo del tiempo en toda su extensión. El tiempo del consumo de imágenes, médium de todas las mercancías, es de modo implícito el campo donde se ejercen plenamente los instrumentos del espectáculo y el fin que estos presentan globalmente como lugar y como figura central de todos los consumos particulares: se sabe que el ahorro de tiempo buscado constantemente por la sociedad moderna - ya se trate de la velocidad en los transportes o del uso de las sopas en sobre - se traduce positivamente para la población de los Estados Unidos en el hecho de que la sola contemplación de la televisión le ocupa por término medio entre tres y seis horas diarias. La imagen social del consumo del tiempo, por su parte, está exclusivamente dominada por los momentos de ocio y de vacaciones, momentos representados a distancia y postulados como deseables como toda mercancía espectacular. Esta mercancía es aquí explícitamente dada como el momento de la vida real, cuyo retorno cíclico se trata de esperar. Pero incluso en estos momentos asignados a la vida sigue siendo todavía el espectáculo el que se deja ver y reproducir, alcanzando un grado más intenso. Lo que ha sido representado como la vida real se revela simplemente como la vida realmente espectacular.

154

Esta época, que se muestra a sí misma su tiempo como siendo esencialmente el retorno precipitado de múltiples festividades es igualmente una época sin fiesta. Lo que era en el tiempo cíclico el momento de participación de una comunidad en el gasto lujoso de la vida es imposible para la sociedad sin comunidad y sin lujo. Cuando sus seudo-fiestas vulgarizadas, parodias del diálogo y de la donación, incitan a un gasto económico adicional, sólo devuelven una decepción siempre compensada con la promesa de una nueva decepción. El tiempo de la supervivencia moderna debe alabarse en el espectáculo tanto más abiertamente cuanto que su valor de uso ha disminuido. La realidad del tiempo ha sido reemplazada por la publicidad del tiempo.

155

Mientras que el consumo del tiempo cíclico en las sociedades antiguas estaba en consonancia con el trabajo real de estas sociedades, el consumo seudo-cíclico de la economía desarrollada se encuentra en contradicción con el tiempo irreversible abstracto de su producción. En tanto que el tiempo cíclico era tiempo de la ilusión inmóvil, vivido realmente, el tiempo espectacular es el tiempo de la realidad que se transforma, vivido ilusoriamente.

156

Lo que es siempre nuevo en el proceso de producción de cosas no se reencuentra en el consumo, que sigue siendo el retorno ampliado de lo mismo. Puesto que el trabajo muerto continúa dominando el trabajo vivo, en el tiempo espectacular el pasado domina el presente.

157

Como otro aspecto en la deficiencia de la vida histórica general, la vida individual todavía no tiene historia. Los seudo-acontecimientos que se presentan en la dramatización espectacular no han sido vividos por quienes han sido informados de ellos; y además se pierden en la inflación de su reemplazamiento precipitado a cada pulsación de la maquinaria espectacular. Por otro lado lo que ha sido realmente vivido no tiene relación con el tiempo irreversible oficial de la sociedad y está en oposición directa al ritmo seudo-cíclico del subproducto consumible de este tiempo. Esta vivencia individual de la vida cotidiana separada queda sin lenguaje, sin concepto, sin acceso crítico a su propio pasado que no está consignado en ninguna parte. No se comunica. Es incomprendida y olvidada en beneficio de la falsa memoria espectacular de lo no-memorable.

158

El espectáculo, como organización social presente de la parálisis de la historia y de la memoria, del abandono de la historia que se erige sobre la base del tiempo histórico, es la falsa conciencia del tiempo.

159

Para llevar a los trabajadores al estatuto de productores y consumidores "libres" del tiempo-mercancía la condición previa ha sido la expropiación violenta de su tiempo. El retorno espectacular del tiempo sólo ha llegado a ser posible a partir de esta primera desposesión del productor.

160

La parte irreductiblemente biológica que sigue presente en el trabajo, tanto en la dependencia de lo cíclico natural en la vigilia y el sueño como en la evidencia del tiempo irreversible individual del desgaste de una vida, se contemplan sólo como accesorios desde el punto de vista de la producción moderna; y como tales, estos elementos son desatendidos en las proclamas oficiales del movimiento de la producción y de los trofeos consumibles que son la traducción accesible de esta incesante victoria. Inmovilizada en el centro falsificado del movimiento de su mundo, la conciencia espectadora ya no distingue en su vida el pasaje hacia su realización y hacia su muerte. Quien ha renunciado a gastar su vida no tiene ya que reconocer su muerte. La publicidad de los seguros de vida le insinúa solamente que es culpable de morir sin haber asegurado la regulación del sistema después de esta pérdida económica; y la del american way of death insiste sobre su capacidad de mantener en este encuentro la mayor parte de las apariencias de la vida. Bajo el resto de bombardeos publicitarios está rotundamente prohibido envejecer. Se trataría de administrar cada uno en su caso un "capital-juventud" que, por haber estado mediocremente empleado, no puede sin embargo pretender adquirir la realidad durable y acumulativa del capital financiero. Esta ausencia social de la muerte es idéntica a la ausencia de la vida.

161

El tiempo es la alienación necesaria, como mostraba Hegel, el medio donde el sujeto se realiza perdiéndose, se transforma en otro para llegar a ser la verdad de sí mismo. Pero su contrario es justamente la alienación dominante, que es sufrida por el productor de un presente ajeno. En esta alienación espacial la sociedad que separa de raíz el sujeto de la actividad que le sustrae le separa en primer lugar de su propio tiempo. La alienación social superable es justamente la que ha prohibido y petrificado las posibilidades y los riesgos de la alienación viviente en el tiempo.

162

Bajo las modas aparentes que se anulan y recomponen en la superficie fútil del seudo-tiempo cíclico contemplado, el gran estilo de la época es siempre el que está orientado por la necesidad evidente y secreta de la revolución.

163

La base natural del tiempo, el cálculo sensible del transcurso del tiempo, se vuelve humano y social al existir para el hombre . Es el estado limitado de la práctica humana, el trabajo en diferentes estadios, el que hasta ahora ha humanizado, y también ha deshumanizado, el tiempo como tiempo cíclico y tiempo separado irreversible de la producción económica. El proyecto revolucionario de una sociedad sin clases, de una vida histórica generalizada, es el proyecto de la descomposición de la medida social del tiempo en beneficio de un modelo lúdico de tiempo irreversible de los individuos y de los grupos, modelo en el cual están simultáneamente presentes tiempos independientes federados. Es el programa de una realización total en el entorno del tiempo del comunismo que suprime "todo lo que existe independientemente de los individuos"

164

El mundo posee ya el sueño de un tiempo cuya conciencia tiene ahora que poseer para vivirlo realmente.