miércoles, 28 de abril de 2010

EL REGRESO DE LAS TETAS.


Tomado del blog de Manuel Ballagas “Descansa cuando te mueras”.

Conozco de primera mano Las Tetas Europeas. No las he tocado, no. Para mí, siguen siendo tan elusivas como para el protagonista de la novela de Fernando Villaverde. Pero como me tocó armar la tipografía en su primera edición, en 1997, y luego la segunda, este año, me parece que he leído este libro bastante como para forjarme una opinión informada sobre él y su sustancia.
“La primera teta aparece sin aviso”, como era de esperar, y convenientemente en la penumbra encubridora de un cine para niños, en plena Habana de los buenos tiempos, cuando tales prodigios podían ocurrir inopinadamente. Del Cinecito, Villaverde traza el rumbo de la obsesión pectoral de su personaje central, que pasa de Cuba al exilio, y de Miami al mundo, donde tampoco parece saciarse su hambre de absoluto sensual.
Pero si los senos y quienes los ostentan irrumpen agigantados por la sorpresa, también lo hace la primera persona en que está escrita la novela. Una prosa tan serenamente elegante, cargada de ironías y humores implícitos no suele ser buena mezcla con ese “yo” que a menudo, en muchas novelas, tiñe la anécdota, la trama argumental, de rasgos y guiños demasiado personales. Villaverde elude este escollo narrativo con maestría, para buena fortuna de este libro.
He leído otras obras enfocadas en obsesiones semejantes. Me viene a la mente La Vida en Dos, de otro cubano, Luis Agüero, y su elusiva Bebita Alvarado. Pero la novela de Villaverde, por alguna razón, me parece que trasciende el ámbito de la pura experiencia (o inexperiencia) erótica para proyectarse hacia terrenos vitales más diversos, tanto en época como en geografía. Me gusta, en particular, una parte de la sección Las Criaditas donde el protagonista describe sus sucesivas visitas a un clínica para hallar remedio a ciertos dolores y se ve de pronto amarrado a una máquina de apariencia infernal, y dice sentirse como James Bond en un instante crucial de sus peripecias.
Las alusiones al cine no terminan ahí en este libro. No por gusto las tetas de marras son europeas. Y a Europa viaja, por supuesto, el protagonista, cargando su empeño predilecto junto con su equipaje. Ahora es turista, después de haber sido exiliado (¿o lo sigue siendo?). El último capítulo se lee como una literaria crónica viajera de Nápoles, sabrosa como la culinaria de esa región italiana, y como las tetas que pueden asomar allí. De todas formas –y por si el lector se quedara también con las ganas- Villaverde concluye su obra con el presagio de otra: “Y por ahí sigo”.
La travesía, por lo visto, no termina. No acabaría, creo, ni con una mastectomía.

Las Tetas Europeas (segunda edición) está disponible en en Lulu.com y pronto en Amazon.com. Muestra del libro AQUI:

lunes, 26 de abril de 2010

CRONICA DE UN AMORE, Y LA MUERTE DE UN CICLISTA: CASUALIDAD O PLAGIO.


Por Sergio Giral.

El articulo de Aspillaga Los Malos Tenientes de Herzog y Ferrara donde ambos directores se manifiestan autores originales del film Bad Lieutenant, me ha movido a considerar otro caso de coincidencia temática o de simple plagio cinematográfico. Se trata de dos films con diferentes títulos, la misma trama y lo más asombroso, con la misma actriz. Crónica de un Amore de Michelangelo Antonioni realizada en 1950 y La Muerte de un Ciclista, de Juan Antonio Bardem en 1955, ambas con Lucia Bosé* en el papel protagónico. En Crónica de un Amore, el primer largometraje de Antonioni, la pareja Lucia Bose y Massimo Girotti crean uno de los móviles criminales más pasionales del cine italiano, apuntalado por la belleza de la actriz. El tema gira alrededor de Paola, una joven casada por un año con un solvente empresario (Ferdinando Sarmi), que inquieto por las diferencias de edad, la belleza de la mujer y unas fotos de Paola con un antiguo amante, la hace seguir por un detective (Gino Rossi) en busca de pruebas de infidelidad. Paola y Guido se han reunido en un intento de cubrir la muerte de la novia de Guido y amiga de Paola años atrás, en un accidente intencional, el elevador vacío, recurso dramático que volveremos a ver en varios films. Las pesquisas del detective obligan a la pareja adultera a planear un nuevo homicidio, el del marido, en una extraordinario plano secuencia del fotógrafo Enzo Serafin en que los actores despliegan su talento interpretativo.
En Crónica de un Amore Lucia Bosé es un animal sexual envuelto en pieles de armiño y lujosos vestidos. Su belleza es arrobadora y en cierta medida conspira contra el personaje al entregar una actuación gélida de femme fatal. Girotti se acerca a su personaje en Obssessione, el primer film del maestro del melodrama italiano, Luschino Visconti. Más que una crónica de amor, Antonioni nos entrega la crónica de una sociedad frívola donde los sentimientos parecen haberse congelado por el dinero. Como ignorando el caso, Juan Antonio Bardem realiza cinco años más tarde, La Muerte de un Ciclista, un filme que escapa a la censura de la dictadura franquista. Con Alberto Closas en el papel del amante, Otello Toso en del marido y Lucia esta vez bajo el nombre de María José de Castro y nuevamente esplendorosa en su belleza. La versión de Bardem toma otro camino que el de su colega Antonioni. Aquí María José es también una mujer de sociedad casada con un hombre rico y aburrida de un matrimonio sin emociones busca consuelo en un amante de su juventud, Juan, un profesor de matemáticas pariente de Castro al que le debe el puesto en la universidad. Al regreso de uno de sus furtivos encuentros, la pareja arrolla accidentalmente a un ciclista y temiendo las consecuencias de ser descubiertos lo dejan morir en la carretera. En esta versión Juan es atormentado por su conciencia y el intruso es Rafa (Carlos Casaravilla), un despreciable personajillo del círculo social de María José, que en una impresionante secuencia de montaje de Margarita de Ochoa, delata a los amantes al marido burlado, mientras una bailaora flamenca subraya la tensión de la escena.
La fotografía de Alfredo Fraile imparte al film un dramatismo clásico donde el blanco y negro cumple su mejor función al captar un mundo de ricos viviendo entre el lujo y los fútiles encuentros sociales de Milán. Ambos films como en el caso de Bad Lieutenant muestran una total originalidad y a la vez parecen ser el mismo. Es posible que en realidad Antonioni y Bardem se hayan inspirado en una de las novelas de crímenes más importante del siglo XX, The Postman Always Rings Twice, de James M. Cain, que casualmente es también el tema de Obssessione de Visconti. Quizás se hayan dejado arrastrar por la belleza de Lucia y la necesidad expresiva de criticar a una sociedad decadente. Quizás estos requisitos de identificaciones y autoría sean un laberinto que prueba una vez más que el arte es derivativo, ya sea consciente, inconsciente, casualidad o simple plagio..


*Lucia Bosé, una joven empleada ganadora del concurso de Miss Italia 1947 fue musa inspiradora para muchos directores entre los que se encuentran De Santis en 1951 Roma ore 11, nuevamente Antonioni en 1953 La Signora senza camellia, Francesco Maselli en 1955 Gli sbandati. Con Luis Buñuel en Gli amanti senza domain. Fedrico Fellini en 1969 Satirycom, Paolo and Vittorio Taviani en Sotto il segno dello Scorpione; Francesco Rosi en 1987 en Cronaca di una morte annunciata basado en la novela de Gabriel García Marquez. En 1956 Lucia contrajo matrimonio con el torero español, Luis Dominguín y se mantuvo algún tiempo ausente de las pantallas dedicadas a su hijo Miguel Bosé, el célebre cantante y actor. Su pasión por el cine la hizo regresar a la pantalla en 1968 y continuar su extensa filmografía que llega a nuestros días con más de sesenta films a su haber.

miércoles, 21 de abril de 2010

MÄDCHEN IN UNIFORM O EL RITO DE SAFO.


Por Sergio Giral

El tema lésbico ha sido uno de los preferidos desde los tiempos de Safo, la poetiza de Lesbos, de donde proviene el nombre que se le da al amor entre mujeres. Este tema ha obtenido una reputación y libertad que llega a nuestros dias como algo natural y espontáneo, en cualquier film o serie televisiva se contempla parejas femeninas besándose y entregándose a caricias eróticas y en los más osados casos a fervientes relacione sexuales, sin la más mínima censura. Una de estas expresiones artísticas se encuentra encabezada por el film de la entonces Alemania occidental, Mädchen in Uniform (Muchachas de Uniforme 1958), que el Miami Gay and Lesbian Film Festival programa para el 24 de Abril en el cine Regal de South Beach. Mädchen in Uniform comienza su historia en 1931 cuando los cineastas de la Alemania pre-nacista superaban los excesos del expresionismo y se acercaban a un realismo romático, El film en cuestión, dirigido por Leontine Sagan y Carl Froelich con guión de Friedrich Dammann y basado en la pieza teatral de Christa Winsloe, cuenta la historia de Manuela von Meinhardis, una adolescente que a la muete de sus padres es enviada a un colegio de señoritas de rígida educacación prusiana. La necesidad de compensar el amor perdido de los padres lleva a Manuela a colocar su objeto afectivo en la profesora Fraeulein von Bernburg, la más humana maestra del plantel. Manuela se enamora de la profesora y muy pronto sus sentimientos son descubiertos y dan paso al escándalo y aunque la profesora nunca a correspondido a la pasión de Manuela es expulsada del colegio. Manuela es castigada por un delito que no ha cometido y busca solución a su conflicto sentimental en un final trágico. Mädchen in Uniform, que obtuvo el premio Referendum de Audiencia en el Festival de Venecia 1932, es uno de los primeros films que aborda el tema de la homosexualidad en forma explícita. La cinematografía francesa tan proclive a los “temas prohibidos” no podía dejar escapar este bocado safista y en 1951 produce el film Olivia o El Pozo de la Soledad, bajo la dirección de Jacqueline Audry y guión de Pierre Laroche. Este film cuenta con la actuación de Marie-claire Olivia como Olivia Dealy y con Edwige Feuillère, en el role de la profesora Mlle. Julie, el objeto afectivo de Manuela. Edwige Feuillère es una de las más prestigiosas actrices del cine francés con más de 70 films desde su Lucrecia Borgia, de Abel Gance (1932) hasta su Adorables Criaturas (1952), la elegancia de sus modales y la perfección en el decir hacen de esta actuación una de las más memorables de este género temático. El elenco también cuenta con Simone Simon, un sex symbol de la época que interpreta a la profesora Mlle. Cara y que en esta versión padece arrebatos de celos por la preferencia de su colega por la alumna.. Este remake supera al original con escenas propias del realismo francés del momento y la pasión de la joven estudiante por su profesora estremece la pantalla. México no se queda atrás y lanza en el mismo año, curiosamente dentro de la normalidad pecata del cine hispano, Muchachas de Uniforme, dirigida por Alfredo B. Crevenna y guión de Edmundo Báez y Egon Eis. Ahora Manuela, la joven confundida en su orientación sexual es interpretada por la actriz italiana nacida en Brazil, Irasema Dilián, otro sex-símbol de su época. La Manuela de Irasema es mucho más carnal y tangible que las anteriores protagonistas y le valió a la actriz dos años más tarde, interpretar la Catalina en Abismos de Pasión, la novela cumbre de Emily Bronte, en una version surrealista del maestro Luis Buñuel. La saga de Mädchen in Uniform no para y en 1958 tras los pasos del éxito de Olivia, Alemania retoma el tema con un nuevo elenco que convierte a la Sisi Emperatriz de Romy Schneider en la Manuela lésbica, secundada por Lilli Palmer, actriz veterana con un centenar de films entre los que se encuentra The Boys from Brazil. Este film dirigido por Géza von Radványi con guión de Friedrich Dammann y Franz Höllering es el presentado por el Miami Gay and Lesbian Film Festival. Mädchen in Uniform, en sus diferentes versiones, es uno de los films más controvertidos que forma parte de la lista de películas con el sello de “prohibidas”, que ofrecieron una oportunidad voyeuristica a aquellos que la vieron en secreto y compartieron las mismas inquietudes de sus personajes en el rito de Safo.



lunes, 19 de abril de 2010

LOS MALOS TENIENTES DE HERZOG Y FERRARA.


Magdiel Aspillaga.

El viernes a eso de la medianoche decidi ver Tremors 2: Aftershocks del 1996(Temblores II) la saga de “Temblores” (1990) aquel filme que protagonizara Kevin Bacon el cual no regreso en esta secuela que a mi me pareció deliciosa. Si en la primera las temibles criaturas graboids atacan en el desierto de Nevada ahora hacen de las suyas en un desierto fronterizo mexicano propiedad de una petrolera, devorando todo lo que camine sobre el suelo y convirtiéndose en otra especie de más resistencia. Destaca en este filme el humor mas que el terror y el asumir el trash y el B de manera totalmente conciente de “es esto” y no otra cosa, una prolongación de la primera para ganar dinero y hacer mas de lo mismo lo único que a diferencia de otras segundas partes con esta pase un buen rato. Lo protagoniza el compañero de reparto de Bacon en la primera entrega, Fred Ward, y lo dirige S.S. Wilson . La secuela continúo hasta llegar a los cinco filmes en total.

Ya mas pasada la medianoche y sin sueño por la primera cinta, puse el filme mas reciente del maestro alemán Werner Herzog “Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans” del 2009, viendo ahora a Nicolás Cage y Eva Mendes entre la cabeza de su elenco me pareció un tanto rara esta selección hollywoodense dentro de la filmografía del genio alemán. Honestamente pensé encontrarme con un filme por encargo, policiaco o algo así, LO SUBESTIME. La película me atrapo y estuve sin sueño hasta casi las 3 de la madrugada en que termino. Sencillamente es una joya, un filme que pudiera incluirse entre los mejores de la obra de Herzog. Es muy cuidadoso el trabajo de la fotografía y la factura en general del filme, o sea cumple los parámetros usuales de una producción comercial a diferencia de la acostumbrada libertad visual y espontaneidad de la cámara Herzogniana donde el vedettismo de la fotografía, o la dirección de arte dan paso al pensamiento del creador y a su visión poética y romántica sobre determinados temas existenciales del ser humano contemporáneo. Herzog es sin dudas uno de los cineastas alemanes mas importantes salidos de los 80 junto a sus colegas Win Wenders y Reiner Fassbinder, y uno de los mas significativos y originales de toda la historia del cine, a mi criterio el ultimo romántico del cine.
Ya hacia poco tiempo había visto su documental “Grizzly Man” (2005), sobre el ambientalista devorado por los osos en Alaska, documental realizado a partir del pietaje original filmado por la victima en cuestión, me sorprendió ver que Herzog seguía exponiendo su tesis romántica sobre el héroe, la utopia y la caída ahora producido por Discovery Channel, Herzog no renuncia a su superobjetivo como artista e intelectual, en el caso de “Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans”, sucede algo similar.

(El teniente Cage en la pelicula de Herzog)

Siempre Herzog acude a culturas cerradas y entornos sociales muy específicos, paisajes que suelen volverse hostiles para los personajes, el mismo ha declarado muchas veces que la naturaleza esconde una parte oscura y obscena convirtiéndose en un accionante mas de sus películas (Signos de vida (1968), También los enanos empezaron pequeños (1970), Aguirre, la cólera de Dios (1973), El enigma de Kaspar Hauser (1974), Nosferatus (1979),Fitzcarraldo (1982), Donde sueñan las verdes hormigas (1984), Cobra verde (1988)
En Bad Lieutenant… el realizador se traslada a New Orleans donde nos muestra los conflictos de un teniente corrupto que se debate entre el dolor físico producido por un acto heroico, la moral, la familia y el valor social en medio de una fuerte adicción a las drogas y el amor turbado hacia una drogadicta prostituta interpretado por Eva Mendes. El protagónico cae en las espaldas de Nicolas Cage que como siempre sobrepasa los límites en una gran interpretación, así tambien destaca un buen elenco, donde se encuentran entre otros Val Kilmer. Pero lo mas interesante y polémico de esta película es sin lugar a dudas la fuerte similitud con otro filme anterior del mismo titulo “Bad Lieutenant”(1992) de otro maestro, Abel Ferrara. “El teniente malo” de Ferrara fue interpretado por Harvey Keitel. Tambien trata de un policía corrupto que se debate en conflictos similares en este caso en el NY profundo. Abel Ferrara ha declarado públicamente estar enojado con el filme de Herzog al que considera una mala copia llegando a declarar que deseaba que se murieran en el infierno los creadores de este “remake”. Herzog en cambio ha declarado que no sabe quien es Ferrara Y que no conoce el filme anterior (ya eso me parece demasiado de parte de Herzog) si bien es cierto que su filme muestra una total originalidad como siempre acostumbra a hacer, es notable lo tomado del otro "teniente" no solo en el titulo idem si no también escenas copiadas o reversionadas de la cinta de Ferrara. Si no me hubiera enterado de esta polémica entre ambos directores me hubiera atrevido a decir que se trataba de un gran homenaje de Herzog a Ferrara.


(Harvey Keitel en el filme de Abel Ferrara)

Herzog declaro en una rueda de prensa en el Festival de Venecia que le gustaría conocer a Ferrara y tomarse una botella de Whisky juntos, estando seguro que todo se arreglaría. O sea este acto de negar a Ferrara parece totalmente intencional de parte de Herzog. Pienso que en el filme de Herzog hay secuencias similares que son evidentes variantes de otras de la primera cinta. Cuando el teniente Nicolas Cage atrapa y coacciona sexualmente a una joven delante de su novio es similar a la masturbación de Keitel con dos jóvenes detenidas por una supuesta infracción, un teniente investiga la violación de una monja, otro la ejecución de una familia de emigrantes africanos. El papel de Eva Mendes es similar al de Zoë Lund, ambas interpretan a prostitutas que le suministran la droga a los tenientes de ambos filmes y con los cuales tienen unas singulares relaciones amorosas. Las visiones que Keitel tiene en una iglesia de un Cristo real se traducen en el filme de Herzog a traves de las iguanas que caminan junto a Cage todo el tiempo. La atención todo el metraje hacia un partido de grandes ligas donde en ambos filmes los protagonistas tienen apuestas que decidirán en gran medida sus suertes. El filme de Ferrara como todos sus trabajos es un descenso al infierno, a la oscuridad, el protagonista no podrá salir de su propia condición. En el caso de Herzog su vision no es muy diferente, lo único que tiene ese toque esperanzador y romántico permanente en toda la obra del cineasta alemán, de que las utopías pueden lograse aunque no podamos desprendernos de nuestra propia condición. Cage ahora traducido a New Orleans sigue siendo un héroe romántico alemán al estilo del Klaus Kinski de “Fitz Carraldo”.

(Herzog y Ferrara. Remake y polemica)

El homenaje, reversión o interpretación mas notable de Herzog sobre el original de Ferrara (y esto es algo que no lo puede negar) es con respecto al plano final del filme de Ferrara donde vemos el auto de Keitel parqueado en un gran plano general y a tiempo real después de varias acciones llegan junto a el y lo asesinan disparándole desde otro carro, la cámara esta alejada, distante y el espectador se hace cómplice de un acto violento. En el caso de Herzog casi en los últimos planos cuando Cage deja a Eva Mendes en su nueva casa (estamos hablando de solo minutos de finalizar la película) repite un plano exactamente igual desde el punto de vista de distancia y tiempo, en ambos creadores hay una preocupacion por el tiempo real y el tiempo cinematografico, lo que difiere desde el contenido es que este plano de Herzog plantea su visión personal, para mi no solo sobre el personaje y su historia, sino también sobre el filme de Ferrara, sobre el cine, sobre el lenguaje, sobre el tiempo. Habilidosamente no termina el filme con este tiro sino que lo hace con otro también muy singular y que resume un texto dicho en el filme “..acaso los peces sueñan”. Otra pelicula genial de Werner Herzog remake o no, sin menospreciar a otro grande, Abel Ferrara del cual me declaro fanático de sus filmes “Bad Lieutenant” y “king of New York”.

martes, 13 de abril de 2010

LUIS MANUEL ASPILLAGA. CARTA.


Amor
hoy no es fecha de despido
celebremos la nada
ahorquemos al vacío
desnudémonos como ovarios,
retorcido en mil compases
roto de estar rancio
quemando vidas respirando cenizas
aguantando el que late
aunque no siento
la mordida de tus manos.

domingo, 11 de abril de 2010

BOCETO DEL SOL SOBRE MI CARA.



En un invierno crudísimo, a finales de los años 70 me encontraba en Nueva York colaborando en una olvidada Biblioteca privada que se encontraba en un sucio callejón entre la octava y la 42. Un día el bibliotecario dueño del lugar un viejo judío de apellido Rudenlnstein, con el que había intercambiado unas pocas palabras, me llevó a su desordenada oficina y ante sorpresa mía me enseñó lo que sería el manuscrito de un diario escrito en húngaro por Nietzsche, con acotaciones en un extraño idioma pariente del griego antiguo. El misterioso diario había caido en manos de aquel bibliotecario producto de una venta mayoritaria de libros viejos que habían hecho los parientes de una anciana suiza que acababa de fallecer, y que estaban repartiendose como buitres todas las pertenencias de la fallecida.
El diario mostraba contradictorios planteamientos con respecto a su propio pensamiento del filósofo suizo. Se trataba de una continuación más radical de “Humano demasiado humano”. Yo, fanática de Nietzsche como siempre he sido no cabía en mi de la excitación.
Cada día el viejo librero me permitía pasar varias horas hojeando y entendiendo con no poco trabajo aquel manuscrito revelador de uno de los genios filosóficos más importantes de la historia moderna. Estaba ante un acontecimiento único, y ser testigo de esto me llenaba de alegría.
Comencé algunos trabajos con artistas del happening y el performance, y eso, sumado a otras complicaciones fueron espaciando mis días laborales en la biblioteca.
Había dejado de asistir por más de una semana, cuando regresé la biblioteca estaba cerrada cosa un tanto rara, entonces me enteré por una verdulera vecina que el señor Rudenlnstein había sido detenido por la policía, por falsificación de libros y manuscritos supuestamente originales, vendidos por precios muy caros a coleccionistas en el mismo New York.
Una mezcla de sorpresa y tristeza se apoderaron de mí. Comprendí que aquel diario manuscrito era totalmente falso y toda la excitación y expectación creada con las lecturas habían sido por gusto .
Ese día regresé a mi piso decepcionada, casi no jugueteaba con mi gato Almanza. Sin apetito miraba los remolcadores jugando como niños en el petróleo del Hudson, pero una paz interna de apoderaba de mí a medida que iba recordando las alegres horas interminables hasta la madrugada frente a las páginas del maravilloso manuscrito de Friederich Nietzsche el grande, el bellísimamente loco, filólogo wagneriano. Pensé en el señor Rudenlnstein y sentí pena, de seguro estaba siendo sometido a fuertes interrogatorios, durmiendo en una celda fría, con su sensibilidad estaba segura no iba a soportar la prisión, un tipo que falsifica a Nietzsche no solo en su letra, sino en los vericuetos de su pensamiento era imposible que sobreviviera al encierro.
Mucho tiempo he estado pensando sobre la fascinación de la literatura testimonial, la ficticia o simplemente como algunos pueden llamar también, la falsificación literaria. En el mundo del arte la falsificación literaria es algo común, creando fascinación en ávidos lectores que se sumergen en los mundos creados por el falsificador, dejando llevar su mente más allá de lo real, verosímil o no.
En la actualidad los canales de información se mueven a una velocidad tremenda. Los escándalos de falsificaciones literarias y periodísticas han sido muchos. Uno de los más conocidos es el del periodista Stephen Glass quien con solo 25 años era editor asociado de la prestigiosa revista norteamericana The New Republic. Su fama iba en aumento debido a sus fascinantes artículos cargados de exclusivas historias. La mayoría de estos artículos eran falsos relatos creadas por su imaginación. El 10 de mayo de 1998 fue descubierto y despedido trás su artículo Hack heaven. En el mismo Glass narraba como un un haker adolescente penetraba el sistema operativo de una compañía llamada Jukt Micronics, poniéndola en jake y demostrando su vulneabilidad. Este texto sembró dudas en otros periodistas que comenzaron una investigación de los hechos descubriendo que todo era una falsa de Glass.
Los casos sobre falsas autobiografías van en aumento, sobretodo por lo rentable que se pueden convertir. Por ejemplo esta el caso de la falsa autobiografía de Howard Hughes que fue vendida por Clifford Irving a la editorial McGraw Hill Book por 765, 000 dolares. Al descubrirse su falsa fue condenado a prisión durante 17 años. En 1984 Konrad Kujau presentó los diarios falsificados de Adolf Hitler, también descubiertos como falsos. El caso de Margaret Seltzer autora de su autobiografía sobre su niñez, marcada por su origen indio, sujeta al abandono, la violencia y las drogas. Resulta que Seltzer quien obtuvo varios beneficios económicos con su libro, creció en un barrio acomodado de L.A y no tiene ninguna sangre India. Otro caso que aún hoy se sigue discutiendo es el supuesto diario de Jack el Destripador. Según este la identidad del conocido asesino caía en James Maybrick un comerciante de algodón. El descubrimiento se hizo en al año 1992, y expertos de Scotland yard comenzaron una científica investigación que ponía en duda evidente la verosimilitud de tal diario. En 1995 el descubridor del diario Michael Barret admitió que el y su esposa habían falsificado el mismo.
Hay otras falsificaciones de las que particularmente me declaro fanática. Una muy inquietante es la de el Necromicón, o Libro de los nombres muertos, invención del escritor norteamericano H.P. Lovecraft, quien menciona esta obra por primera vez en 1922 atribuyendola a Abdul Al- Hazred, “El ciego”, autor persa de hacia el 700. Otra falsificación es la de Rose Sélavy, un doble femenino o alter ego creado por marcel Duchamp. Sélavy es la creadora de diferentes juegos de letras que aparecen a partir de 1921 en algunas revistas. Este doble femenino plantea una prolongación importante del pensamiento duchampniano.
En una ocasión me encontré en un bar de L.A, a un muchachito andrógeno, rodeado de celebridades. Era la figura de moda de aquel lugar. Se trataba de J T Leroy, colaborador de Gus Van Sant, exitoso escritor. Rodeado de una ola de enigma sobre su pasado. Aquel día algo me fascinó de aquel muchacho. No se podía definir si era hombre o mujer, pelo rubio, gafas de sol, sombrero negro calado.
J T Leroy, enfermo de SIDA, exjunkie, con una niñez marcada por el abuso, la prostitución y la heroína, temas que aparecen en sus novelas autobiográficas, “Sarah”, “El corazón es mentiroso” (llevada al cine por Asia Argento) y “Harold’s End”. Sus libros han sido traducidos a 20 idiomas. En la época en que coincidimos el era una especie de figura mitológica en esta ciudad. Aquella noche la fiesta se excedió y creo haber intercambiado algunas palabras con la-el excéntrico escritor.
Leí “Sarah” y particularmente me parecía un buen material literario, quizás un tanto sobredimensionado. Siempre la mezcla entre infancia traumática, SIDA, prostitución, sexo, con toques de realismo sucio, son una fórmula perfecta para triunfar en el mundo literario. Sumado a esto el hecho que se trataba de un testimonio real de la propia vida de Leroy.
Cual no fue mi sorpresa al enterarme por la prensa del escándalo de JT Leroy, toda la supuesta infancia y lo que se contaba en sus escritos era totalmente falso. JT Leroy era un personaje creado por el matrimonio de Geoffrey Knoop y Laura Albert, y la persona que interpretaba en público a JT era Savannah Knoop, hermanastra de Geoffrey. Esto fue llevado ante los tribunales, convirtiendose en comidilla de la prensa sensacionalista y despuntando como uno de los últimos sucesos sobre las falsas autobiografías. Muchas han sido las denuncias y no sin razón contra el caso Leroy, la manipulación y engaño con personas que pensaban se trataba de un joven enfermo.
Todo esto me hace recordar al señor Rudenlnstein, nunca más supe de él, ni cual fue su paradero. Más allá de la eticidad o no de su comportamiento me hizo pasar unas horas maravillosas frente al dulce engaño de aquellos manuscritos.
En el presente la base de un buen periodismo esta en la verdad de lo que planteas, en medio de tanta información que no siempre es buena y no siempre informa. Aún me son inexplicables los momentos de fascinación que como yo delante del manuscrito pasaron los lectores ante Glass, Leroy o el resto de los que he mencionado. La fabulación e imaginación pueden viajar por raros caminos que estoy seguro no siempre están plagados de buenas intenciones, mucho más cuando con ello se pretende manipular o usar en función personal la inocencia ajena.
Salgo a la calle, Los Angeles vive un calor inusual, el sol está radiante, siento el resplandor sobre mi cara y es real, lo constato.

Adelina Massoli. Rodeo Drive. 16 de mayo del 2008

miércoles, 7 de abril de 2010

SERGIO GIRAL. DE VIVOS Y FANTASMAS. CAPITULO III


FRAGMENTOS DE LA NOVELA "VILLA MISERIA" DE SERGIO GIRAL.


Molinaro, que ocupaba la habitación contigua a la de Pepe A., era un hombre alto y enjuto, de aspecto meridional y maneras sobrias. Hablaba con tino y cuando sonreía, dejaba ver una hilera de dientes perfectos manchados de nicotina. Sus gustos delicados provenían de su estancia en París. Saumon sauté, Canard a l’orange, Lapin a la provençal , ostras de Normandía, queso Roquefort, varias copas de Cabernet Sauvignon y crêpes avec sucre et beurre conformaban sus preferencias culinarias. Y estimaba, como Francoise Truffaut, que ”el gusto es cuestión de miles de disgustos”.
Los Molinaros fueron dueños de tierras en una provincia septentrional de La Isla y pudieron complacer al hijo único en su afición al cine, enviándolo a estudiar al selecto plantel universitario de La Sorbonne. Molinaro estudiaba dirección de cine cuando supo del triunfo del Nuevo Orden en La Isla. Abandonó la Universidad, regresó sin terminar su carrera y se lanzó al tsunami de la Revolución.
Las tierras de los Molinaros fueron intervenidas por el gobierno. Poco tiempo después los padres abandonaron La Isla. A pesar de haber perdido los privilegios de su clase nunca se le escuchó criticar el sistema. Aceptaba callado, como algo inevitable, los desastres del proceso que se nos venía encima.
A Molinaro se le consideraba un intelectual liberal, lo cual le permitía abstenerse de integrar las instituciones políticas, obligatorias para toda la población, ya fuera el Partido Comunista, la Milicias Nacionales, las Tropas Territoriales, la Juventud Comunista, los Comités de Defensa de la Revolución o cualquier otra organización político-militar que al régimen se le ocurriera.
No tomaba armas en defensa de la nación ni desfilaba en demostraciones de apoyo al caudillo ni se defenestraba envuelto en bandera roja. Por eso, Molinaro acabó ganándose la desconfianza de la dirigencia, ya que su única prueba de fidelidad al sistema consistía en haber cambiado su piso en La Place de la Concorde por un angosto cuarto en Villa Miseria. Para entonces, Molinaro había realizado tres documentales de arte y escribía un libro de poemas dedicados a su amante, Hermes.
Encontré a Hermes por primera vez en los pasillos de la Villa. Tendría veinte años o quizás menos. A los actores, por la fuerza del drama, les madura el rostro a una edad temprana. En sus labios jugueteaba una sonrisa ingenua. Los ojos verdes y profundos clamaban a gritos por un futuro lleno de glorias. El pelo largo y dorado caía sobre la nuca y le daba un semblante clásico y a la vez vulgar. Ya era un hombre, pero conservaba la gracia de los niños. Al verlo comprendí los arrebatos de Adriano por Antinoo y las tantas estatuas que ordenó levantar en memoria del amante suicida.
Otro de los huéspedes era MOG, hijo de comerciantes españoles emigrados durante la guerra civil. MOG había gozado de las virtudes de una buena educación y se había hecho un hombre culto y elegante. Su pasión por el cine no era menor que su antagonismo con el sistema. Era fácil verlo colérico por cada nuevo gesto de extremismo del gobierno, por cada nueva ley u ordenanza, ya le perjudicara o le fuera ajena. Su rostro, de puro rasgos ibéricos, enrojecía hasta el peligro de sangrar. Y creo que también lloraba en silencio por las noches en su habitación.
MOG soñaba en secreto con huir de La Isla, pero su pasión por el cine lo anclaba. Y como a todos nosotros, esa pasión nos envenenaba la inteligencia y nos cegaba con la luz deslumbrante de la pantalla. La posibilidad de hacer cine nos amansaba y doblegaba hasta la sumisión. Transportar a la pantalla gigante de un cinematógrafo las ideas que danzan en la cabeza, crear un universo a nuestra imagen y semejanza, es ser Dios.
Otra razón que mantenía a MOG secuestrado en La Isla era su mujer Ailadi, la diva protagonista de sus películas. Aidali era una actriz que había alcanzado éxitos interpretando en escena personajes trágicos de Federico García Lorca. Su Yerma conmovía y enardecía al público con su grito infanticida. Su Bernarda Alba remedaba al déspota dictador. La admiración de MOG por la actriz lo llevó a casarse con ella y aspirar a una vida matrimonial de fama y bienestar. La realidad dispuso lo contrario. Si bien es cierto que MOG llevó a Ailadi al estrellato fílmico, también es cierto que nunca pudieron vivir bajo el mismo techo. O más bien, finalmente lo lograron pero para desgracia de ambos.
MOG pudo haber sido un hombre completamente feliz, a no ser por el sistema que lo agobiaba y el tormento de un padecimiento crónico que sufría. Los dos se unían para arrancarle cualquier posibilidad de respiro. La muerte rondaba a MOG con impaciencia. La muerte era cómplice del Máximo Líder y a cada tijeretazo a la libertad, ganaba espacio en los débiles pulmones de MOG. Su rostro sanguíneo se tornaba azul y desesperado echaba mano al inhalador de salbutamol que guardaba en un bolsillo. Un disparo del medicamento le salvaba la vida.
Ailadi vivía en un sótano húmedo donde siempre era de noche. Ningún esfuerzo de la actriz lograba iluminar aquel foso mohoso. Ni los dibujos de Portocarrero, con tanto cuidado dispuestos en las paredes ni la araña de luces versallesca que colgaba del techo ni, mucho menos, su lecho de raso perfumado y almohadones bordados. La humedad lo consumía todo y hacía de aquel sótano una fosa abierta que esperaba por MOG. Sin posibilidad de cambio, razones sobraban para que el cineasta y su diva no compartieran la misma morada. Desconsolado, MOG encontró refugio en la última habitación de la Villa.
MOG y Pepe A. eran grandes amigos. Su amistad provenía de los años de lucha contra Batista y sé había solidificado en la convivencia. Al menos, así los conocí a mi llegada a Villa Miseria. Juntos entraban y salían, juntos se les veía en restaurantes y cafés, juntos asistían a las reuniones de los Estudios. Y aunque ambos amigos profesaban los ritos de Ganimedes, su relación estaba exenta de intereses carnales.
En la pequeña habitación junto a la cocina vivía un joven escritor y guionista, Machito Gómez y su amante, Kary la Sola. Para ahorrarme descripciones diré que Machito era la viva estampa de Jean-Louis Trintignant, como se le ve en el filme Y Dios Creó a la Mujer, con la sola diferencia que, a pesar de los ojos azules, tenía tres capas de melanina sobre la piel. Machito era rápido en la polémica ideológica e hipercrítico del sistema. Inteligente, alucinado y dipsómano. Provenía de una familia acomodada y había participado, al igual que Pepe A., en la clandestinidad para derrocar al dictador anterior.
Por el contrario, Kary la Sola provenía de una familia obrera de filiación comunista en tiempos de la República, cuyos miembros en muchas ocasiones fueron perseguidos y se vieron forzados a esconderse o abandonar La Isla. Kary conocía la pobreza del proletariado. Había vivido en un solar de El Fanguito, compartiendo una mísera habitación su madre y dos hermanos, hasta el día que Machito la llevó a la Villa. Ahora recibía con beneplácito un sistema que le prometía la unión obrero-campesina y la igualdad de derechos a la población, sin sospechar que muy pronto esa promesa se diluiría en una inclemente persecución a los propios seguidores del Kremlin.
Varios documentales se realizaron con guiones de Machito. Estos tenían gran influencia de la literatura francesa del momento, Marguerite Duras y Robbe-Grillet, con un aliento poético y existencialista decadente. Era una época en que se leía a Frantz Fanon, Eduardo Galeano y Carlos Marighella, entre otros intelectuales de izquierda que proclamaban la liberación del Tercer Mundo.
Frecuentemente Machito recibía la visita de varios amigos, antiguos compañeros de estudio y también miembros de la clandestinidad. Se reunían en la pequeña habitación y bajaban botellas de ron. Cuando el alcohol hacía su efecto, se les oía discutir la situación del país y su inevitable descalabro.
En ocasiones las voces se alteraban y se mencionaba al Máximo Líder entre improperios e insultos. Resentidos y decepcionados, mascullaban el desprecio que les producía verse traicionados por lo que arriesgaron la vida. Se retiraban al atardecer, tambaleantes y satisfechos de haber desembuchado su decepción. Machito quedaba en su habitación y en medio de la noche se escuchaba el teclear incesante de su máquina de escribir. Escribía un libro del que nunca comentaba. Sólo varios años después, cuando los agentes de la Seguridad del Estado irrumpieron en su habitación y lo se llevaron arrestado, supe de que se trataba.
Machito sufría y su dolencia lo llevaba a incrementar su alcoholismo. Llegamos a beber juntos y conversar sobre la situación del país. Machito proclamaba que nunca abandonaría La Isla, inclusive bajo la peor de las situaciones. Quería ser testigo del final del régimen, fantaseaba sobre la caída del Máximo Líder y la comparaba a los últimos días de Benito Mussollini, arrastrado por las calles de Roma y colgado de un farol de esquina
Me sorprendía la soltura con que Machito criticaba al gobierno y a su Máximo Líder. Me agradaba que hacerme cómplice fuera una prueba de confianza, pero también me preocupaba que comunicara a otros conocidos del medio con tal desfachatez su desprecio por el régimen. En aquellos días las delaciones y persecuciones se incrementaban. Las depuraciones en el terreno político al estudiantado universitario y en los centros de trabajo hacían mella en cualquiera de dudosa integración al sistema. En nombre de la pureza del proceso se expulsaba a supuestos diversionistas y apáticos con el simple apuntar de un dedo, y se le echaba a la calle con el estigma de “enemigo de la Revolución”.
Por el contrario Kary la Sola defendía los desmanes del proceso, buscaba justificaciones al descalabro. Esta posición provocaba discusiones y daba al traste con la armonía de la pareja. Ella se refugiaba en un viejo fonógrafo donde hacía sonar a lo largo del día, She Got a Ticket to Ride, de los Beatles, mientras todos nos preguntábamos cómo había adquirido el disco, en un momento en que el famoso cuarteto inglés estaba rotundamente prohibido en la Isla. Escuchar a los Beatles era una señal inequívoca de disidencia y muchos jóvenes padecieron la intolerancia estatal. Si para Machito la máquina de escribir era su arma de batalla, para Kary la Sola era el fonógrafo y los Beatles.

“She's got a ticket to ride,
She's got a ticket to ride,
She's got a ticket to ride,
But she don't care”

Otro de los habitantes de la Villa era un fantasma. Se deslizaba silencioso, cargado con el peso de su culpa, de su apasionada traición que lo llevara a la muerte. Todas las noches deambulaba por los pasillos del caserón sin arrastrar cadenas ni lamentos, repartiendo cartas y mensajes, creyéndose aún el secretario, mensajero y portero del antiguo Centro Cultural. En los días de la insurrección había delatado al Servicio de la Inteligencia Militar. a sus compañeros de clandestinidad. Se decía que la envidia y los celos lo habían arrastrado a la traición. Se presentó voluntariamente en el despacho del más siniestro de los oficiales de la dictadura, _ al que el dramaturgo Ramón Ferreira llamó El Hombre Inmaculado porque siempre vestía de traje blanco_ y con manos húmedas y temblorosas informó el paradero de sus compañeros revolucionarios. Hora y lugar.
Los esbirros no tardaron en rodear el edificio, allanar la casa y ametrallar a mansalva a sus ocupantes. Años después, en los primeros días de la Revolución, el delator fue juzgado por su crimen. Los altos jerarcas del sistema lo condenaron a muerte en el paredón. Marquito se llamaba el fantasma.
A los demás habitantes de la Villa los fui conociendo con el tiempo. A los que se fueron y a los que vinieron más tarde para desgracias de todos.

© Este fragmento pertenece a la novela inédita "Villa Miseria" de Sergio Giral. No puede ser reproducido en ningún otro sitio, salvo con autorización expresa de su autor.

CAPITULO 2 DE "VILLA MISERIA". PUBLICADO EN "EL TONO DE LA VOZ".

lunes, 5 de abril de 2010

"DESCUBRI EL DIALOGO CON MARGUERITE DURAS"


Entrevista a Armando Dorrego por Magdiel Aspillaga.

Barton Fink me llamo por teléfono una mañana bien temprano sacándome de la cama, respondí asustado.
Barton Fink: Oye tengo un colega guionista que quiero que conozcas, se llama Armando Dorrego y ha escrito varios guiones.
-Ah si- le dije yo tratando de enfocar a mi alrededor con los ojos borrosos aun.
Barton Fink: Si ha colaborado en toda la obra de Sergio Giral, y tiene varios guiones y aparte es productor, te va a interesar ponerlo en el blog.
-Y como te va con tu película?-
Barton Fink: Mal, no logro escribir nada aun, paso los días frente al papel en blanco. Estoy al volverme loco, definitivamente me gusta más el teatro que el cine.
Quedamos en vernos esa tarde en un remoto bar del S.W. Llegue lo mas puntual posible al lugar, en una esquina estaba Dashiell Hammet cayéndose al suelo borracho como una uva. Barton Fink y Armando Dorrego discutían, Barton decía que el cine era una basura, en cambio Armando lo defendía a capa y espada, yo me senté junto a ellos, Armando se presento y siguió defendiendo románticamente su causa, pidieron una ronda de Wisky que fue envolviendo en alcohol y delirio el encuentro. Creo que la cosa se estaba yendo de las manos, Armando demostraba ser un tremendo defensor del llamado séptimo arte. Barton Fink gritaba: El no nos merece, el es un mal agradecido, merece morir, el cine merece morir y ya eso va a suceder en cualquier momento el 3D se lo va a comer! –No seas tonto- le decía Armando, parecía que se iban a ir a las manos de un momento a otro.
Así estuvieron todo el resto de la tarde sin que la sangre llegara al río. Y yo me marche dudando sobre una sentencia u otra, cine o martirio, droga que necesitamos mas allá de su efecto bueno y malo sobre nosotros. Armando me dio la entrevista días después diciéndome entre preguntas que Barton Fink era un demente, un teatrista trasnochado y que Dashiell Hammet sumido en su alcoholismo no soportaba la idea de que sus novelas fueran famosas por haber sido llevadas al cine.
Barton Fink no termino nunca su filme (ustedes conocen la historia. Armando Dorrego (Armandito) siguió colaborando con Sergio Giral escribiendo y produciendo cuanto filme se le atravesara en el camino, evocando y defendiendo al cine apasionadamente donde quiera que estuviera. -Al final de todo, los guiones, las historias, el cine o las tediosas horas frente a la maquina de escribir es lo único que nos vamos a llevar para la tumba, ah y este trago de alcohol -decía Hammet entre murmullos y tragos cada tarde, pensando en lo raro que veia a Humprey Bogart de protagonista en su novela.

M.A: ¿Como empieza tu acercamiento al mundo del arte?

A.D: Todo comenzó cuando tenia 8 0 9 años, recuerdo que reunía a mis compañeros del barrio y estos me ayudaban a levantar una tarima y hacíamos una escenografía con ramas de árboles y telas. Eso era en el patio de las casas, una especie de teatro isabelino, donde yo era el presentador, además de dirigir y escribir las escenas. Aquello se convertía en un gran sentimiento de satisfacción e inconformidad a la vez que me enfermaba y me quitaba el sueño. Después supe que aquella fiebre era la necesidad de crear otra realidad diferente a la que me rodeaba.

M.A: ¿Cómo llegas al cine?

A.D: Pasé muchísimo trabajo para entrar el ICAIC, siempre fue un organismo muy elitista y había que pasar por una serie de filtros y requerimientos para obtener una plaza. Realmente yo no los reunía, porque en aquellos momentos estudiaba Pedagogía en el Instituto Superior Pedagógico. A mí no me gustaba ser maestro, pero fue la carrera que me tocó. Mientras estudiaba la carrera hice un curso de periodismo en la UNEAC y comencé a colaborar en periódicos como reportero de cine, en el 81 conocí a Sergio Giral que estaba filmando “Techo de Vidrio’ y a través de él llegué a conocer a varios directores, fotógrafos y actores del ICAIC, así fue como pude tener acceso al medio. Hice contactos con directores como Manuel Octavio Gómez, Humberto Solás, Tomás Gutiérrez Alea (Titón, visitaba las filmaciones y les hacía reseñas y entrevistas. Esa fue la gran escuela para mi, lograr insertarme en ese círculo intelectual tan rico, que me nutria y me permitía participar en sus proyectos. Terminada mi carrera de Pedagogía comencé a estudiar cine, radio y televisión en la escuela nacional de cine del Instituto Superior de Arte y finalmente logré una plaza de asistente de dirección en el ICAIC y tuve la suerte de trabajar con ellos.


(Armando Dorrego)

M.A: Estudias cine radio y televisión en la Habana. ¿Que recuerdas de aquellos años?

A.D: Muy lindos, la escuela era una sucursal del ISA en una casita de Miramar y hacíamos cortos con recursos mínimos en cámaras VHS; éramos inquietos y subversivos, leíamos a Milán Kundera y veíamos películas de Tarkovsky, de los hermanos Nikita Mihalkov y Andrei Konshalosvky, de Janso y todo lo que oliera a exilio y actividad creativa bajo represión. Fue un privilegio tener maestros como Moreno Fraginal, y a teóricos como Jose Massip y Jorge Fraga. De esa generación salieron buenos productores, directores y escritores que la mayoría están aquí en Miami, en México, Canadá o Europa. Fuimos una generación que escapó con la caída del muro de Berlín....la generación de la perestroika y el derrumbe de la URSS. Es una generación de los 80’s más que resentida o agradecida de la revolución fuimos un ejército de irreverentes y contestatarios, que utilizábamos cualquier oportunidad para expresarnos bajo represión ideológica y militar. Claro, esto que hacíamos en la Brigada Hermano Saiz o en la escuela de cine, casi nunca salía de los predios del Vedado al resto del país .

M.A: ¿Cuál es tu primer guión? Cuéntame como lo asumiste, de qué tipo de proyecto se trataba?

A.D: Fue más bien una colaboración. Sergio comenzó a trabajar con Gerardo Fulleda León, en su obra teatral, Plácido. La historia me fascinaba porque yo soy de Matanzas y metía mi cuchareta y daba opiniones, figúrate yo tenía 23 años y veía que ellos me hacían caso, y bueno, eso hacía que me dijera a mi mismo; “yo puedo escribir guiones y presentarlos al nivel de ellos, ¿porque no?”

M.A: “Placido” en un filme que refleja la visión de Sergio Giral, su director, sobre el poeta matancero y es uno de tus primeros acercamientos al guión cinematográfico ya que colaboras con Sergio Giral y Gerardo Fulleda León en la investigación histórica del filme. ¿Qué impresión tienes sobre la adaptación de temas históricos o biográficos al cine? Como ha sido tu experiencia al respecto.

A.D: Soy muy receloso con las películas de época, porque casi siempre se convierten en apreciaciones muy personales del director. Las biografías hechas al pie de la letra decididamente no me interesan; la vida de Mozart; “Amadeus”, de Milos Forman, me apasiona por su libertad de estilo y tratamiento del personaje. A la hora de adaptar el guión de Plácido, tratamos, Sergio y yo, de dar ese carácter de contemporaneidad. El guión fue muy criticado políticamente porque la égida del gobierno no entendía porque Sergio escogía a un personaje históricamente negativo de la cultura cubana; un poeta del que se duda si delató o no, si se arrepintió bajo torturas o no. El guión era ambicioso y el apoyo presupuestal mínimo, por lo que no fue una experiencia triunfante, ya que Sergio hizo esa película bajo presión creativa, después de 5 años sin hacer una película como resultado de la censura oficial a su film, Techo de Vidrio.

M.A: Me gustaría saber tus gustos en materia cinematográfica. ¿A quienes consideras influencia o cita obligada?

A.D: Descubrí el diálogo con Margarite Duras y su discurso acerca del amor y la guerra en Hiroshima mon Amour, eso me marco. Del cine francés de la nueva hola, me gusta todo; creo que Ascención para el Cadalzo, de Louis Malle es el thriller perfecto. Me gustan las mujeres del celuloide; ver a Jeanne Moreau deambulando por las calles de París, a la Gelsomina de la Strada en su universo de ilusiones ante la crueldad; a Monica Vitti loca explicándole al niño porque los pájaros no vuelan en Desierto Rojo; cuando en El Jardín de los Finzi Conti, los fascistas leen el nombre de Olga Contini en la lista de deportación, salté de la butaca del cine. Me gusta ver en los personajes del celuloide esa sensación de desazón, de angustia existencial, de seres perdidos. Pero te puedo resumir diciéndote que lo que más me ha marcado y lo que creo que es el cine, más que la palabra, es atreverse a fundir una campana y hacer que suene, como en el primer cuento de Andrey Rubliev, de Andrei Tarkovsky.

M.A: Tu guión “María Antonia” es una adaptación de la pieza teatral de Eugenio Hernández Espinosa.¿Como surge la idea de adaptar esta pieza?


A.D: Muy simpático. María Antonia, la obra de Eugenio Hernández Espinosa, había sido prohibida en Cuba por 16 años después de la puesta teatral de Roberto Blanco. Y no solamente prohibida sino que la oficialidad quemó hasta los vestuarios y la escenografía de la obra. En 1984, bajo una supuesta corrección de errores, se libera la obra y Roberto logra reponerla en el teatro Mella con el mismo elenco...me volví loco con la puesta, cuando terminó la obra coincidí en la cafetería “El Potín”, al lado del teatro, con Eugenio y Roberto, los felicité y me atreví a decirles que quería hacer el guión cinematográfico de la obra. A Eugenio se le atarugó el bocadito que estaba comiendo y Roberto me dijo - “harás María Antonia se desencadena”- y se rieron. Me leí la obra mas de 7 veces y se lo propuse a Sergio Giral, da la casualidad que el tenía ese proyecto hacía muchos años en su cabeza, pero ni se atrevía a proponerlo para no meterse en más líos de censura. Hice un primer guión, que era una adaptación contemporánea a partir de un hecho de crónica roja, donde una mujer negra le daba candela a su marido en el solar y luego su amante la mataba a puñaladas; la periodista que investigaba el caso vivía aquella emoción y le pasaba lo mismo en la actualidad. Era un guión donde se confundía el pasado y el presente. Sergio se apasionó con el guión y lo presentó, pero se lo “batearon”, hasta que hice la adaptación tal y cual, respetando la estructura y la época. Ese lo aprobaron. A Eugenio le gustó mucho y Titón apoyó a Sergio para que se aprobara la película...lo que queda de la primera versión es el epílogo final de la película.

M.A: ¿Qué relación se establece entre el teatro y el cine a partir de la adaptación de uno a otro medio?

A.D: En el teatro se establece la catarsis entre el actor y el espectador, donde el espectador penetra en un universo mágico y se mezclan ambas adrenalinas. El cine es materia; algo tangible, donde los personajes tienen vida propia. Lo importante en una adaptación es evitar distanciamientos y acercamientos, es construir un mundo de carne y hueso y lograr que el espectador se monte en esa nave espacial.Puede que la nave explote o que te quedes viajando en ella el resto de tu vida, con esos personajes llenos de aspiraciones, problemas y virtudes.

M.A: ¿Tu experiencia en este sentido con “María Antonia”?

A.D: María Antonia es de carne y hueso, la quiero, la odio, la critico, pero el gran público ha hecho que ella viva conmigo y con Sergio y que no envejezca.

M.A: Háblame de lo que ha significado para ti, la colaboración con Sergio Giral en casi toda la obra del mismo?

A.D: “Una pelea de mono contra león, y el mono amarrao”...sin discusión el león es Sergio y el mono soy yo...pero a veces el mono se suelta.

M.A: Mucho se ha escrito sobre la relación de trabajo en el binomio guionista director; Kaufman-Gondry, Carriere-Buñuel, Koep-Spielberg. ¿Cómo es la relación de trabajo entre Dorrego y Giral?

A.D: Me enorgullese mucho eso, nos pone muy en alto, sobretodo a mi... “Eternal sunshine of the spotles mind” de Michel Gondry, es una película donde se ve la interrelación del guionista y el director. Se nota que Kaufman y Gondry se divirtieron muchísimo escribiéndola y luego realizándola. Igual que Koep y Spielberg en “Indiana Jones”; nosotros nos aislamos cuando estamos escribiendo algún guión, improvisamos escenas, trabajamos sobre la base de convencernos el uno al otro si la escena en cuestión vale o no la pena, dejamos reposar lo que escribimos y luego tomando un trago en un bar nos vienen ideas nuevas y la retomamos. Para nosotros el cine ha sido siempre tan poderoso y peligroso como un fusil cargado. Te diría que nos convertimos en dos enemigos que luchan por conquistar un mismo territorio y luego reanudan la amistad para recoger la cosecha. A una de esas parcelas le corresponde al editor...el montaje es donde la cosa se pone buena. Ahí comienza de nuevo la guerra en separar y escoger lo bueno de lo malo. Lo único que yo nunca podré ser Carriere ni Sergio, Buñuel, porque ninguno de los dos está dispuesto a dictarse “El ultimo suspiro”.

M.A: ¿Qué piensas del cine de genero en cuanto a lo que esto puede modificar o afectar un guión o proyecto determinado?

A.D: A veces uno comienza un drama social y la realidad te lleva a la crueldad o a la comedia; como pasa con el cine de Román Chalbaud o de Bigas Luna y hasta del propio Passolini. Caes en la ciencia ficción y sale un drama de amor como “Blade Runner” o “Solaris”. Hay guionistas de géneros, pero se da menos en el cine de autor. El cine de autor independiente prescinde de género.

M.A: Cuando sales de Cuba, como son tus primeros trabajos en el exilio?

A.D: Le agradezco mucho a Natalio Chediak, que me saco de París, donde viví un año; llegue a Miami y me puse a vender prendas en la joyería de un amigo de mi padre, mientras colaboraba como freelance escribiendo segmentos para ‘Ocurrió Así” en Telemundo y la columna de radio en Exito magazine. Tenía que jugármelas para saltar de un lado a otro. El dueño de la joyería prohibió los periódicos en la joyería cuando vio mis escritos, porque el quería que yo me quedara de manager del negocio, ¡pero que va!...cuando vi que la cosa era en serio, apliqué en GEMS TV, un canal de cable y allí nos encontramos todos los de mi generación del ICAIC que estaban en Miami. Más tarde tuve la suerte de trabajar en MGM por cuatro años que me permitió ponerme al día con películas de Hollywood que me habían negado en Cuba.

M.A: La Nieve (2000) es un guión realizado en los Estados Unidos, háblame de este trabajo?

A.D: La Nieve es mi gran sueño. El primer guión se escribió en Cuba, iba a ser una co-producción con Suecia, nos lo cambiaron veinte veces porque era la historia de una jinetera y “según la versión oficial del ICAIC” eso no era representativo de la revolución. Los suecos se aburrieron y me fui del país en el prime ride que me dieron. Después Sergio y yo trabajamos varias versiones del guión en Canadá y en París y luego aquí en Miami...hasta que un productor Nelson Gaiton, se interesó en el guión y se hizo la versión en inglés. Comenzamos el rodaje con un pequeño presupuesto, pero con actores de Hollywood. El casting fue en Los Angeles...yo no podía creer que iba a llegar a Hollywood, pero pronto el sueño se derrumbó, rodamos 12 días y el proyecto se vino abajo con las torres gemelas. La Sony cortó el presupuesto y el productor y el camarógrafo escaparon a Los Angeles con todo el material rodado, porque les pertenecía...no se si lo escondieron o lo botaron; lo que sí te puedo decir es que habíamos realizado un trabajo muy lindo bajo la dirección de Sergio y la fotografía de Ramón Suárez, que voló de París para hacer la película en Miami. Aquello fue una amarga pesadilla, como si un familiar querido se te muriera y luego no te queda más remedio que superarlo.

M.A: La Imagen rota es un documental realizado en Miami en el cual vuelves a colaborar con Giral. Como valoras la importancia del guionista en el proceso creativo del documental?

A.D: Ese fue el primer trabajo que hicimos en Miami, en el año 94...fue una necesidad de reunir y enfrentar generaciones de cineastas del ICAIC que habían salido al exilio desde los años 60 hasta aquel momento. Visto en su conjunto el documental es la historia de amor y frustraciones de esos que vivieron aquel “estatus di sole”, que era el ICAIC. Es un testimonio vivo de todos esos momentos desde PM, hasta “Un dia Cualquiera” de Marco Antonio Abat y Ramón García (Mongui). La obra está ahí gracias a sus productores, Carlos Álvarez y Eduardo Palmer, que confiaron en nosotros. El documental se propuso mostrar generaciones de cineastas, sus afinidades y desavenencias y sobre todo la vieja guardia que tiene puntos de visto diferentes a los más jóvenes y en muchas ocasiones no nos comprenden. Lo cierto es que el trabajo esta ahí. La investigación fue exhausta, rodamos en New York, Los Angeles, Washington, buscamos a los cineastas por todas partes. “La Imagen Rota” no tuvo suerte porque la izquierda intelectual que tiene el poder cinematográfico, se indispone cuando se expresa la verdad sobre el régimen de Cuba.

M.A: Aparte de ser guionista eres productor con una fuerte carrera al respecto, lo interesante es que también has desarrollado un trabajo paralelo al cine y es como productor de televisión. Como valoras la relación entre la televisión y el cine?

A.D: Después de la experiencia con la Imagen Rota decidimos enfocarnos en temas de nuestra realidad actual en Estados Unidos, entre ellos, “Chronicle of an Ordinance”, que obtuvo premio en el Black International Cinema de Berlín (2003) y que fue exhibido en el Miami Gay and Lesbian Film Festival. Y la televisión, aparte de ser mi medio de vida, es la parte dinámica que hay en mí, el acto inmediato, el contacto diario con la imagen, mi formación en este otro lado de la realidad, que me ha servido de mucho para darme cuenta que se pueden lograr proyectos tan efectivos con una cámara digital que con una de cine.

M.A: Como te desplazas a la hora de trabajar para un medio u otro?

A.D: En la televisión a 160 millas por hora, con cinturón de seguridad y Bobby Brown en el CD player. En el cine a 15 millas por año, dando vueltas con Sabina.

M.A: Cual es tu visión sobre el medio televisivo?

A.D: Es un medio útil que informa y entretiene. Es como la cuchilla desechable que cambio cada mañana para afeitarme.

M.A: “Dos veces Ana” de Sergio Giral es tu ultimo trabajo como guionista y productor. ¿Cuéntame como surge este proyecto?

A.D: Escribimos dos monólogos para la actriz Elvira Valdés; Sergio escribió el monologo de una cajera y yo la historia de una actriz de telenovela...lo íbamos a presentar en el festival del monólogo de Miami, pero existía en todos algo más que la necesidad de un monologo, hasta que un día la actriz, Elvira, anuncia en una entrevista de televisión de Mega TV con Gilberto Reyes, que estaba preparando una película con Sergio Giral y yo como productor. Cuando termina la entrevista nos reunimos en mi apartamento todos, entre ellos Pedro Rivero (Pepe) que era el camarógrafo de ese programa. “¿De dónde sacaste eso?”, le dije a Elvira, y ella nos dio las claves; el cine hay que hacerlo entre amigos, vamos hacer la película con el dinero que nos gastamos reuniéndonos los fines de semana. Pepe ni titubeó, “yo pongo la cámara”, dijo y Manning Salazar, “yo me apunto para lo que sea” y luego trabajó en el proyecto incondicionalmente. Tres meses después comenzamos a rodar la película a penas sin terminar el guión.

(Armando Dorrego junto a Sergio Giral en el set de "Dos Veces Ana")

M.A: ¿”Dos veces Ana” tiene alguna conexión con las temáticas cubanas antes trabajadas en producciones del exilio? ¿Cuál es la historia o un poco la sinopsis del filme?

A.D: Dos veces Ana es la primera película hecha aquí donde se trata un tema racial, quisimos divertirnos un poco con ese tabú y creamos la historia de dos mulatas hispanas que viven realidades opuestas en dos mundos de Miami. Una es cajera de un mercado en La Pequeña Habana, amante de un músico de hip-hop, que sueña con ser actriz de cine, pero arrastra el prejuicio del color de su piel. Su vida se da en un día de trabajo a través de sus clientes. Esa es la historia de Sergio. Mi Ana es una actriz que interpreta a una esclava africana del siglo XIX en una telenovela y tiene la posibilidad de hacer una película en Hollywood. Esta Ana también piensa que no ser blanca es un obstáculo en su carrera y hace lo imposible para llegar a triunfar. A lo largo del rodaje se nos confundieron las Anas cuando escribíamos nuevas escenas y ya no sabíamos a quién nos pertenecía cada una de ellas.

M.A: ¿Es un filme cubano o norteamericano?

A.D: Es un filme de tema racial sobre los hispanos en los Estados Unidos, donde se respira cubanía.

M.A: “Dos veces Ana” fue una película con un presupuesto muy bajo. Como asumiste esta producción, háblame de todo el proceso de creación de la misma.

A.D: Fue tan largo como La montaña mágica. Pero te cuento, fue una experiencia fascinante y única. Nos hacia falta un mercado para rodar el 50% de la película, lo más difícil. Ajustamos el guión para hacerlo muy sencillo y en 5 días. Me fui por todos los mercaditos de la calle y la gente “si, pero no” ...hasta que recordamos que unos amigos; Jorge Borges y Hugo Morales tenían un mercado en Miami, eso fue como caído del cielo. Ellos nos abrieron las puertas del mercado durante un mes, de nueve de la noche hasta las 4 de la mañana. También rodamos otra parte en su mansión de los Reiland y el resto en nuestros propios apartamentos y con nuestros propios recursos. En el mercado a la actriz Elvira Valdés los clientes la confundían con una cajera de verdad. Gran parte de esta película se la debemos a ella y a las ganas de hacerla. Escribíamos escenas mientras se rodaba la película, celebrábamos cada vez que terminaba un día de rodaje y aquello se convirtió en una fiesta.

M.A: Me gustaría conocer alguna anécdota sobre el rodaje de “Dos veces Ana”.

A.D: El músico y compositor Michelle Fragoso, es uno de los protagonistas del filme. Aunque no es actor, Sergio lo eligió para el papel del músico amante de Ana. Al comienzo del rodaje Michelle sentía mucho temor de enfrentarse a la cámara y Sergio tenía que trabajar con él las escenas o dejarlo a la espontaneidad. Un día en una escena dramática obligada en el exterior del mercado, Pepe, el director de fotografía, deja la cámara fija en el trípode y se va. Michell se percata de esto y para de actuar la escena. Sergio cae en crisis porque la actuación estaba saliendo bien y él no había cortado la escena. Resulta que Pepe se había ido a azorar unos pájaros que chillaban en los árboles del exterior del mercado y para no estropear la actuación dejaba la cámara rodando en un plano fijo.

M.A: Cuales son los planes a partir de ahora con la película. Alguna posible distribución?

A.D: Por el momento el destino son los festivales, esta inscrita en varios festivales latinos y algunos de ellos de los que hemos recibido invitación a participar. Y espero que aparezca algún distribuidor interesado y no quedarme a ver la película con los amigos.

M.A: Como ves la realización cinematográfica en Miami. Cuales, a tu criterio son los principales obstáculos a los que tienen que enfrentarse los cineastas de aquí a la hora de asumir un filme?

A.D: Miami no tiene tradición cinematográfica más allá de prestar sus paisajes tropicales a Hollywood. Existen creadores como tú y Danny, que trabajan en serio, esos son los que menos suerte tienen. Aquí nadie pone dinero para lo que sale de a dentro, no nos toman en cuenta y mucho menos a los últimos que llegamos...por suerte contamos con muchos amigos de talento que se montan en el barco. La cosa está cambiando; sobretodo cuando pides ayuda y vas a buscar locaciones para filmar, la gente es receptiva porque tienen mas conciencia del cine. Claro, también eso depende de uno; nadie te ayuda a cargar la piedra si no te ven cargándola.

M.A: Cuales son tus próximos proyectos?

A.D: La Nieve es un buen sueño, su versión original, “La amarga vida de Candita Puig” podría ser una realidad si nos va bien con esta...es un guión basado en una novela corta del escritor ruso, Leonid Andreyev, pero por el momento quiero volver a dormir tranquilo.

M.A: Me gustaría terminar con una frase del guionista Jean Claude Carriere, el mismo dijo recientemente en una entrevista para La Nación: -“Los grandes directores han desaparecido, el cine está un poco sin aliento, el teatro, en cambio, está más vivo que nunca. Desde hace treinta años, la escena bulle”.

A.D: Lo único que el cine sigue siendo un arte de masas y el teatro un arte elitista.

M.A: Que piensas del cine actual y de este “sin aliento” del que habla Carriere, piensas que el teatro o alguna otra manifestación artística actual es mucho mas alentadora que el cine contemporáneo? Que significación otorgas al cine en sentido general y sobretodo en tu vida?

A.D: Carriere ha sufrido su ‘sin aliento”, pero ha tenido suerte...en el caso nuestro es “al duro y sin guante “ y “Sin Anestesia”. Tratar de hacer cine fuera de tu país, con otro idioma, otra cultura y llegar a las masas es como sacarse la lotería...El cine para mí es como una de las definiciones de la locura en boca de un personaje de Dos veces Ana: “la locura es algo que hacemos todos los días igual y esperamos resultados diferentes”.
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