lunes, 18 de mayo de 2009

OFICINA: PIER PAOLO PASOLINI. BREVE NOTA SOBRE LA POESIA POPULAR FRIULANA.


Quien parte en tren o en coche de Venecia y se dirige hacia el norte por el interior del Véneto, llega a Friul sin darse cuenta. Sólo si tiene un gran conocimiento de esos lugares podrá distinguir el color diferente del aire y de los campos, el tono distinto de la cultura rural y de los pequeños centros urbanos, cuyas plazuelas, por otra parte, pertenecen a un ambiente cultural véneto.
Después, al entrar en el corazón de la región, el extranjero podrá apreciar sus intensos caracteres originales: pero por ahora, nada más cruzar el Livenza y a la vista del Tagliamento, la única diferencia verdadera con el Véneto es la lengua. Aunque podrá reconocer en ella algún antiguo fonema: pues con el extranjero el indígena preferirá expresarse en un incierto italiano o mejor en un véneto por él mismo llamado bastardo, que es la lengua utilizada por la pequeña burguesía local. Trilingüismo, por tanto; y si después se añade que en muchas zonas fronterizas están en uso dialectos eslavos o alemanes, se deberá hablar incluso de plurilingüismo.
Parece imposible que una región que se presenta tan clara, desde el más lejano horizonte orlado por las crestas de los Prealpes, hasta el más pequeño detalle de acequias o bosquecillos tallares, sea, culturalmente, tan oscura. Y precisamente en su organismo más interno, la lengua. En torno a la cual no se ha llegado aún a un resultado científico definitivo: en efecto, el más glorioso hijo de esta tierra, Ascoli, sostenía la autonomía lingüística del friulano, como importante patrimonio de una lengua genérica e hipotéticamente hablada en una Ladinia que se extendería desde el cantón suizo de los Grisones (dialecto romanche), a través de algunos valles dolomíticos (dialectos gardenese y fassano), hasta llegar a Istria (perteneciendo Trieste, hasta hace un siglo, al área lingüística friulana). En cambio, según teorías más recientes elaboradas por Battisti, no se trataría de una lengua, sino de un dialecto alpino, que, junto a otros análogos, formaría una larga área marginal, y por lo tanto arcaica y conservadora, de los dialectos septentrionales, véneto y lombardo.

También la poesía popular friulana, como la lengua, es todavía una cuestión sin resolver: si bien ha quedado de algún modo resuelta la cuestión de la poesía popular en sí. De la que, en el fondo, sólo están claros algunos datos, mientras que cualquier deducción de la enorme complejidad de éstos se mantiene hipotética. De todos modos, el misterio de la poesía popular friulana es, en el caso particular, un pequeño misterio que hace referencia a la relación de ésta con el sistema, históricamente y dentro de ciertos límites bastante bien definido, de la otra poesía popular que se canta en Italia.
Las cosas, reducidas a un esquema de conveniencia, son más o menos así: Costantino Nigra dividía la poesía popular italiana en dos ramas: la lírica monostrófica típica de las regiones centro-meridionales, y la narrativa pluristrófica típica de las regiones nórdicas. Es cierto que las más recientes investigaciones han demostrado la coexistencia de estos dos tipos métricos (o, si se prefiere, étnicos) en toda la Península: pero la distinción de Nigra, como esquema, es más que válida. En cualquier caso, hay excepciones en la general regularidad métrica y estilística del muy irregular mundo poético popular; y hacen referencia a las islas: no ya a Sicilia, que, desde nuestro punto de vista, no es isla o área marginal, es centro, sino a Cerdeña, con sus métricamente misteriosos mutos, y Córcega, con sus vòceri; y a ellas se suma precisamente Friul, con sus vilotis.
A primera vista el profano tendría dificultad para reconocer en los cuatro octosílabos con rima alterna de la villotta (villanesca) friulana caracteres muy claros de excepcionalidad: de hecho, si poseyese el oído especial que ha de tener el coleccionista de cantos, advertiría desde Venecia hacia arriba, en la llanura véneta que se esfuma en Friul, la presencia de las villanescas que son los equivalentes de los rispetti o de los strambotti centro-meridionales trasladados al norte: con endecasílabos, por tanto, y rimas no necesariamente alternas. Y quien tienen práctica en los estilos populares sabe bien qué abismo separa un endecasílabo de un octosílabo para un repetidor o difusor de poesía popular: hasta el punto de excluir, teóricamente, con bastante tranquilidad, la coincidencia de la importación de un canto con su traducción; y de deducir, por tanto, una distinta vía migratoria del canto popular friulano, si no su absoluta originalidad.

A este marco, por exclusión, se añade también la ausencia o al menos la determinante inopia -en esta región, donde está la antigua capital de los lombardos, Cividale, y donde a principios del siglo XIV no faltó una periférica cultura trovadoresca- de los cantos narrativos, característicos precisamente de la Lombardía de entonces y de la zona cultural occitana, que incluye el norte de Italia en una geografía imaginaria que comprendería Provenza y Cataluña. Sí, se ha encontrado alguna raíz de canto narrativo pluristrófico, en condiciones desastrosas; y el reciente descubrimiento de algún fragmento interpolado de la Donna lombarda, no ha dejado de suscitar polémicas. Pero esto no incide en la figura de la poesía popular friulana, o sea, por definición, del dominio de la brevísima villotta. Brevedad métrica, que por otra parte se hace profunda en la intimidad de los contenidos, y vasta en la melodía: para expresar cómo se canta un espíritu a veces ciegamente melancólico, melancólico como pueden serlo ciertas cimas solitarias prealpinas, de noche, en invierno; y a veces, por el contrario, rebosante de una alegría abrumadoramente tosca, desgañitada, de la que se llenan plazuelas y huertos en las tardes con olor a pino, en las noches templadas.

jueves, 14 de mayo de 2009

Y HOY HE MUERTO QUE POCO EN ESTA TARDE.




Ágape de César Vallejo

Hoy no ha venido nadie a preguntar;
ni me han pedido en esta tarde nada.
No he visto ni una flor de cementerio
en tan alegre procesión de luces.
Perdóname, Señor: qué poco he muerto!
En esta tarde todos, todos pasan
sin preguntarme ni pedirme nada.
Y no sé qué se olvidan y se queda
mal en mis manos, como cosa ajena.
He salido a la puerta,
y me da ganas de gritar a todos:
Si echan de menos algo, aquí se queda!
Porque en todas las tardes de esta vida,
yo no sé con qué puertas dan a un rostro,
y algo ajeno se toma el alma mía.
Hoy no ha venido nadie;
y hoy he muerto qué poco en esta tarde!

lunes, 11 de mayo de 2009

NOTAS SOBRE ROLANDO LASERIE. 1


Por Micael Avalos.

William Newton Calazán Rolando Laserie Rodríguez, quien luego acortaría su nombre para quedarse en el Rolando Laserie que todos conocemos, nació en Mata, en esa época un pueblo de apenas 2,000 habitantes en los alrededores de Santa Clara, el 27 de Agosto de 1923, hijo de Félix y Agustina y el menor de una familia de ocho hermanos. Su padre, de oficio maestro panadero y dulcero, se traslada para Santa Clara poco después del nacimiento de Rolando en busca de mejores oportunidades económicas. Empeñado en que su hijo se convierta en un maestro agrícola lo matricula en la escuela Juan Bautista Jiménez, pero Rolando ya tenía ideas muy diferentes y por lo que contó en alguna de sus entrevistas a los cinco años ya tocaba con una orquesta grande en el vestíbulo del teatro La Caridad, en Santa Clara. Asimismo el padre intentó que aprendiese el oficio de zapatero y de tabaquero, pero la escuela le seguía sin interesar a Rolando. Sus primeras actuaciones como músico tuvieron lugar, al menos por lo que indica lo poco que se ha encontrado hasta ahora al respecto, con la Orquesta Ranchuelo Swing, una agrupación que tocaba en varios de los programas musicales de la estación radial de Amado Trinidad. Dentro de la colección de documentos que alberga la Colección Cubana en la Universidad de Miami, se encuentra un viejo recorte de prensa que muestra a Rolando, con diez años de edad, tocando la batería en la Orquesta Hermanos Guimbarda y sobre la cual desafortunadamente no he podido encontrar información. Años más tarde, siendo aún adolescente, pasaría a formar parte de Cubanicay, una agrupación cuyo nombre se deriva del río que atraviesa la ciudad de Santa Clara, e integrada exclusivamente por artistas Afro-Cubanos. Por otra parte, integró la Orquesta Valdivia, y tocó también la de Julio Cueva a finales de los años 30. Aunque no he encontrado ninguna grabación de esta época, al menos si está comprobado que Julio Cueva se había asentado en Ranchuelo en 1939, tras regresar de su participación en la Guerra Civil Española. Dos años más tarde, en 1941, funda la agrupación Los Hijos de Arcaño, aprovechando la popularidad de la orquesta de Arcaño y sus Maravillas, imitando su estilo y tocando los ritmos más populares de la época: sones, danzones, pasodobles y foxtrots. Desafortunadamente, no existe grabación alguna que recoja la participación de Rolando en estas agrupaciones debido a que RCA Víctor, el único sello disquero en Cuba en ese momento limitaba sus grabaciones a las orquestas de la capital, lo que obligaba a estos conjuntos en la provincia a depender de presentaciones en sociedades de color y carnavales o esperar a ser contratados para tocar en fiestas privadas.
En 1943 Rolando se casa con Gisela “Tita” Boggiano, quien le acompañaría al año siguiente a Santiago de Cuba, donde Rolando viaja como miembro de la Orquesta Requena. Tras varios meses en Santiago, Rolando decide probar suerte en La Habana, a donde llega a principios de 1946. En busca de un puesto permanente, pasa de conjunto en conjunto, tocando con la Orquesta Hermanos Palau y con la orquesta femenina Anacaona en los famosos cafés al aire libre ubicados en los portales frente al Capitolio, aunque en el año 1947 se reintegra a la Orquesta Requena, con quienes realiza una gira de seis meses por Haití, país de origen de la primera pieza musical que grabó Rolando. En todos estos años Rolando trató de convencer a los directores de estas agrupaciones que podía desempeñarse como cantante, pero siempre terminaba cumpliendo como timbalero o baterista.
Este primer número ya mencionado, Panamá Tombé, lo graba para la Panart con los Jóvenes del Cuadro, un conjunto curiosamente así llamado por ser el director dueño de una fábrica de cuadros en el Cerro. Años más tarde Rolando admitiría que su verdadero comienzo como artista popular se lo debió a los Jóvenes del Cuadro y de que no haber sido por ellos nunca hubiese llegado a ser el Guapo de la Canción. Esta composición, una conga-himno de origen haitiano, tiene una historia curiosa que merece ser contada. Florvil Hypolite, Presidente de Haití entre 1889 y 1896 gustaba de usar llamativos sombreros Panamá y el desdichado hombre, tratando de defender su posición tras un golpe de Estado, encontrándose envuelto en esos trajines, siempre con su sombrero de Panamá en su cabeza, se cayó del caballo y se rompió la nuca, muriendo en el instante. De ahí el título de la pieza, Panamá Tombé: se me cayó el sombrero de Panamá. Desafortunadamente, ni siquiera en la colección Díaz Ayala se ha podido encontrar copia de esta grabación, aunque sí existe una versión de la misma que grabó Daniel Santos con la Sonora Matancera para la RCA Víctor en 1950.

domingo, 10 de mayo de 2009

ALFA: VIAJE AL CENTRO DE LA TIERRA.






Exposicion de Magdiel Aspillaga. Galeria Edgezones. Del 9 de mayo al 9 de junio.

Zones Art Space
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Wynwood, Art District
Miami, FL 33137
East of N. Miami Ave. 3 blks. north from our old space. towards the RR tracks
Tel: 305 303 8852
email: info@edgezones.org
web: www.edgezones.org

Edge Zones
Charo Oquet
Director/Curator/Publisher
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