Abro a la mañana de un blanco lunes la ventana, y la calle indiferente roba entre su luz y sus rumores mi presencia infrecuente entre las hojas. Este moverme... en días totalmente fuera del tiempo que parecía consagrado a mí, sin regresos ni paradas, espacio lleno todo de mi estado, casi prolongación de la existencia mía, de mi calor, del cuerpo mío... y se ha truncado... Estoy en otro tiempo, un tiempo que dispone sus mañanas en esta calle que yo miro, ignoto, en esta gente fruto de otra historia
“El país natural, risueño de Maisí a
Baracoa, se me volvió equidistante.”
Jose Kozer.
Como
en una película de Stephen Daldry el agua comienza a subir en el interior de
una casa, las camas flotan, alguien moribundo sonríe, la ciudad muda mientras
un niño avanza con una caja de llaves sin saber a cuales cerraduras pertenece
cada una ¿Qué puertas abrir? ¿Qué encontrar detrás de cada sitio? y sobretodo ¿De donde somos? El agua otra vez por
todas partes, como si nos fuera a tragar por completo, dicen que un día el mar
se lo va a tragar todo o casi todo, Miami y la Habana serán los primeros en
hundirse solo superados por algunas islas de la Polinesia. Otro ciclo se cierra,
más cerca o lejos del lugar de donde provenimos. Ahora me detengo a mirar una
pieza cinematográfica única, descarnadamente bella, tanto que duele, tan
profundamente oscura que hace daño, tan necesaria que se agradece.
“Inside
downtown” (2001) es el título del último documental que hiciera en vida el
documentalista cubano Nicolás Guillen Landrian. Poeta, pintor y
sobretodo cineasta, a mi criterio el más importante del cine cubano, lo que es
igual al más olvidado, el más censurado, demasiado profeta por supuesto fuera
de su propia tierra. Después de realizar una importante obra documental, emigra
a los Estados Unidos, específicamente a Miami, donde se focaliza mayormente en
la pintura. Así y después de muchos años, es que regresa a la carga fílmica con
“Inside downtown” un documental que realiza junto a Jorge
Egusquiza Zorrilla en el
2001.
Demasiado
o demasiado poco se ha hablado sobre la obra fílmica de Nicolás Guillen y su biografía,
un poco más o menos enriquecida con el paso de los años y el descubrimiento por
una u otra persona de sus documentales o de los rostros imborrables de muchos
de sus filmes: Ociel mirando a cámara justo antes de montarse en una barca para
perderse en el caudaloso Toa,(Ociel del Toa, 1965) o aquella jovencita
campesina que bailaba y bailaba sin quitar su penetrante mirada de la cámara durante
una fiesta celebrando “el entierro de la ignorancia” por la nueva y naciente
revolución(Reportaje, 1966) Los rostros de una isla y un tiempo que pertenecen
a ese terreno desconocido para muchos de mi generación. Años atrás yo había
trabajado en la producción de un documental sobre Nicolasito, posibilidad de
encontrarme de cerca con su trabajo y con testigos de su vida, personajes que
alguna vez quedaron dentro de sus encuadres, observadores no siempre amables de
la obra y peripecias del que fuera maldito para muchos e inevitable genio para
otros.
“Inside
downtown” evoca el pesimismo de un realizador que asiente ante el mismo con su
única arma, el cine ¿Qué hago aquí y cuál es mi destino? La nostalgia regresa con
su triste dulzura. Nicolás entendió que morir pensando en la patria no era
necesariamente morir, como si las costas de la Florida fueran el depositario de
cosas que traen las olas y dejan golpeadas y olvidadas (machacadas) desde la
isla. Un imborrable pensamiento de que todo va a regresar y nosotros
regresaremos con ellas, como eventuales readymades que alguien lanzó a esta
parte del mundo. El documental es una especie de exorcismo con lo que somos
como nación, el ejercicio mental de volver, con la frente marchita o no, pero
volver, más allá de este indescifrable pedazo de concreto y salitre que nos
tocó para vivir. Nicolás, como nunca, se aproxima al final, a la muerte,
entiende la muerte, y su poética mirada no deja de ser incisiva y directa, el puente
levadizo que lleva al corazón de la ciudad se levanta, comienza el documental.
ESTE ES UN FILME DE FICCIÓN
Así
arranca la película, cámara en mano casi en una actitud doméstica, una vuelta a
los postulados de su primer maestro el documentalista danés Theodor Christensen,
observacional, etnográfica, la
cámara de un diario personal y sincero.
Los
protagonistas son homeless y artistas, seres abandonados a su suerte en medio
de una escenografía de altos y fríos edificios, que recortan las banderas del
estado de la Florida y de Los estados Unidos de América, en perfecta armonía
con un son cubano muy bajo, casi imperceptible pero presente. Alguien explica
las diferencias entre el N.E, N.W y North Miami. Otro menciona las ventajas de
viajar en el Metro Rail y como algunos políticos de la ciudad votaron para que
no se hiciera más largo el proyecto de este tren condenado a deambular como satélite
por una ciudad que pretende ser: “-una
aldea de concreto es peor que una aldea de palmas y guano-“ dice un pintor
ya mayor que recibe a los documentalistas. Yo sin embargo no estoy de acuerdo: me
gusta este lugar, es el único lugar real al que pertenezco, es el único sitio
al que de verdad siento que he pertenecido, como un canto patriótico de
reafirmación de que Miami es el paisaje y el clima que necesito, que es la
patria que comparto con la noche y con mi madre, la trilogía perfecta de estos
días.
Y
aparece Esteban Luis Cárdenas, otro poeta confinado a este espacio de la ciudad
leyendo uno de sus bellos y estrujados poemas con voz rasgada, sigue en off
mientras asistimos al encuentro de su voz con las imágenes, solo la poesía
personal salida del ansia del cineasta, posiblemente el documental más
significativo realizado hasta la fecha sobre Miami “…el circulo K, un nuevo totem y distintas mujeres… sigue Cárdenas.
Un escultor nos muestra su creación de bustos: Martí, el pintor Mijares y otros
que conforman una rara acumulación de historia cubana hecha escultura, una
mujer baila flamenco y habla francés pone a Edith Piaf mientras deambula entre
lienzos abstractos, otra mujer define el concepto de “downtown” desde las líneas
de un diccionario. Nicolás no se queda quieto, deambula y da indicaciones a la cámara,
pregunta habla y prende un cigarro, sonríe con la seguridad de quién está
bateando un hit.
ES EL FIN PERO NO ES EL FIN
Indica
el final de muchos de sus documentales, su statement para decir que todo
continua, que compartir es todo lo que necesitamos, ya sea un pedazo de tierra con
palmas y llanuras hoy cubiertas de marabú, o esta nueva patria llamada downtown,
la patria atardecida y angosta que nos ha dado abrigo, un poco y alguna vez
casi homeless, posiblemente prostitutas y siempre artistas, no hay colinas sino
construcciones desnudas que se tiran al cielo desafiándolo con su estructura calobar.
Nicolás entendió que un día, que no fue el 20 de mayo, se fundó una nación, un pedazo
de islote más allá del edén o más acá de los polos.
El
puente vuelve a bajar, esta vez lo vemos detrás del cristal del auto salpicado
por las primeras gotas de la lluvia que comienza. La cámara sigue moviéndose,
nos sigue costando mucho conocernos, nos sigue costando mucho tolerarnos.
El cine del Japón de los sesenta mostraba
la violencia enmarcada en una belleza visual que sería definitivamente su sello
característico, el maestro Kurosawa ya había implantado la marca a nivel
internacional con sus conocidos filmes pero otros colegas seguían la tradición
en personales versiones, absorbían los westerns de Houston y Ford con sus profundas panorámicas traduciéndolo a los
objetivos emplazados en enormes llanuras movidas por el viento donde sucedían épicos
duelos y donde el revólver era sustituido por el sable. El cine de “samurais”
, el de horror y otros filmes que miraban los conflictos de la sociedad japonesa
de ese momento comenzaron a poblar las marquesinas no solo de Asia sino también
de occidente. Cineastas como Nagisa Oshima, Kaneto Shindo, Susumu Hani, Shohei
Imamura o Hiroshi Teshigara empezaban a ser ampliamente conocidos en el mundo
entero.
En el año 1962 el japonés Masaki Kobayashi realiza
"Hara-kiri" una brillante cinta sobre el conocido ritual de honor
samurai. Sus descarnados personajes se debaten entre conflictos morales y
humanos sobre la condición de honor y sangre que los define. La cinta de
Kobayashi resulta una de las mas
significativas de ese momento.
Pasarían muchos años hasta los noventa
en que todo cambiaría, los rostros ajados de los samurais pertenecían ahora a los integrantes de una yakuza, las panorámicas rurales se transformaban en tranquilos planos sobre Tokyo y su hirviente hormigueo de personas y edificios,
la sangre derramada con katanas y certeros golpes era la misma vertida en ríos
de tortura, extorsión, asesinatos y disparos con armas tradicionales, típicas o
semiautomáticas, los fantasmas del cine de horror antes inspirados en la mitología
local regresaban como bestias terribles salidas de la tragedia urbana, de la vida cotidiana, del
video juego o del manga. Japón era
mostrado de la mano de Takeshi Kitano, Mamoru Oshii, Hideo Nakata y mi preferido,
Takashi Miike nacido en 1960 y con 88 películas como director.
El cine de Miike es expresivo y violento, la violencia de Miike expresa ideas, las
ideas de sus personajes desembocan en violencia, la violencia habita su obra en
un camino que va de la sangre al silencio, de la tranquilidad a lo más
perturbador. Sus Cintas “Ichi the killer” y “Audition” son mis preferidas, además
de su cuento “The box” incluido en el largometraje de tres cuentos “Three
extremes” acompañado del hongkonés Fruit Chang y el genio coreano Park Chan Wook. Con su filme “Izo” Miike empieza un camino de regreso al cine del samurai
solitario que tanto apareció en la cinematografía de sus antecedentes. Su gángster
urbano sigue su camino nuevamente entre la belleza de la campiña
japonesa, la sed de venganza y el honor. Sigue con su pieza “13 asesinos” un remake de la
película “Jusan-nin no Shikoku” (1963) de Daisuke Tengan y en el 2011 vuelve
con otro remake esta vezel “Hara-kiri: Death of a samurai”,sobre el de Kobayashi. En los años sesenta por esas
cosas de la vida y de la historia, llega a Cuba la
primera “Hara-kiri” la cual se exhibió en los cines locales. En el año 64 el diseñador
Antonio Fernández Reboiro realiza
el excelente cártel de la cinta de Kobayashi. Fernandez Reboiro se incluye dentro de la escuela del cartel
cubano de los 60 y 70 significativos por su originalidad, desenfado y
talento. En la actualidad The
Criterion collection tomó el cartel de Reboiro para el lanzamiento de la versión
“Criterion” de la película, este cartel es uno de los más mencionados cuando se
habla del diseño y el cartel cubano. Fue premiado y reconocido
internacionalmente. Inspirado en la bandera japonesa del sol rojo sobre el fondo blanco, el cartel muestra gruesos trazos rojos que surcan el blanco y solo la
palabra suicida, el intento de salvar el honor quizás ya perdido se deja ver
acusador e hiriente sobre el título. “Hara-kiri”, además de una película representa el estado de animo de un
momento, y quizás de tres momentos diferentes: el Japón
de los sesenta, el de los noventa y la Cuba del 64 sin sables, historia medieval
ni valerosos duelos.
"Oroza considered this "architecture of necessity" to be an instance of the total Cuban social adaptation to the island's economic isolation, the most famous example of which is the country's bizarrely well-preserved fleet of 1950s cars. For Oroza, this Cuban resourcefulness engenders a "pre-cultural sense of eating and sleeping," a state that seemed momentarily desirable."
