Construcción y representación de género en la moda.

Por Andrés Álvarez
I
La moda implica la instrumentalización de determinados usos y costumbres y su variación o muerte. Permite la circulación de una serie de valores que se potencian en su poder sígnico dentro del espacio social.
(…)No sólo domina nuestra visión del mundo, sino que hace de lo efímero nuestra certeza sensible, llena nuestros oídos, determina, en forma urgente, nuestra estética moral, nuestras miméticas conductas y hasta preconiza un sentido de la idea del bien individual y social.
Es decir que la concienciación de una individualidad y las prácticas que ellas conforman resarcen en el plano de lo cotidiano la nulidad del sujeto en el accionar político, económico, productivo, etc.
El fenómeno del vestir implica una imantación en el cuerpo de determinado discurso y su relación con prácticas inherentes a ciertas lógicas económicas y políticas. La dinámica cultural opera con principios paralelos a los del sistema de la moda en su proceso de funcionalización. La moda como símbolo, encarna en sus prácticas y usos un estado cultural o al menos lo devela en su carácter “subjetivo” u “objetivo”.
La Moda como elemento parametral de la cultura puede verse según la identidad genérica y la identidad específica, cuando la moda se identifique con la mujer o la cultura femenina. La mujer ha sido asociada con las inconstancias de la moda, el exhibicionismo banal y el narcisismo. En realidad, esta asociación puede explicar parcialmente la marginación de la moda dentro de la teoría social, razón por la que se ha considerado «frívola», un sinsentido efímero indigno de la atención académica seria.
Desde el análisis de Bourdieu, las mujeres podrían aparecer, genéricamente, como «víctimas» del dominio simbólico masculino y sus prejuicios míticos. Pues, en cuanto «víctimas», y aunque despojadas de los caracteres arquetípicos amenazantes vinculados con lo femenino -“desde las sirenas o ménades de la antigüedad clásica a las femme fatale hollywoodenses, pasando por la Eva originaria en cuanto introductora del primer «adorno» de la humanidad, la hoja de la higuera, con el que se fundaría míticamente el principio de seducción” – aún continúan reflejando los prejuicios desfavorables basados en la supuesta debilidad «natural» o la inferioridad psicológica de este sexo, según los análisis de Hillman.
Atendiendo a Esther Fischer-Homberger, cuando se habla de «fashion victims» (en sentido genérico) tiene que analizarse todo lo que respecta a la misoginia, las huellas de la conciencia patriarcal y la dominación masculina, “no como dominio de los hombres sobre las mujeres, sino como dominio de los valores fuertes masculinos, patriarcales asociados con el honor, la producción y el logos fálico o tratando a Simmel en sus acercamientos a la cultura femenina -entendida sobre todo en sentido subjetual, y no ya como cultura animi, sino más precisamente como culto del cuerpo, de sus apariencias, la coquetería, el vestido, los adornos- y atendiendo al uso mundano de la expresión anglosajona «fashion victim», la mujer misma es –según los prejuicios patriarcal-racionalistas– una víctima de la moda en sentido genérico.
La asociación de la mujer a estos elementos, deja al margen al hombre, lo que no implica por supuesto, un carácter eternitario de estos supuestos, pues sólo acontece en la memoria de una inexistente naturaleza humana. Cuando la moda ha estado más obsesionada por la diferenciación de género, cuando la moda es más “sexuada”, es justamente en los tiempos modernos (aún sin alcanzar el grado de diferenciación del “dimorfismo victoriano”). El historiador de la moda James Laver propuso que la más significativa división en lo que respecta a la ropa no ha sido entre los géneros, sino entre las prendas ‘drapeadas’ y ‘entalladas’. Por su parte, Flügel, en su célebre ensayo sobre «Psicología de la moda» describe el proceso de la gran renuncia masculina, mediante el cual el hombre deja de ser hermoso, y ello ante todo por el efecto de la ética protestante que va contra el espíritu de la aristocracia. Lo que el hombre quiere ser, a partir de la ética protestante del trabajo, no es bello o deseable, sino eficiente. Sin embargo, en último análisis, el mismo Flügel analiza las diferencias genéricas: los hombres y las mujeres, según él, son distintos por naturaleza: la mujer es más narcisista, más sexual y más competitiva; pero los hombres, por su tendencia al uniformismo (reflejado en el sobrio traje y corbata) resultan más solidarios entre sí.

II
A partir de la década del 50 el posicionamiento de los roles y su representación dentro de los esquemas de la moda comienza a presentar variaciones que complejizan el fenómeno. La muerte de Marilym Monroe se reviste de connotaciones dentro de la íntersubjetividad occidental asociada con la superación de una etapa del mundo. La caída del máximo sex-symbol femenino significó la fisura del glamour y de la mujer representada a través de este. La irrupción de Brigite Bardot propicia la liberación femenina en sus formas más plausibles y menos conflictivas -en estética e indumentaria- pues afianzaba la imagen de mujer seductora y objeto de deseo del hombre. Aún la mujer media quería ser como Doris Day.
El prototipo masculino, situado en el canon de un Rock Hudson correspondiente a un varón serio y trabajador, elegante y sobriamente vestido de oscuro, no logró ser alterado en sus inicios por la figura de un Elvys Presley que en verdad sólo se entrevió como un cantante millonario encargado de enloquecer a la juventud.
Concretamente el hombre inició la década de los 60 a la manera de su abuelo o bisabuelo. El traje aunque se estilizó a finales del siglo XIX, no sufrió cambios considerables, de hecho su moderación y uniformidad, tipificaban la imagen burguesa del hombre mitificado a través del trabajo.
La moda femenina en los inicios de los sesenta no logra desprenderse del new look introducido por Christian Dior en 1947, en el cual todas las prendas y accesorios debían subrayar los elementos de la feminidad a un grado superlativo. Era necesario resaltar las caderas, senos y cintura de una mujer que tenía como máximas aspiraciones contraer nupcias con un hombre emprendedor y victorioso, dedicada a la vida del hogar en plenitud. Para esto debía armarse de lo elegante y chic, lo distinguido y clásico, lo discreto y natural; de fajas y ligas, tacones, faldas-tubo y sostenes de gruesas armazones.
La ruptura de estos esquemas, contrario a lo que suele pensarse se sucedería más por la emergencia de una nueva generación en el marco de las sociedades occidentales y los modos de representación asociados a esta; que por la interacción y el accionar de la lucha de sexos sobre el panorama de la moda.
La juventud a principios de dicha década raramente pudo dejar oír su voz, aún cuando los Beatniks en Estado Unidos, los Blouson noirs en Francia y losReady-boys en Gran Bretaña provocaron ciertos estragos que pusieron de relieve la problemática del momento y los afanes reivindicativos de una juventud.
El mundo occidental de la segunda posguerra había logrado un nivel de vida, sobre todo en sus capas medias, nunca antes soñado. Se crea un espejismo de distensión, donde el placer máximo era comprar para el hogar. La etapa de la Guerra Fría se había sustituido por una coexistencia tolerante de los bloques que se repartían el mundo.
Los Estados Unidos endurecen su postura frente a los vietnamitas, aparecen un tercer bloque de influencias tras la conferencia de Bandung. Las sociedades del bienestar se rigen más por el conservadurismo. Son estos los años en los que la juventud juega un papel decisivo debido a su actitud contestataria y la introducción de una nueva moral.
La nueva generación requería de cambios en las costumbres y la introducción de una nueva moral que removiera el conservadurismo y las simulaciones de crisis en las sociedades del bienestar.
Se dan al unísono dos movimientos, el marcado por la cultura Pop y el Hippie. El primero representado por el Swing London que se desata en la capital británica a raíz de la concentración de un grupo de jóvenes artistas sin perspectivas de trabajo. En San Francisco y Nueva York alcanzaron a partir de 1965 gran apogeo las grandes concentraciones hippies que otorgaron un completamiento al sentido de ruptura juvenil. La vida en comunidad hippie era una alternativa nueva a la familia celular, la exaltación de la naturaleza y la replica a una sociedad urbanizada Este aportaba una visión del mundo y de la cultura y la sociedad. Ambos movimientos parten de su raíz contestataria: lo hippies proponen su indumentaria basada esencialmente en una despreocupación ausente en el pop, en la recuperación de vestimentas de otras culturas y la adopción de multitud de adornos.
La forma en que se representaban estas expresiones y movimientos de contracorriente se extendieron en gran parte de la juventud, se funcionalizan sus modos. Son axiomatizados los valores y símbolos derivados de la independencia y libertad del comportamiento.
De los ídolos musicales partiría lo Pop, cuya duración se inscribe de 1964 –1970 y que vio su nacimiento en Gran Bretaña. Los Beatles, que aglutinaron multitudes en torno a su música, crearon toda una atmósfera y al igual que los Rolling Stones, sentaron patrones en cuanto al corte de pelo y la vestimenta. Ambos jugaron un papel fundamental en el cambio de la indumentaria masculina. Los hombres que mantenían un corte clásico y recortado, comenzaron a dejarse el cabello largo. Los Beatles propagarían el flequillo permitiendo la libertad del cabello masculino. Esto significó una radical transformación de la imagen varonil. Además el grupo Británico desacralizó el uniforme militar, empleó atuendos étnicos, en fin impusieron la informalidad.
En Londres comenzaron a circular muchachas con las faldas sobre las rodillas, quien las proporcionaba era una pequeña costurera de Chelsea que la introdujo entre las chicas de Swinging London. El uso de esta falda llegó a París y Nueva York, por lo que cuando André Courriges propuso a los clientes de la alta costura una reducción de las faldas, ya Mary Quant le había tomado la delantera. Si la estética pop asestó un golpe contra el “hombre-traje”, la Quant jugó un papel igual de decisivo en la imagen de la mujer. Los trajes de noche también eran cortos, más marcados por el hippismo. Estos revalorizaban el papel erótico de las piernas y admitían detalles para remarcar una determinada ingenuidad: cuellos blancos, lazos, botones; para que la mujer simulara una colegiala provista de un elemento erotizador cínico.
El mercado juega en esto una posición medular, pues por vez primera avista en la masa joven un grupo potencial de consumidores. Reenvía sus formas a través de toda la red mediática y de industria cultural. Invierte las posturas e ideologías en mercancía. Los modos de representación de estos grupos y fenómenos culturales intervinieron directamente en el campo de la moda y es lo que da pie a las vanguardias dentro de esta.
Es en este marco que tiene lugar la moda unisex. Por supuesto, los movimientos de liberación para la mujer y todos los reclamos sobre género, la dotaron de una postura más participativa dentro del espacio social. La imagen que las casas de moda fabricarían para la mujer, debía estar a la altura de tales exigencias, de ahí la importación de introducir una serie de atuendos masculinos al guardarropa femenino. Pero, si embargo, el unisex, más que la aceptación de una libertad de roles, disponía a ambos, fuera de sus espacios de representación dentro del vestir, como consumidores potenciales. El préstamo de un elemento o accesorio, por uno u otro género, era un juego de extensiones. Añadir lo supuestamente masculino o femenino estaba más asociado con una postura del sujeto hacia una proyección de modernidad. La supuesta equiparación formal de los sexos dentro del fashion, no significaba un debilitamiento de lo que los había definido en su autorepresentación, sino la capacidad de reconocimiento de la misma y la inocuidad de su violentación para la sociedad patriarcal.
El unisex ponía de manifiesto lo performativo del género en aquello que Lacan denominaba como sexuación, la conformación de este a través de la movilidad de una práctica determinada.
Hasta el momento la figura femenina acudía al binarismo para autodefinirse, el unisex acentuaba la autorepresentación femenina mediante lo que la Riviere denominaba como la mascarada feminista.
En “El género en disputa” Butler centra una parte de su estudio en una crítica hacia la antropología estructural, otorgándole una gran importancia al distanciamiento que se produce al interior del estructuralismo del lenguaje, y a la ontología lacaniana, la cual considera determinada por un lenguaje estructurado por una ley paterna. Los conceptos lacanianos, asociados con el logofalocentrismo, tanto en el hombre como la mujer le permiten un abordaje de las teorías sobre la mascarada femenina de Riviere. Señala que para parecer el falo la mujer tiene que recurrir a la mascarada:

(…)La mascarada implica que hay un ser o especificación ontológica de la feminidad anterior a la mascarada, un deseo o reclamos femeninos que están enmascarados y son capaces de ser develados y que, de hecho, pueden prometer un trastorno futuro y el desplazamiento de la economía significante falogocéntrica (…)
La mascarada le permite por un lado el “parecer ser”, una “producción performativa de una ontología sexual” y “la negación de un deseo femenino que presupone alguna femineidad ontológica anterior generalmente no representada por la economía fálica”. Pero Butler sobre todo se centra en estrategias de desenmascaramiento para recuperar la libertad del deseo femenino insubordinado respecto al sujeto femenino.

III
La publicidad de moda fue la que a inicios de los 80 radicalizó el uso del erotismo como mecanismo persuasivo, tras el del ascenso de matrices psicosociales que se afianzaban al sexo por placer y no al sexo como vía de reproducción. El mercado de la moda comenzó a centrar su interés en el hombre como posible consumidor.
Para inicios de los noventa las grandes casas de moda ya tenían estandarizadas líneas de perfumería y ropa interior para hombre. La publicidad no estaba orientada a una mujer que se encargaba de hacer las compras del hombre, sino de un hombre que quería elegir por si mismo. Es en el espacio de la publicidad para moda dónde más se han suscitado redefiniciones icónicas que se potencian como elemento de compra más que el propio producto. La construcción de referentes identitarios asociados al género parte de la agudización de una producción material y una preponderancia de lo mercantil, la centralidad del cuerpo como objeto de conformación de discursividades, y el juego de aparencialidades en la definición de grupos sociales.
El mercado de la moda reorientó una masculinidad en aras de hacerla más dependiente de sus formas de operatividad. El género masculino como construcción cultural está mediada por una serie de parámetros que lo hacían “demasiado independiente para el consumo”: el control sobre las situaciones, el dominio del espacio, el poder en diferentes esferas de lo social. Es en estos años que se acuña el término metrosexualidad, que suponía un hombre más identificado con las tareas del hogar y los pequeños detalles, pero más fundamentalmente, un hombre que extremaba cuidados en cuanto a su apariencia y acudía a toda una cosmética para resaltar sus dotes. Ese hombre metrosexual que perfilaba su belleza no era más que un hombre narcisista.
La postura narcisista se erige como práctica de autodefinición, que a su vez forma parte de la necesaria autoafirmaciónń de la masculinidad como construcción, pero que la rebasa.
La autoafirmación masculina siempre se ejerció mediante el dominio, el control de sus rituales genéricos, la protección constante de dichos rituales y el énfasis por demarcarlos de aquellos propios de la mujer. Este nuevo narcisismo supone maximizar la autocelebración de sus dotes y a su vez se asocia con nuevas maneras de competitividad, más común en la mujer que ha debido realzar sus potencialidades para obtener pareja y mayores posibilidades de la sociedad.
Y es que en estas nuevas maneras de autodefinición, el hombre revisita sus prácticas normativas y rompe el cerco, no tanto de sus formas rituales y performativas, sino de aquellas propias del otro género, de los grupos con formas de representación particulares (como los hombres homosexuales); y aquellas que desde su logocentría le mostró a la mujer para que lo definiera. El resultado es una práctica del deseo sobre el cuerpo propio, no sobre otro semejante al suyo, sino sobre el propio.
El metrosexual asume formas rituales que estuvieron vedadas a los homosexuales como mengua de lo marcadamente masculino.
Varias firmas de moda han desplegado sus campañas de publicidad orientadas a un hombre metro y homosexual, desde la subliminalidad hasta estrategias persuasivas más explícitas, apelando a resortes como el erotismo y el juego entre los roles.
Tenemos el claro ejemplo de Calvin Klein que en su publicidad muestra a un hombre autorreafirmado desde una masculinidad aparentemente hegemónica, al cual se le introducen elementos que lo feminizan, lo que da como resultado un hombre elegante y sumamente estilizado sin dejar de ser viril.
Sin dudas el caso más extremo es el de la marca italiana Dolce & Gabanna, que se vio obligada a retirar su última campaña de los centros comerciales españoles producto de una demanda de el Consejo Nacional de la Mujer. Son constantes los reclamos por parte de organizaciones sobre la violencia hacia la mujer que muestran en sus anuncios y la posición recesiva que ocupa esta en muchas de las propagandas de la firma; y es que en sus imágenes, en verdad, la mujer es un complemento estético, un objeto que le permite al hombre mostrar su drama y disfrutar sus poses.
El anuncio vetado muestra una mujer en el suelo, bajo los brazos de un hombre que la oprime, mientras un coro de hombres semidesnudos disfruta el acto de sometimiento. La imagen logra un juego aparencial, pues el verdadero centro es el hombre y ese otro coro que se autodegusta.

Cada vez es más creciente el género flexibilice, sus parámetros y simbologías e incluya aquellas de los grupos en los que se mantuvo en una postura defensiva. En el caso de lo masculino esas estrategias inclusivas van tomando más arraigo en lo performativo del género. Apreciamos entonces, como la representación de la cualidades genéricas y su iconicidad se resemantizan; y como similares referentes asumen distinto significado dentro de la sociedad. Esta asume dichas trasmutaciones y hace de ellas dominantes culturales.
Pero más ciertamente la rearticulación de lo genérico encarna potencialmente dentro de la lógica mercantil, que la va determinando como estructura cultual y cognitiva dentro de la sociedad contemporánea de consumo.

Sección “Las fabulaciones de Dungy Doll”: Boca de peces amarillos.

Por Dungy Doll.
Prada lanza tutú para hombres en su última colección de verano. En un mercadillo de París John Malkovich se pasea en yukata. He revisitado el video “Vogue ” de Madonna, me he reflejado en un tema de The Killers y nada me complace. Los fines de semana me tiendo sobre el lecho, estoy horas así, impasible ante cualquier inquietante idea, cualquier sonido. Imagino una decoración Poptrash para mi cuarto, intento figuras en el tubo de neón. Generalmente después de esto quedo dormido y es el calor quien me saca de la cama, entonces maldigo, maldigo eternamente la última temporada de regodeo fashion de Miucha Prada sobre el SoHo.
Sé que debo ser terrible, más violentamente cruel y terrible. Hacer giros en una línea púrpura, quizás fucsia evanescentre sobre las aguas, tal vez para que nadie me comprenda. Como diría cierto atribulado teórico español “hacerme criptico, decir algo”. Mas, son tan mínimas mis fuerzas que sólo arrastro un rumor de dedos sobre la losa, paso y repaso con el empeine hacia abajo. Y se me hace tan cómoda esta postura agonizante, babear por los ricones de la casa o quizás es algo tan simple como que he encontrado peces amarillos al borde de mi boca. Sí, algo tan simple como eso.
Anoche miraba unas postales del fotógrafo Miles Aldridge y me di cuenta que yo tenía que ser Miles Aldridge. Ser mil veces como Miles. Miles en una junta de Vogue. Miles en la cama con una rubia top, antigua porrista de un colegio de Tennesse. Miles extrayéndole el sudor a un equipo adolescente de surfistas, Miles en el Soho, merodeando en el SoHo con la boca así como la mía, rebentándose, casi hecha una nada por estar repleta de peces amarillos.
Y si no soy Miles al menos Gemma Ward en yukata retratada por Miles, no John Malkovich, sino ella. Para que el fotógrafo me saete con su cámara y me haga una dulce muñeca opalescente. Y si me impacta, si me posee con su luz de reflex, entonces que rebiente Miucha y todos los tutús del universo. Eso, que se hagan mierda las andróginas flacuchas del SoHo.

Reminiscencia en cartulina. (Machete’s cut)

Por Adelina Massoli.

A mis cuarenta y cinco años y después de haber tenido una vida bastante intensa, el tiempo, “el implacable”, trata de lacerarme, cosa que aún no ha podido conseguir. Acostumbrada a sentirme bella y juvenil, nunca consideré la cirugia estetica como método para conservar la belleza, sin embargo hace tres años motivada por un joven cirujano plástico, decidí ponerme la famosa silicona en mis pechos. En esta soleada mañana me vienen a la mente los recuerdos de aquella cirugía, especialmente de singulares imágenes que se apoderaron de mí en aquel capítulo y que me llevaron a constatar otras sensaciones.
Aquel día llegue a la clínica, acompañada de Katie, mi joven y siempre fiel amiga. Un recinto agrabable, de buen gusto, diseño minimalista, digno de una clientela segura de señoras adineradas. A medida que avanzaba por el pasillo rumbo al salón, me parecía estar viviendo un capítulo de “Nip-Tuck” con “La caída de la casa Usher” . Mi joven y apuesto cirujano, pulcro en demasía me acostó con una suavidad inusitada, casi como si estuviera dispuesto a hacerme el amor después, lo único que me mantenía nerviosa era que no veía el escalpelo por ningún lugar, solo una plataforma fría sobre la que me encontraba acostada, cubierta de la cintura para abajo con una manta azul cielo, con los senos al descubierto. Me sentía como en un cuadro surrealista donde yo, como la libertad francesa, enseñaba mis pechos a un apuesto joven, quizás un estudiante de medicina jacobino que escondía su fálico bisturí trás los botones de su portañuela, dispuesto de un momento a otro a penetrarme (Freud, Bretón, Dalí, Jung, el Marat de Jean Louis David y algo de Delacroix)……la anestesia se fue apoderando de mí hasta caer en un raro letargo.
… un enanito multicolor se reía y tocaba mi cabeza dando pequeñas palmadas mientras me incitaba a besar a bellas muchachas en los labios. Caminaba por raros parajes semejantes a los bosques que bordean Malibu. Corría desnuda, las imagenes tenían el color pastel de un filme de terror de los 70, un tenebroso asesino enmascarado cuchillo en mano me perseguía… el enanito se subía y caminaba sobre mi cuerpo desnudo, un luz me encandilaba y veía a mis padres en la casa grande de madera de Key West, donde ibamos a pasar las vacaciones, y yo niña corriendo contenta con una paz enorme, una sensacion plena, un estado agradable y único…de pronto desperté y ya tenía nuevos senos…
La recuperación, salió muy bien, y mis nuevos pechos eran para mí, como el juguete nuevo que un niño quiere enseñarle a todo el mundo. El sueño multicolor de la anestesia venía a mi mente una y otra vez, sobretodo la imagen del enanito travieso caminando sobre mi cuerpo desnudo.
Pasó algún tiempo hasta que decidiera ir de visita en mis vacaciones al Cayo Hueso de mi infancia. Llegué al viejo caserón de madera enorme, que ahora yacía casi en ruinas. Caminé cada habitación reencontrandome con mi pasado y con miles de sensaciones parecidas a la que había sentido en el quirófano. Poco a poco fui comprendiendo de donde provenían estos extraños recuerdos.
La historia es que mi padre, fanático a los dibujos animados se apareció en una ocasión con un proyector de 16mm que había comprado en una feria de segunda mano, y entre los muchos cartones norteamericanos que empezó a proyectar con el, proyectaba también un dibujo animado que mucho me impresionó, “El enanito sucio”.
La imagen del enanito que no lograba precisar ya afloraba en mi subconsciente, no sé si la anestesia hace efecto en recuperar recuerdos, pero lo cierto es que con ella salió un recuerdo bastante profundo de mi vida.
“El enanito sucio” era un dibujo animado del año 75, con una corta duración de solo cinco minutos. El mismo muestra a una pionera (que es como se denomina a las escolares en Cuba) que va narrando la historia de como un enanito que ensucia un jardin aprende a cuidarlo y mantenerlo. Una mezcla poética entre material didáctico y pura animación sicodélica a lo cubano. Por eso mi padre se emocionaba con aquel material que nunca supe exactamente como llegó a sus manos.
El creador de este animado y de muchos mas, era el cubano, Juan Padrón quién para otros muchos, es un verdadero genio, y cuya obra (quizás una de las más fuertes y sólidas del cine cubano) abarca gran diversidad de géneros y estilos. Nacido en la provincia de Matanzas, Cuba en enero de 1947 su infancia influyó de manera determinante en su universo creativo. De ella ha dicho el mismo:
“Me crié en un central azucarero en el valle de Guamacaro, Matanzas; así que tuve la suerte de andar cerrero por el campo y rodeado por locomotoras, carretas tiradas por bueyes, cañaverales y disfrutando de todo el lío ese de vivir en un lugar donde se fabrica azúcar. Una niñez muy bonita. Mi hermano Ernesto (autor de Yeyín, y otros personajes) y yo competíamos a ver quién dibujaba mejor y copiábamos o inventábamos historietas. También filmábamos películas de acción y trucos con maquetas, en 8 mm.”
Juan Padrón se graduó de Licenciatura en Historia del Arte en la Universidad de la Habana. Después de múltiples oficios, desde ilustrador, guionista , camarógrafo de mesa y por supuesto dibujante. Comenzó a trabajar como caricaturista en el semanario Mella, influenciado en sus inicios por varios dibujantes de los años 50 como Peñarroya, Conti, Juan Jose López y Ketcham. Así en medio de esta fiebre creativa es que da a luz uno de los héroes más conocidos de la cultura cubana, “Elpidio Valdés”, una especie de Superman cubano (a decir del trovador Carlos Varela), un mambí que lucha por la independencia cubana contra la Metrópolis Española del siglo XIX.


Recuerda el propio Juan Padrón: “Hacía la historieta del samurai Kashibashi para la revista Pionero, y en ella aparecía un cubano del siglo XIX que yo decía que era mambí. Le puse Elpidio Valdés para que se pareciera a Cecilia Valdés, y lo dibujé a la primera, sin boceto. El protagonista era Kashibashi, pero este tipo (Elpidio), las cosas que decía, que yo hacía que dijera, me eran mucho más simpáticas que las del japonés. Entonces viré las 12 páginas que tenía “boceteadas” y empecé toda la historia con Elpidio como protagonista.”
El primer animado de Elpidio Valdés sale a la luz en 1974, un corto de 7 minutos titulado “Una aventura de Elpidio Valdés”. A este le siguieron varios cortos hasta que en 1979 realiza el largometraje “Elpidio Valdés” de 70 minutos. En 1983 se estrena otro largo, “Elpidio Valdés contra dólar y cañon” (mi preferido) y dos años después “Vampiros en la Habana” , considerado en el mundo entero como un filme de culto. En 1986 inicia su colaboración con el argentino Quino, conocido historietista de fama mundial, con el cual realiza 51 cortometrajes conocidos como quinoscopios.
Juan Padrón abarca una extensa filmografía con varios largometrajes, todos dentro de la animación, con títulos que son ya clásicos dentro de la cultura cubana y latinoamericana.
Recuerdo otro de los animados de Padrón que mi padre me ponía y del cual tengo una impresión profunda. Se trata de “Viva papi”, (1982, 5 min). Este con una línea y diseños diferentes al resto de su trabajo. Aparecía el conocido cantante-pianoman cubano Bola de Nieve en una especie de caricatura, (ahora la defino como triste) hablándole a un niño que esta inconforme por la profesión de su padre (el padre hace tuercas). Bola de Nieve a través de sus reflexiones logra que el niño descubra la importancia del trabajo por sencillo que sea. Un verdadero poema sobre el amor y la relación padre hijo.
Todo entonces me fue más raro aquella tarde en Key west, cuando logré finalmente ubicar de donde provenía la reminiscencia del éter. Me senté en el quicio del amplio portal de madera. La tarde caía amarillenta, a lo lejos unos flamencos volaban pintando de rosado y de estrepitosos gritos la tarde. Un olor a azahar y agua estancada de fuente llegaban hasta mí. Adentro de la casa había silencio, mucho silencio, demasiado silencio diría yo. Pensé en el dibujo animado del padre y el hijo, mire mis nuevos senos, irreconocibles, como ajenos.
Senti un poco como deseos de llorar.

Rodeo Drive, 9 de junio de 2008.

OFICINA: Pier Paolo Pasolini. Carta luterana a Italo Calvino.

Dices (en Il Corriere della Sera del 8 de octubre de 1975): «Los responsables de la carnicería del Circeo son muchos y se comportan como si lo que han hecho fuese completamente natural, como si tuvieran tras de sí un ambiente y una mentalidad que les comprende y admira».
Pero ¿por qué?
Dices: «En la Roma de hoy lo que asusta es que estos ejercicios monstruosos se producen en un clima de permisividad absoluta, sin una sombra siquiera de desafío a las constricciones represivas».
Pero ¿por qué?
Dices: «El verdadero peligro viene de la extensión en nuestra sociedad de ciertos estratos cancerosos».


Pero ¿por qué?
Dices: «Entre la atonía moral y la irresponsabilidad social ”de una parte de la burguesía italiana, dices” y la práctica de maltratar y apalear no hay más que un paso».
Pero ¿por qué?
Dices: «Vivimos en un mundo en el que la escalation de la violencia y la humillación de la persona es uno de los signos más visibles del devenir histórico», por lo que criminalidad política y criminalidad sexual parecen en este caso definiciones reductivas y optimistas, dices.
Pero ¿por qué?
Dices: «Los nazis pueden ser superados en crueldad en cualquier momento».
Pero ¿por qué?
Dices: «En otros países la crisis es la misma, pero incide en un tejido social más sólido».
Pero ¿por qué?
Hace más de dos años que intento explicar y divulgar estos porqués. Y, a estas alturas, estoy indignado por el silencio que me rodea siempre. Se me ha juzgado tan sólo por mi indemostrable refoulement católico. Nadie ha intervenido para ayudarme a seguir adelante y profundizar mis intentos de explicación. Entonces, lo que es católico es el silencio. Por ejemplo, el silencio de Giuseppe Branca, de Livio Zanetti, de Giorgio Bocca, de Claudio Petruccioli, de Alberto Moravia, a quienes he invitado por su nombre a intervenir en mi propuesta de procesar a los culpables de esta condición italiana que describes con una ansiedad apocalíptica: tú, tan sobrio. También tu silencio a tantas cartas abiertas mías es católico. También el silencio de los católicos de izquierda es católico (esos que a estas alturas deberían tener el coraje de declararse reformistas, o, con mayor coraje aún, luteranos. Después de tres siglos ya va siendo hora).


Déjame que te diga que no es católico, por el contrario, el que habla e intenta dar explicaciones, tal vez íntimas, rodeado por el más profundo silencio. No he sido capaz de quedarme callado, como tú no eres capaz de quedarte callado ahora. «Es preciso haber hablado mucho para poder callar» (es un historiador chino el que lo dice, estupendamente). Así pues, habla de una vez. ¿Por qué?
Tú has redactado un cahier de doléances en el que se alinean acontecimientos y fenómenos que no explicas, como haría Lietta Tornabuoni o un periodista, incluso indignado, de televisión.
¿Por qué?
Sin embargo, tengo algo que discutir acerca de tu cahier, más allá de la ausencia de porqués.
Tengo algo que rebatir acerca de esos chivos expiatorios que has creado, que son: «parte de la burguesía», «Roma», los «neofascistas».
Esto pone en evidencia que te apoyas en certezas que valían también antes. Las certezas (como te decía en otra carta) que nos confortaron e incluso nos gratificaron en un contexto clerical-fascista. Las certezas laicas, racionales, democráticas, progresistas. Tal como son, ya no valen. El acontecer histórico ha acontecido, y esas certezas se han quedado tal como estaban.
Hablar todavía de una «parte de la burguesía» como culpable es un discurso antiguo y mecánico, porque la burguesía, hoy, es mucho peor que hace diez años y, al mismo tiempo, mucho mejor. Toda. Incluida la de Parioli o la de San Babila. Es inútil que te diga por qué es peor (violencia, agresividad, disociación del otro, racismo, vulgaridad y hedonismo brutal), pero también es inútil que te diga por qué es mejor (cierto laicismo, cierta aceptación de valores que pertenecían sólo a círculos restringidos, votaciones en el referéndum, votaciones del 15 de junio).
Hablar de la ciudad de Roma como culpable es volver a caer en los más puros años cincuenta, cuando turineses y milaneses (y friulanos) consideraban a Roma el centro de cualquier corrupción, con abiertas manifestaciones de racismo. Roma, con sus Parioli, no es hoy realmente peor que Milán, con su San Babila, o que Turín.
En cuanto a los neofascistas (jóvenes) tú mismo te has dado cuenta de que la noción se ha ampliado inmensamente; la posible crueldad nazi de que hablas (y de la que tanto vengo hablando yo) no tiene que ver sólo con ellos.
Tengo algo que rebatir también sobre otro punto del «cahier sin porqués».
Tú has privilegiado a los neofascistas de Parioli con tu interés y tu indignación porque son burgueses. Su criminalidad te parece interesante porque afecta a los nuevos hijos de la burguesía. Los trasladas de la truculenta oscuridad de la página de sucesos a la luz de la interpretación intelectual porque su clase social así lo exige. Te has comportado -me parece- como toda la prensa italiana, que ve en los asesinos del Circeo un caso que le afecta, un caso -repito- privilegiado. Si hubieran hecho las mismas cosas unos «pobres» de los arrabales romanos o unos «pobres» inmigrantes de Milán o Turín no se hablaría tanto ni de este modo. Por racismo. Porque a los «pobres» de los arrabales o a los «pobres» inmigrantes se les considera delincuentes a priori.
Y, sin embargo, los «pobres» de los arrabales romanos y los «pobres» inmigrantes, es decir los jóvenes plebeyos, pueden hacer y hacen efectivamente (como cuentan con espantosa claridad las páginas de sucesos) las mismas cosas que hicieron los jóvenes de Parioli; y las hacen con el mismo espíritu, idéntico, que es objeto de tu «descriptividad».
Los jóvenes de los arrabales de Roma hacen cada noche cientos de orgías («batidas» las llaman) parecidas a las del Circeo; y también drogados, además.
La muerte de Rosaria Lopez ha sido, muy probablemente, preterintencional (no lo considero del todo un atenuante): todas las noches, en realidad, esos cientos de batidas implican un tosco ceremonial sádico.
La impunidad de todos estos años para los delincuentes burgueses y en particular para los neofascistas no tiene nada que envidiar a la impunidad de los criminales de arrabal. (Los hermanos Carlino, de Torpignattara, gozaban de la misma libertad condicional que los pariolinos.) Impunidad milagrosamente conclusa en parte con el 15 de junio.
¿Qué inferir de todo esto? Que la «gangrena» no se difunde desde algunos estratos de la burguesía (romana o neofascista) contagiando al país y por tanto al pueblo. Sino que hay una fuente de corrupción más lejana y total. Y héme aquí otra vez repitiendo la letanía.


Ha cambiado el «modo de producción» (cantidades enormes, bienes superfluos, función hedonista). Pero la producción no sólo produce mercancías: produce al mismo tiempo relaciones sociales, humanidad. El «nuevo modo de producción» ha producido pues una nueva humanidad, o sea, una «nueva cultura»; ha modificado antropológicamente al hombre (en especial al italiano). Esta «nueva cultura» ha destruido cínicamente (genocidio) las culturas precedentes: desde la cultura burguesa tradicional a las diversas culturas populares, particularistas y pluralistas. Los modelos y los valores destruidos han sido sustituidos por los modelos y los valores propios de esa «nueva cultura» (aún no definidos ni nombrados), que son los de una nueva especie de burguesía. Los hijos de la burguesía son pues privilegiados al realizarlos, y al realizarlos (con inseguridad y, por tanto, con agresividad), se ponen como ejemplo ante quienes son económicamente impotentes para seguirles, y se ven reducidos, justamente, a la condición de espectrales y feroces imitadores. De ahí su naturaleza sicaria, de SS. El fenómeno afecta así a todo el país. Los porqués existen y son muy claros. Claridad que, lo admito, no se desprende ciertamente de este esquema, redactado telegráficamente. Pero tú sabes muy bien cómo documentarte, si me quieres responder, discutir o replicar. Eso es, a fin de cuentas, lo que espero que hagas.
NB. Los políticos son difícilmente recuperables para una operación así. La suya es una lucha por la pura supervivencia. Han de hallar cada día un enganche para permanecer agarrados a él e insertarse donde luchan (para sí mismos o para los Otros, no importa). La prensa refleja fielmente su caótica cotidianidad, el torbellino en el que están presos y en el que se hunden. Y también refleja fielmente las palabras mágicas, o puros verbalismos («moroteos», «doroteos», «alternativa», «compromiso», «jungla retributiva»), a los que siguen apegados y a través de los cuales reducen las perspectivas políticas reales. Los periodistas, autores de ese reflejo, parecen ser cómplices de esa pura cotidianidad, que mitifican como si fuera «seria» (como ocurre siempre con la «práctica»). Maniobras, conjuras, intrigas, negocios sucios de Palacio pasan por ser acontecimientos serios. Mientras que para un espectador distante no son más que contorsiones tragicómicas y, por supuesto, pícaras e indignas.
Los sindicalistas tampoco son de gran ayuda. Lama, bajo el cual suelen cobijarse todos los hacedores de opiniones como perritas en celo bajo el perro, no sabría decirnos nada. El es lo mismo y lo contrario, o sea lo contrario y lo mismo, que Moro, con el que negocia. La realidad y las perspectivas son verbales: lo que cuenta es un arreglo para hoy. No importa que Lama se vea obligado a ello mientras que los democristianos viven de esto. Hoy parece que sólo intelectuales platónicos (añado: marxistas) -tal vez desprovistos de información, pero ciertamente desprovistos de intereses y complicidad- tienen alguna probabilidad de intuir el sentido de lo que está sucediendo realmente: a condición, por supuesto, de que su intuición sea traducida -traducida literalmente- por científicos, platónicos también, a los términos de la única ciencia cuya realidad es objetivamente cierta como la de la Naturaleza; es decir: la Economía Política.

II Mondo, 30 de octubre de 1975.

LA ANUNCIACION de Enrique Pineda Barnet. Trailer completo.