GLAUBER ROCHA: MANIFIESTO DO CATARRO.

AQUÍ EN "TEMPO GLAUBER".

GLAUBER ROCHA: LA REVOLUCIÓN ES UNA EZTÉTYKA.

En este mundo de hoy dominado por la técnica, no hay quien no haya sido influenciado por el cine. Incluso si nunca en su vida vio una película, un hombre recibe influencias del cine: las culturas más nacionales no resistieron a cierta forma del comportamiento, a cierta noción de la belleza, a cierto moralismo y, sobre todo, al estímulo fantástico de la imaginación que el cine realiza. Los reflejos se dan a corto y a largo plazo, y la sedimentación de una cultura cinematográfica es un hecho profundo en la vida contemporánea. Sin embargo, no se puede hablar de cine sin hablar del cine americano. Esta noción de cine es prácticamente equivalente al cine americano: tal influencia del cine es, pues, un influencia del cine americano, como la forma más agresiva y difundida de la cultura americana en el mundo. Esta influencia afectó inclusive al mismo público americano, de tal forma que este público, condicionado, pasó a exigir del cine una imagen a su propia semejanza. Monstruo productor de ilusiones y devorador de alienaciones, el cine americano no pudo dejar de generar ejemplares similares que luego sintieron la necesidad de devorar al padre para sobrevivir. Cualquier conversación sobre cine fuera de Hollywood comienza por Hollywood.

Glauber Rocha, El cinema novo y la aventura de la creación, 1968, en La revolución es una eztétyka, Ed. Caja negra, 2011. Trad. Ezequiel Ipar y Mariana Gainza.

GLAUBER ROCHA: AMAZONAS, AMAZONAS.

OFICINA: GLAUBER ROCHA-TV.

ESTETICA DE LA VIOLENCIA. GLAUBER ROCHA. 1971.

Evito la introducción informativa que se ha hecho característica en las discusiones sobre América Latina; prefiero definir el problema de las relaciones entre nuestra cultura y la cultura civilizada en términos menos limitativos que los que emplea en su análisis el observador europeo. En realidad, mientras América Latina llora desconsoladamente sobre sus desgarradoras miserias, el observador extranjero no las percibe como un hecho trágico, sino como un elemento formal del campo de su encuesta. En los dos casos, este carácter superficial es fruto de una ilusión que se deriva de la pasión por la verdad (uno de los más extraños mitos terminológicos que se hayan infiltrado en la retórica latina), cuya función es para nosotros la redención, mientras que para el extranjero no tiene más significado que la simple curiosidad, a nuestro entender, nada más que un simple ejercicio dialéctico. De ese modo, ni el latinoamericano comunica su verdadera miseria al hombre civilizado, ni el hombre civilizado comprende verdaderamente la miserable grandeza del latinoamericano.

Fundamentalmente, la situación del arte en Brasil puede sintetizarse de este modo: hasta ahora, una falsa interpretación de la realidad ha provocado una serie de equívocos que no se han limitado al campo artístico, sino que han contaminado sobre todo el campo político.

El observador europeo se interesa por los problemas de la creación artística del mundo subdesarrollado en la medida en que éstos satisfacen su nostalgia por el primitivismo; pero ese primitivismo se presenta bajo una forma híbrida, es heredado del mundo civilizado, y mal comprendido, puesto que ha sido impuesto por el condicionamiento colonialista. América Latina es una colonia; la diferencia entre el colonialismo de ayer y el de hoy reside solamente en las formas más refinadas de los colonizadores actuales. y mientras tanto, otros colonizadores tratan de sustituirlos con formas todavía más sutiles y paternalistas.

El problema internacional de América. Latina no es más que una cuestión del cambio de colonizador; por consiguiente, nuestra liberación está siempre en función de una nueva dominación.

El condicionamiento económico nos ha llevado al raquitismo filosófico, a la impotencia a veces consciente, a veces no: lo que engendra, en el primer caso, la esterilidad, y en el segundo, la histeria. De ello se deriva que nuestro equilibrio, en perspectiva, no puede surgir de un sistema orgánico sino más bien de un esfuerzo titánico, autodestructor, para superar esa impotencia. Sólo en el apogeo de la colonización nos damos cuenta de nuestra frustración.

Si en ese momento, el colonizador nos comprende, no es a causa de la claridad de nuestro diálogo, sino a causa del sentido de lo humano que posee eventualmente. Una vez más el paternalismo es el medio utilizado para comprender un lenguaje de lágrimas y de dolores mudos.

Por eso, el hambre del latinoamericano no es solamente un síntoma alarmante de la pobreza social; es la ausencia de su sociedad. De ese modo podemos definir nuestra cultura de hambre. Ahí reside la práctica originalidad del nuevo cine con relación al cine mundial: nuestra originalidad es nuestra hambre, que es también nuestra-mayor miseria, resentida pero no comprendida.

Sin embargo, nosotros la comprendemos, sabemos que su eliminación no depende de programas técnicamente elaborados, sino de una cultura de hambre que, al mirar las estructuras, las supera cualitativamente y la más auténtica manifestación cultural del hambre es la violencia. La mendicidad, tradición surgida de la piedad redentora y colonialista, ha sido la causa del estancamiento social, de la mistificación política y de la mentira fanfarrona.

El comportamiento normal de un hambriento es la violencia, pero la violencia de un hambriento no es por primitivismo: la estética de la violencia, antes de ser primitiva, es revolucionaria, es el momento en que el colonizador se da cuenta de la existencia del colonizado.

A pesar de todo, esta violencia no está impregnada de odio sino de amor, incluso se trata de un amor brutal como la violencia misma, porque no es un amor de complacencia o de contemplación, sino amor de acción, de transformación.

Ya se han superado los tiempos en que el nuevo cine necesitaba explicarse para poder existir; el nuevo cine necesita hacerse un proceso así mismo para darse a comprender mejor, por lo menos en la medida en que nuestra realidad puede ser comprendida, a la luz de un pensamiento que el hambre no debilite o haga delirante.

Por lo tanto, el nuevo cine no puede sino desarrollarse en las fronteras del proceso económico-cultural del continente. Por eso, en sus verdaderos comienzos, no tiene contactos con el cine mundial, salvo en lo concerniente a sus aspectos técnicos, industriales y artísticos.

Nuestro cine es un cine que se pone en acción en un ambiente político de hambre, y que padece por lo tanto de las debilidades propias de su existencia particular.

Estética del Sueño Glauber Rocha.

En el Seminario del Tercer Mundo realizado en Génova, Italia, 1965, presenté acerca del Cinema Nava brasileño A estética da ¡ame (La estética del hambre).

Esta comunicación situaba al artista del Tercer Mundo delante de las potencias colonizadoras: solamente una estética de la violencia podría integrar un significado revolucionario en nuestras luchas de liberación.

Dada que nuestra pobreza era comprendida pero jamás sentida por los observadores coloniales. 1968 fue el año de las rebeliones de la juventud.

El Mayo francés ocurrió en el momento en que estudiantes e intelectuales brasileños manifestaban en Brasil su protesta contra el régimen militar de 1964.

Terra em transe, 1966, un manifiesto práctico de la estética del hambre, sufrió en Brasil críticas intolerantes de la derecha y de los grupos sectarios de la izquierda.

Entre la represión interna y la repercusión internacional aprendí la mejor lección: el artista d.ebe mantener su libertad delante de cualquier circunstancia.

Solamente así estaremos libres de un tipo muy original de empobrecimiento: la oficialización que los países subdesarrollados acostumbran a hacer de sus mejores artistas.

Este Congreso en Columbia es otra oportunidad que tengo para desarrollar algunas ideas respecto a Arte y Revolución. El tema de la pobreza está ligado a eso.

Las ciencias sociales informan estadísticas y permiten inter pretaciones sobre la pobreza.

Las conclusiones de los relatorios de los sistemas capitalistas ven al hombre pobre como un objeto que debe ser alimentado. y en los países socialistas observamos la permanente polémica entre los profetas de la revolución total y los burócratas que tratan el hombre como objeto a ser masificado. La mayoría de los profetas de la revolución total está compuesta por artistas. Son personas que tienen una aproximación más sensitiva y menos intelectual con las masas pobres. .

Arte revolucionaria fue la palabra de orden en el Tercer Mundo en los años 60 y continuará siendo en esta década. Creo, todavía, que la mudanza de muchas condiciones políticas y mentales exige un desarrollo continuo de los conceptos de arte revolucionario.

Primarísimos muchas veces se confunden con los manifies tos ideológicos. El peor enemigo del arte revolucionario es su mediocridad. Delante de la evolución sutil de los conceptos reformistas de la ideología revolucionaria imperialista, el artista debe ofrecer respuestas revolucionarias capaces de no aceptar, en ninguna hipótesis, las evasivas propuestas. Y, lo que es más difícil, exige una precisa identificación de lo que es arte revolu cionario útil al activismo político, de lo que es arte revoluciona rio lanzado en la apertura de nuevas discusiones, de lo que es arte revolucionario por la izquierda e instrumentada por la derecha. En el primer caso yo cito, como hombre de cine, el film de Fernando Ezequiel Solanas, argentino, La hora de los hornos. Es un típico panfleto de informaciones, agitación y polémica, utilizado actualmente en varias partes del mundo por activistas políticos.

En el segundo caso tengo algunos films del Cinema Novo brasileño entre los ‘cuales están mis propios films, y por último la obra de Jorge Luis Borges. Esta clasificación revela las contradicciones de un arte expresando su propio caso contemporáneo. Una obra de arte revolucionaria debería no sólo actuar de modo inmediatamente político como tam bién promover la especulación filosófica, creando una estética del eterno movimiento humano rumbo a su integración cósmica.

La existencia discontínua de este arte revolucionario en el Tercer Mundo se debe fundamentalmente a las represiones del racionalismo.

Los sistemas culturales actuante s, de derecha y de izquierda, están presos de una razón conservadora.

El fracaso de las izquierdas en Brasil es resultado de este vicio colonizador. La derecha piensa según la razón del orden y del desarrollo. La tecnología es el ideal mediocre de un poder que no tiene obra ideológica sino el dominio del hombre por el consumo. Las respuestas de la izquierda, ejemplificaron otra vez en Brasil, fueron patemalistas en relación con el tema central de los conflictos políticos: las masas pobres. El pueblo es el mito de la burguesía.

La razón del pueblo se convierte en la razón de la burguesía sobre el pueblo.

Las variaciones ideológicas de esta razón patemalista se identifican en monótonos ciclos de protesta y represión. La razón de izquierda se revela heredada de la razón revolucio naria burguesa europea. La colonización, en tal nivel, imposibi lita una ideología revolucionaria integral que tendría en el arte su expresión mayor, porque solamente el arte puede aproximarse al hombre en la profundidad que el sueño de esta comprensión pueda permitir.

La ruptura con los racionalismos colonizadores es la única salida. Las vanguardias del pensamiento no pueden más darse al suceso inútil de responder a la razón opresiva con la razón revolucionaria. La revolución es la anti razón que comunica las tensiones y rebeliones del más irracional de todos los fenómenos que es la pobreza. Ninguna estadística puede informar la dimen sión de la pobreza.

La pobreza es la carga autodestructiva máxima de cada hom bre y repercute psíquicamente de tal forma que este pobre se convierte en un animal de dos cabezas: una es fatalista y sumisa, a la razón que lo explota como esclavo. La otra, en la medida en que el pobre no puede explicar el absurdo de su propia pobreza, es naturalmente mística.

La razón dominadora califica el misticismo de irracionalismo y lo reprime a bala. Para ella todo lo que es irracional debe ser des truido, sea la mística religiosa, sea la mística política.

La revolución, como posesión del hombre que lanza su vida rumbo a una idea, es el más alto ánimo del misticismo. Las revoluciones fracasan cuando esta posesión no es total, cuando el hombre rebelde no se libera completamente de la razón represiva, cuando los dignos de la lucha no se producen a un nivel de emo ción estimulante y reveladora, cuando, todavía accionado por la razón burguesa, método e ideología se confunden a tal punto que paralizan las transacciones de la lucha.

En la medida, en que la desrazón planea las revoluciones, la razón planea la represión.

Las revoluciones se hacen en la imprevisibilidad de la práctica histórica que es la cábala del encuentro de las fuerzas irracionales de las masas pobres. La toma política del poder no implica el éxito revolucionario. Hay que tocar, por la comunión, el punto vital de la pobreza que es su misticismo. Este misticismo es el único lenguaje que trasciende al esquema

nacional de opresión. La revolución es una magia porque es un imprevisto dentro de la razón dominadora. A lo máximo debe ser una imposibilidad de compresión por la razón dominadora de tal forma que ella misma se niegue y se devore ante su imposibilidad de comprender.

El irracionalismo liberador es la más fuerte arma del revo lucionario. Y la liberación en los encuentros de la violencia provocada por el sistema, significa siempre negar la violencia en nombre de una comunidad fundada por el sentido del amor ilimitado entre los hombres. Este amor nada tiene que ver con el humanismo tradicional, símbolo de la buena cons ciencia dominadora.

La raíces indias y negras del pueblo latinoamericano deben ser comprendidas como, única fuerza desarrollada de este con tinente. Nuestras clases media y burguesa son caricaturas decadentes de las sociedades colonizadoras.

La cultura popular no es 10 que se llama técnicamente de folclore, sino el lenguaje popular de permanente rebelión histórica.

El encuentro de los revolucionarios desligados de la razón burguesa con las estructuras más significativas de esta cultu ra popular será la primera configuración de un nuevo signo revolucionario.

El sueño es el único derecho que no se puede prohibir. La estética del hambre era la medida de mi comprensión nacional de la pobreza en 1965. Hoy me niego a hablar de cual quier estética. La plena vivencia no puede sujetarse a concep tos filosóficos. El arte revolucionario debe ser una magia capaz de embrujar al hombre a tal punto que él no soporte más vivir en esta realidad absurda.

Borges, superando esta realidad, escribió las más liberadoras irrealidades de nuestro tiempo. Su estética es del sueño. Para mí es una iluminación espiritual que contribuye a dilatar mi sensi bilidad afroindia en la dirección de los mitos originales de mi raza. Esta raza, pobre y aparentemente sin destino, elabora en la mística su momento de libertad.

Los dioses afroindios negaron la mística colonizadora del catolicismo que es brujería de la represión y de la redención de los ricos.

No justifico ni explico mi sueño, porque él nace de una intimidad cada vez mayor con el tema de mis films, sentido natural de mi vida.

(Columbia University, New York, enero de 1971)

Un animal que camina solo.

Por Liliana Artiles Díaz.

“Es posible que el arte nos de una visión de la sociedad o de la naturaleza humana y que, al mismo tiempo, no se pueda definir como visión de la sociedad o de la naturaleza humana. Es posible que en el placer estético esté implícito un cierto narcisismo de la conciencia histórica, sociológica, sicológica, filosófica, etc. Y al mismo tiempo no basta esta sensación para explicar el placer estético”.

Julio García Espinosa

“Terra em transe” (1967), del brasileño Glauber Rocha, se sitúa en un contexto sociocultural, donde la realidad latinoamericana transita por una vorágine relacionada con el auge de los movimientos de liberación nacional, un polisémico desarrollo de las vanguardias artística y política, que sobre todo convulsiona por una atormentadora situación política y económica que era materia de conocimiento y reflexión en Europa. Glauber Rocha que ya había teorizado sobre la tempestad sureña en otros filmes anteriores como “Barravento” (1961) y “Deus e o diabo na terra de Sol” (1964), en “Terra em transe” sacrifica el cierto esquema que habían presentado los largometrajes anteriores para en redoble eliminar el cierto hálito romántico y místico de aquellos productos iniciales. “Terra em transe” con el ejercicio plenamente asimilado de las formas cinematográficas traduce en la pantalla la integridad de un testamento político que agresivo se despliega a lo largo de toda la película.
Glauber Rocha habla de la lucha por el poder, de la frustración latinoamericana, de la esterilidad de las viejas formas políticas, económicas y culturales. Rocha anuncia la imposibilidad de transformar el caduco mecanismo de acción y reacción de América latina a través de las palabras. “Terra em transe” no admite el paternalismo sentimental hispano que se aprovecha de la ignorancia y el hambre como mecanismo de subyugación y explotación. Paulo -intelectual poeta y protagonista del filme- habla de la integridad de un pensamiento comprometido con un verdadero proceso revolucionario consciente.
“(…) La historia no se cambia con lágrimas (…) dice Paulo a Sara a punto de morir. (…) Locura es mi conciencia. Y mi conciencia está aquí en el momento de la verdad. ¡En la hora de la decisión, de la lucha, de la lucha, de la muerte! (…) Necesitamos resistir y yo necesito cantar (…)”
Glauber ha identificado en Paulo un intelectual activo que busca su lugar dentro la metamorfosis que se adjunta al caos que implica el cambio radical. Paulo se haya inmerso en una lucha por el poder donde el actúa como intermediario para compensar las fuerzas reaccionarias y de izquierda.
En El Dorado, lugar geográficamente ficticio, Rocha ha ubicado la acción. La imprecisión de enclavar los conflictos en un lugar inexistente, es la opción que Glauber ha escogido para centrar una problemática devenida continental y no local. La situación puede reconocerse afín a cualquier territorio americano, los eventos de regionales se identifican generales para toda la América Latina. El Dorado es la evidencia de un panorama carnavalesco, caricaturizado y dialéctico, done la actividad de sus protagonistas resalta por el contraste entre lo grotesco drástico y la ternura, la entrega y el amor. “Tierra en trance” es al tiempo una película que trata la política, la miseria y el hambre, la ignorancia y la violencia, pero sobre todo es una película profundamente humana. No por gusto sobre ella el director comentó:
“Para mí es algo más que una película didáctica. Es una especie de meeting cinematográfico, que tiene necesidad de calor, emoción y cariño. Se dicen cosas muy evidentes (…) Es hora de terminar con los mitos que, a todos los niveles de la cultura, alienan la conciencia del pueblo. Terra em transe es la expresión de una crisis total. Es aquel momento de paradoja en el cual no se han encontrado aún los caminos para discernir los otros valores. En América Latina ya terminan las batallas verbales (…)”
Es quizás Glauber Rocha de todo el movimiento de novedad cinematográfica latinoamericana, el autor más importante e innovador, pues aun inserto en la actividad de lo que se conoció como Cinema Novo Brasileño, sin dudas fue el cineasta más independiente y original. Su capacidad de experimentación con el lenguaje, la articulación de los presupuestos ideológicos en concordancia con los mismos y la coherencia estilística y de pensamiento con la urdimbre de fenómenos artísticos y sociales latinoamericanos. Aunque creo que suscribir a Glauber Rocha en el marco del proceso creativo que se generó a partir de los años sesenta, reconocido como Nuevo Cine Latinoamericano, es reducir el talento de este realizador que hizo más por popularizar sus experimentos de visualización y narratividad que todos los esfuerzos previos en este sentido. El cine de Glauber Rocha concreta un peculiar mecanismo de trabajo, al mostrar radicalmente la capacidad del sistema capitalista para absorber y neutralizar las distintas formas de subcultura, cultura popular y de vanguardia, así como su habilidad para despojarlas de su sentido original para convertirlas en herramientas a su favor. Por lo que el cine rochiano está en territorio fronterizo entre el cine de arte y ensayo y el cine de filiación sociológica, sicológica y antropológica. Estrategias creativas que no son excluyentes, sino que se imbrican en estos filmes, sentido y lenguaje cinematográfico, entablándose un variado diálogo entre la estética del cine reconocido como propiamente latinoamericano por su expresión particular y el cine universal.
“Terra em transe”, faculta un tejido de elementos expresivos, que juega con el simbolismo de una fotografía cuidada y exaltada, en blanco y negro, con planos cenitales enrarecidos, planos cerrados, primeros planos y close up, que traducen un dramatismo violento y bello, que se apoya en excelentes actuaciones que sobrepasan la coherencia dramatúrgica del cine para recordarnos la fuerza actoral del teatro por su impacto en el público. Cada parlamento tributa no sólo a un hilvanado mayor devenido discurso político, sino que se manifiestan como reverberaciones del propio cineasta sobre su manera de entender la realidad y el cine.
“Terra em transe” representa la encarnada batalla entre fuerzas opositoras, el servilismo, la pobreza, la justicia, la corrupción, el deber, el compromiso, la fe, el oportunismo, la decisión y el coraje, la moral, los líderes, el facilismo, la entrega y el sacrificio. Paulo en desgarrador y manifiesto ataque de delirio declama:
“(…) ¿Cuál es el sentido de la coherencia? Dicen ser prudente observar la historia sin sufrir. Hasta que un día la masa tome el poder por la conciencia. El pueblo necesita la muerte pues abatido, quebrado no puede ya creer en ningún partido. La muerte como fe, no como temor (…)”
En el texto fílmico Glauber Rocha replantea las condicionantes del individuo y el paisaje latinoamericano: el hambre como síndrome generador de violencia física y visual. En “La estética del hambre” (1965) Rocha define su tesis sobre el espacio vivencial americano, encontrando la verdadera naturaleza del contexto sicosocial:
“(…) El hambre latino, por eso, no es solamente síntoma alarmante: es el nervio de la propia sociedad. Ahí reside la trágica originalidad del cinema novo delante del cine mundial: nuestra originalidad es nuestra hambre, siendo sentido, no es comprendida (…)”
La violencia de las imágenes, el simbolismo y la fuerza dramática de los planos y secuencias es atroz. Paulo al borde de la muerte es presentado en la blanquísima vastedad de un espacio abierto imaginario, mientras apunta con una ametralladora al vacío recitando unas palabras con la marca de Mario Faustino:
“No consiguió firmar el noble pacto entre cosmos sangriento y el alma pura –gladiador difunto, pero intacto- (tanta violencia, mas tanta ternura)”
En la película la muerte de Paulo es sentencia desde el comienzo del filme, por lo que a manera de flashback, se narran sus reminiscencias del pasado. La muerte del poeta es la anunciación no de la caída de sus ideales, sino el comienzo de un nuevo ciclo de continuidad y esperanza en el porvenir. Sería válido recordar las palabras del intelectual revolucionario italiano Pier Paolo Pasolini cuando su personaje del cuervo en “Uccellaci e uccellini” pronuncia: “¡Yo no lloro sobre el cadáver de mis ideas, porque seguramente otro tomará en sus manos la bandera para llevarla adelante! ¡Es sobre mi propio cadáver que lloro!”.
Cada secuencia es portadora de un alto contenido estético y simbólico: Porfirio Díaz camina ondeando una bandera negra, mientras sostiene un Cristo seguido de unos personajes que aparentan indígenas del Amazonas por su indumentaria. La riqueza de esta secuencia está dada por la metáfora implícita: Porfirio -funcionario corrupto que ha escalado hasta las altas esferas del poder- establece un paralelo histórico que semeja la llegada de los conquistadores españoles a nuestras tierras. Rocha ha relacionado la toma de posesión de Díaz con la apoteosis que representó la conquista para el pueblo americano. Porfirio avanza hasta una cruz gigante clavada en el suelo y bebe el cáliz como acto de fe. Rocha consigue la fuerza de la metáfora al emparentar ambos sucesos dada la repercusión de los mismos, el uno porque inició un período traumático para las culturas hispanas, el otro porque deviene continuidad de ese proceso inaugurado en 1492. Apocalipsis que ha sumergido a los países del continente en devastadora miseria, al tiempo que como Porfirio se suceden gobernantes entreguistas que de desentienden del futuro de América Latina. Rocha ha optado por la libertad de la cámara en mano para seguir a Porfirio por la escalinata del Palacio de Gobierno. La gran pesadilla de la corrupción gubernamental y de las dictaduras en el continente es denunciado como esquema de comportamiento y como condición de existencia cruda y violenta.
Sin embargo Rocha rehúsa el panfleto decidiendo la ruptura con todos los patrones de discurso anteriores, negando el patetismo del melodrama y proponiendo un espectro de formas impactantes y enrarecidas. Su manera de combinar y emplear el lenguaje cinematográfico no tiene precedente. Rocha aprovecha las posibilidades del documental acomodándolas a la ficción. El cine de Glauber Rocha sin ser hiperrealista, ni tampoco alegórico del todo, ofrece un sentido de la realidad, que puede devenir símbolo o la metáfora derivar síntesis de lo real. Los ambientes que Rocha ha caracterizado como espacios surreales para el europeo, no son más que justificaciones que según el director encuentra en extranjero para entender un sistema cosmovisivo otro, preterido e ignorado, que se le manifiesta como folclórico y exótico. Esos terrenos de confluencia y enfrentamiento brutal son tratados por Rocha como rica poesía visual. En boca de Paulo traduce el autor:
“(…) Cuando la belleza es superada por la realidad, cuando perdemos nuestra pureza en otros jardines y males tropicales, cuando respiramos en medio de tantos anémicos el mismo hálito de gusanos en tantos poros animales, o cuando huimos de las calles y dentro de nuestra casa la miseria nos acompaña en sus cosas más fatales, como la comida, el libro, el disco, la ropa, el plato, la piel, el hígado reventando, la garganta en pánico, y un olvido inexplicable de nosotros, sentimos finalmente que la muerte aquí converge, aunque con forma de vida, agresiva (…)”
El subdesarrollo frente a la opulencia de los estamentos de la sociedad rica son representados en “Terra em transe” cobrando una vitalidad neurótica. Glauber Rocha intenta la búsqueda de significados y valores perdidos y esa indagación se muestra como sátira o parodia. Los personajes del filme parecen presos de sus historias. Como caricaturas circenses, los protagonistas se retuercen y hunden en la órbita de sus convicciones, de su fe, de su conformidad o de su espera. La lucha es cruenta, el caótico baile orgiástico es la decadencia y la crisis de un proyecto que ignora un futuro a construir mejor.
“Terra em transe” con la coherencia de una estructura dramática de un exquisito entramado que se presenta hermético y accesible a la vez, se articula en bloques secuenciales en torno a una narración que escapa y sobrepone a todos los estilos posibles. La frustración de una revolución vista a través de la esquizofrénica lucidez de un poeta, delata múltiples connotaciones ideoestéticas a niveles de un elaborado discurso programático. Rocha tiene planos de una gentileza extraordinaria que actúan por contraste con otros laberínticos, aplastantes y muy agresivos. Los primeros: Paulo baila con Silvia, después de su nombramiento o cuando el poeta despierta en la mañana mientras Silvia duerme y asomado por las persianas lo inunda la luz del sol cegándolo. Los segundos: planos cenitales de la azotea de la casa de Paulo, enrarecidos por una atmósfera brumosa que es interpelada por unas geométricas armaduras de hierro o Vieira que confundido y exasperado es arrastrado por la masa enardecida, al tiempo que a un hombre con una soga es ahorcado con las manos o Fuentes hablándole a la cámara ojeroso y neurótico, junto a dos preciosas mujeres que permanecen inertes como dormidas o muertas en perfecto estatismo.
El recurso que Rocha utiliza varias veces durante el filme, de personajes enfrentando a la cámara verbalmente, provoca cierta inquietud, pues nos percatamos de que no es a ella a quien se dirige, sino al propio espectador, como para que no haya intermediarios, el mensaje tiene que ser directo. El close up es hábilmente empleado en esta dirección, con la intensidad de la fotografía de los experimentos expresionistas de los años veinte, aunque la riqueza del texto lo convierte en experiencia genuinamente latinoamericana. El símbolo es elemento regulador en este largometraje: Porfirio es coronado como santo pontífice y en lugar de sacerdotes, son aquéllos aborígenes típicamente indumentados, los que auspician. También escenográficamente el palacio de Gobierno se presenta decorado con extrañas plantas autóctonas, mezcla entre misticismo religioso, crítica social y alegoría política. La música es otro componente que tributa al sentimiento y el concepto de la película, Rocha toma en consideración incorporando a la banda sonora temas del también brasileño Villalobos, compositor vanguardista que participó del movimiento artístico y revolucionario latinoamericano o simplemente cuando incidentalmente se escucha el sonido de tiroteos sin que veamos suceso alguno que se relacione con esto. Arias verdianas traducen vitalidad y amargura a las imágenes.
Rocha ha incluido dentro del relato ficcional, pequeños documentales apócrifos que funcionan a la manera de las demagógicas campañas políticas, pero en este caso para desacreditar la falsedad de lo que se postula, y anunciar el derrumbe de estos falsos paradigmas, convirtiéndose en piezas contestarias. Rocha, culmina el largometraje con un poema que ya había sido anticipado al comienzo de la cinta, pero que Paulo termina ahora a punto de morir:
“(…) ¡Somos hijos infinitos y eternos de la oscuridad, de la inquisición y la conversión! Y somos infinita y eternamente hijos del miedo, ¡de la sangren el cuerpo de nuestro hermano! Y no asumimos nuestra violencia, ni nuestras ideas, como el odio de los bárbaros adormecidos que somos. No asumimos nuestro pasado, tonto raquítico pasado, de haraganerías y de oraciones, un paisaje, una música, sobre las almas indolentes, estas indolentes razas serviles a Dios y a los señores, una pasiva debilidad típica de los indolentes. ¡Ah, no es posible creer que todo eso sea verdad! ¿Hasta cuándo soportaremos?¿Hasta cuándo soportaremos, más allá de la paciencia y el amor?¿Hasta cuándo más allá de la inconciencia del miedo? Más allá de nuestra infancia y de nuestra adolescencia soportaremos”.
Rocha ha abierto un mundo de emociones y de discusiones sobre la condición del hombre y la sociedad latinoamericana. No es un algoritmo sino más bien una herida que hay que sanar, una especie de sofismo constructivo, de vivo campo de batalla. Glauber Rocha es un artista, mas un intelectual, un político y un luchador.