"EL AÑO DEL CALIPSO" DE ABILIO ESTÉVEZ.

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ENTREVISTA A ABILIO ESTÉVEZ PARA "DIARIO DE CUBA".

OROZA PARA E-FLUX.

AQUÍ: PIEZA DE ERNESTO OROZA PORTADA  E-FLUX OCTUBRE.

NO ES TIEMPO DE CIGUEÑAS.

Magdiel Aspillaga

Fueron muchas las películas que vi en mi infancia y que me marcaron definitivamente, con el tiempo he tratado de entenderlas, explicármelas y tratar de recordar el momento en que se quedaron conmigo, pero el cine llega de ese modo, con lagunas llenas de sonidos e imágenes que significan para siempre en uno mismo, con historias,  y pedazos de cosas impregnados contra la muerte y por la vida en imagen. Así entre estas películas apareció “No es tiempo de cigüeñas” (1987)  un documental del cineasta cubano Mario Crespo que recuerdo descubrí acompañado de mi madre en alguna proyección tardía de algún lugar, ahora lo pienso a través del espejo de los años lleno de mucho polvo pero vivo.

Una serie de entrevistas a adolescentes que tuvieron embarazos prematuros comienza a tejer la trama de este documental, de esta "singular" película sobre la adolescencia. En medio de un momento donde muchos cineastas en Cuba se volcaban a temas más épicos, Crespo apostaba por el individuo, un ejemplo bueno de esto es su cuento de “Mujer transparente” (1991), Mario Crespo pertenece a mi criterio a esa raza extraña de creadores a veces incómodos, otras incomprendidos (por los que no tienen capacidad de comprender sobretodo) que en medio de censuras y críticas hicieron un cine diferente en la isla, fuera del molde establecido, y no hablo de censura política exactamente, sino de la censura local, aquella que esgrime (bien lejos del bestseller de Sidney Lumet)  que “así se hacen las películas”, este pudiera ser material para otro texto y no era la idea, pero son varios estos creadores que "la historia oficial" (ahora recordando a Luis Puenzo) borró o destinó a grises esquinas para resaltar la creación cinematográfica de una vanguardia nacional que no es tal, más que una vanidosa actitud expuesta  en la aldea, donde el mundo entero es desconocido.

 En “No es tiempo…” las imágenes directas de los entrevistados llegaban a mi descarnadamente, en aquellos años de mi infancia mi idea del sexo estaba asociada a la historia de una muchacha que casi niña había tenido un hijo y a la que todos los vecinos miraban extrañamente por la calle.  No eran tiempos de cigüeñas. ¿Cuál es el verdadero tiempo de cigüeñas? Y aquí la genialidad de Mario Crespo cuando apunta hacia los verdaderos protagonistas de esta afirmación, ellos tienen la palabra, les da la voz y la posibilidad real de expresarse más allá de lo que estaba establecido o lo que debía ser, por eso su documental sigue vivo y trasciende la memoria de mi archivo personal porque en esencia logró ese acto mágico con el que muchas veces te premia el cine. No volveremos a estar frente a los mismos adolescentes, en ese encuadre, en ese justo momento, con ese sonido, con lo descarnado de la cámara, con la presencia directa y sin afeites. Un grito, un statement, la visión de un artista consecuente con el momento y el entorno donde le ha tocado crear,  con una fuerza única. ¿Qué será de aquellas prematuras e inesperadas madres en estos días? ¿Qué caminos habrán tomado sus vidas y la de sus hijos no planeados? El documental no es solamente una película de esas que se ponían antes de la función principal donde de seguro mi madre y yo la vimos, el documental de Crespo es una pieza que el tiempo se ha encargado de completar como las buenas y verdaderas obras de arte, su ejecución la completan sus protagonistas en la enredada línea argumental de la vida. La terminan aquellos que entendieron el inocente cuento de que a los niños los trae un ave extraña “extranjera” y lejana y los deposita por las noches delicadamente  junto a las almohadas de sus padres, que ahora son padres, antes fueron hijos y en el documental serán para siempre adolescentes y héroes,  los héroes y las víctimas al mismo tiempo de los esquemas de una sociedad que todo el tiempo combate a la vida, la vida no como concepto amplio y abstracto, sino como acto biológico y directo, físico y por esto mismo poético, gestual y profundo, duro y doloroso.

Yo pude haber sido un hijo de adolescente, casi lo fui, un poco lo soy, no es tiempo de cigüeñas, repito el título mirando al techo, mi cara ya no me parece conocida y temo un poco levantarme cada día “…la luz que nos empapa con su mierda reluciente…” ( diría un amigo poeta). 

Ya Rossana Arquette se marchó, yo pataleé  para después convertirme en Nick Nolte por unos segundos mientras escuchaba “A whiter shade of pale” , toca continuar el camino con más o menos combustible encima y engancharme en el próximo episodio. Cuando pienso en mi madre me duele, cuando ella me tuvo también le dolió, el cine sigue siendo el mayor de mis abismos y el más grande de mis salvamentos, la noche espera agazapada en la ventana para arañar de rojo los techos y los árboles violentamente al despertarme. El cuento de la cigüeña sigue salvando nuestra especie para siempre.

"No es tiempo de cigüeñas". (1987)

Dirección: Mario Crespo. Guión: Mario Crespo y Maria Santucho. Producción general: Olga María Fernandez Dirección de fotografía: Livio Delgado. Edición: Edelmira Lores. Música original: Carlos Varela. Sonido: Javier Figueroa y Carlos Fernández.

IDENTIFICACIÓN DE UNA MUJER.

Magdiel Aspillaga

Yo la veo muy alta aunque cuando la tuve cerca después de tanto tiempo comprendí que no era exactamente así, le gusta el deporte y el buen cine, podría ser sacada de una película mía con la única y gran diferencia que le propone demasiado amor a la vida. Cuando apareció venía envuelta en la imagen de mucho tiempo, una imagen llena de gente por el medio, del novio que era alguien cercano, de algunos rodajes y de muchas cosas incoherentes por momentos de mi parte, era la misma, tenía el mismo color, el mismo largo de las piernas, el mismo timbre de voz y el rostro de estrella de cine al que algunos encasillan parecido con una famosa actriz de Hollywood mientras yo pienso que me recuerda a Daniela Silveiro, eso no se lo digo, lo guardo mientras la veo caminar como llevándose todo a su alrededor como ocupando demasiado los espacios y cuando mira todo adolece yo incluido. Ella siempre estuvo allí pero yo no la había notado. Tiré par de puertas, camine en círculos por diversas habitaciones hasta regresar sobre mis pasos y por casualidad a su sombra que hace otro uso horario sobre mí.

Quiero filmarla pero ella no se deja, dice que respeta demasiado a la cámara para eso, deambula la playa semidesnuda cubierta solo con mi camisa mientras zigzaguea sobre la orilla avanzando como una musa triste en el plano final de alguna película italiana de postguerra, tiene frío, los dientes le tiemblan, tiene dos dientes largos y grandes y cuando chocan uno contra el otro todo se estremece y yo me agarro de una piedra mientras la sigo mirando, cuando te besa te deja sin aliento porque tiene un poco de la bruja de Blancanieves mezclado con todas esas reinas que son de las que realmente yo me enamoraba cuando era niño, sobretodo la reina de las nieves que yo miraba una y otra vez en la historia contada en rollitos en el proyector, todas eran nórdicas mujeres altas y frías que al final se desmantelaban con su trono volviéndose agua, río o simplemente luz con el último fotograma en el centelleo del proyector vacío. Mientras ella bailaba yo interpretaba una versión lejana de Hunter Thompson tratándome de tomar todo el Jagermeifter y la cerveza en un solo momento. Después se hizo silencio, todo se detuvo en Éboli junto a ella debajo de un sol de neón y exactamente al lado de donde le dispararon a Versace, la sangre y el salitre son la perfecta combinación para el asedio. Te paras en un puente tratas de lanzarte pero comprendes comprendo que no tienes aún el suficiente talento para hacerlo, la sacas de la cabeza y te sacas a ti mismo y todos tus actos anteriores, después comes te bañas y tratas de huirle al sueño, quedarme dormido es morirme. 

Anoche fue diferente, seguí caminando este texto como un mal diario, como una prolongación de actos interminables que un día empezaron cuando me la presentaron en el Vedado, anoche ella lloró un poco cuando hablamos de temas que pensamos eran profundos y me miró tranquila como diciéndose cosas trascendentales a si misma y para mi…. Me acuerdo que nos hacíamos llorar, hermano en aquel juego.... hoy recuerdo a mi hermano siempre digo que es una mezcla entre Luis Miguel y Michael Pitt , mi hermano y yo jugábamos los mismos juegos de escondernos y un día se perdió y yo lloraba mucho pegado a un contén mientras mi madre gritaba asustada por las calles. De pronto mi hermano salió sonriente de casa de un vecino, no había escuchado los gritos. 

Vuelves a mirar medio seria pero a la vez alegre en un close-up imperfecto, a veces me paso de tonto cursi y planeo atarme de tu mano por Brickell mientras un hombre arrastra una nube de gatos y me grita. -Ey amigo la vida es linda y yo soy un viejo y a los viejos nadie los quiere- y yo soy el viejo mirándome a mi mismo atado por momentos de tu mano y de tu boca joven y feliz con la aparente felicidad efímera de estos días de finales de era.

Ella parece alta aunque no es tanto así realmente, sus ID antiguos la hacen parecer como diferentes mujeres en otras circunstancias, le gusta Park Chan wook, no come carne, tiene los dientes largos (ya lo dije), parece británica nórdica y no se peina, es bonita pero cuando se pone triste me desbarata, trato de agarrarla por pedazos y decirle cosas que siguen repitiendo mi torpeza, se me riega entre las manos su agua su sangre y su sal que sale sin dolor de su costado.

Saltó del carro a caballito y subió las escaleras muy segura como un dibujo animado soviético. como algo que pertenece a otra cosa, a la parte misteriosa de un personal sueño, se disolvió por la esquina del plano mientras se hacía parte de la indolente escenografía de la noche.

LISTA DE FILMES DE COREA DEL SUR.

AQUÍ EN "20 MINUTOS".

GLAUBER ROCHA: MANIFIESTO DO CATARRO.

AQUÍ EN "TEMPO GLAUBER".

Capítulo 45: Marla se mira en el espejo, pero quiere ser miope.

Ana Rosa Valdéz.

Más allá de su ventana, hay campos de fresas que permanecen en un tiempo inestable.

Bajo una llovizna ligera, que acaricia la hierba húmeda, y el polvo, quisiera caminar Marla.

Abrir las puertas de madera de la casa familiar,  recibir el sol de la mañana en la piel del cutis pálida, correr al encuentro del amor imaginario que tiende los brazos bajo la lluvia,  bajo el sol, bajo unas estrellas ciegas.

Marla cierra los ojos durante todo el día. Teme ser descubierta por ángeles, por infiernos, rosarios dolorosos que esconden sus manos del destino, bajo la mirada intranquila de la noche. Teme ser incinerada, suspendida, o que se le posterguen las horas, hasta un inesperado día en que la muchedumbre se disipe más allá del viento. Teme convertirse en un ser innecesario, algo menos que una mosca, un personaje de David Lynch.

Se retuerce sobre un cristal imperfecto; al otro lado reposa una niña de cabello oscuro y largo; ya nada es como hace nueve años, ya nada es como hace cinco años,  como hace diecisiete semanas cuando…

Era un día magnífico para el pez plátano, alguien esperaba en el cuarto amoblado, había champaña y una tina con espuma, como en las películas de serie B, cuando en cualquier momento debe aparecer el monstruo.

“El corazón es un cazador solitario”.

“El corazón es un cazador solitario”.

“El corazón es un cazador solitario”.

Marla se ejercita, audaz, en el arte del trapecio. Adriana, la amiga del trabajo, le dice todos los días: “Será un tatuaje con alas”, pero es demasiado obvio.

PROFUNDO ACENTO.

 Magdiel Aspillaga.

El domingo pasado fui a ver el “Dark Knight rises” de Christopher  Nolan, me senté en el centro de la sala con el temor normal de que pudiera repetirse algo parecido a la tragedia de hace unos días en Aurora, eso sumado a una pareja que se sentó delante con un niño de brazos llorando era suficiente para estar seguro que no regresaría a ver cine en sala nunca más…   

pero todo cambio cuando comenzó la  película.

Este es el final de Batman por lo menos esa ha sido la estrategia de mercado alrededor de la película.  Sus actuaciones son únicas y todos brillan en las mejores interpretaciones de sus carreras desde Michael Cane, Anne Hathaway, Gary Oldman, Joseph Gordon-Levitt, Morgan Freeman, Marion Cotillard, Mathew Modine (sacado del baúl de los recuerdos) y por supuesto Christian Bale que siempre está perfecto en sus papeles. Para mí el mejor Tom Hardy,  a mi criterio lo deberían nominar a un Oscar por Bane, el nuevo enemigo de Batman, este forzudo personaje de acento británico cuyo rostro se oculta casi por completo detrás de una máscara que desdibuja aún más su acento y sus maneras. Ya Tom Hardy había traído un personaje que mucho me recuerda a Bane y sobre el que sin duda volvió, el “Bronson” de la cinta de igual título de Nicolas Winding Refn (el realizador de “Drive”) donde interpretaba a un personaje real de la Inglaterra profunda, un presidiario que se opone a todo en un statement anarquista donde la fuerza y la profundidad de su agresividad sin justificación y a la vez con todas intentaba mover el estatismo de un mundo irracional indescifrable para el. Por algún lado yace también la ira inglesa de “La naranja mecánica” traída  de la mano del neoyorkino Kubrick. 

Stanley Kubrick en el rodaje de "La naranja mecánica".

Al final el cine de Nolan, Refn o Kubrick coinciden en una demostración de la demencia visual, teatral, escenificada, montada en un show preparado donde todo lo ficticio es posible en una realidad creada para ser vista. El espectáculo visual como recreación de la propia realidad. En “Bronson” el protagonista narra su historia ante al auditorio de un teatro impersonal y deshumanizado que ríe o llora con su historia, en “La naranja mecánica” sucede algo parecido mientras asistimos a la narración en primera persona de su personaje el cual trata de entender inocentemente el mundo en el que vive y sobre el cual se comporta de la manera para el más coherente. La violencia es la coherencia de estos universos, algo no alejado de este último Batman. Sobre Bane vive la leyenda de su origen y de quién se trata realmente. Bane es la reencarnación del Joker de Heath Ledger de quien tampoco conocemos sus antecedentes solo variadas versiones de su sonrisa labrada a navaja.   Bane sobresale del mundo real para poblar el comic porque ya el cine no parte de un comic el cine parte de la realidad y se presenta como un comic, la cinta no es fiel al mundo del comic solo trata de pararse como una mueca falsa sobre lo que el comic significa tanto de leyenda y mito sobre los personajes, ya sean Batman el Joker o Bane. No hay fronteras entre la ficción y la realidad,  el también inglés Nolan es consecuente como artista con este concepto, no somos realidad, somos un espectáculo primero expuesto, filmado, televisado y después solo después algo humano.

Tom Hardy en "Bronson" (arriba) y "Bane" en "Dark knight rises".

Christopher Nolan plantea una película anarquista,  una película que afecta, y que se cumple ese ejemplo de que el cine puede golpear y que el “poder” puede tener razón cuando limita la edad de los espectadores, sentí  que yo no estaba preparado para esa película “Dark night rises” muestra la violencia como nunca antes la había visto en cine, es la violencia del cine, es como el cine muestra la violencia, "esta es la verdadera violencia del cine",  como otro filme que también la explora a través de la aparente pasividad terrible del tiempo, el “Elephant “ de Gus Van Sant (Colorado como escenario de dos dementes tragedias Columbine y Aurora).

Al terminar la función, salí caminado entre los desiertos pasillos del mall aún húmedo por la fuerte lluvia que había caído horas atrás. No sabía que hacer desconcertado pensé en el talento que me falta y que le faltaba a medio mundo,  un cineasta me dijo un día que los Batman de Nolan eran películas de juguete y recordé que las experiencias más sublimes de mi vida era cuando jugaba y fabulaba de niño, las experiencias donde no existía diferencia entre pantalla y realidad. Y aunque el guión de este Batman no parezca perfecto, las claves sueltas o aparentemente sueltas que tiene caben dentro de un suceso cultural que a la vez es social,  antropomórfico y vivo, demasiado profundo o agresivamente sonoro en británico.

Una apropiación difusa por Ernesto Oroza.

WEB DE OROZA.

METAMORMOFIS EN CARNE. LA PRIMERA SECUENCIA.

 Magdiel Aspillaga

Según los mayas este es el año del final, otros optimistas aseguran que se trata del año del cambio, un cambio de era, un cambio en la manera de apreciar, algo está cambiando,  estamos cambiando nuestra manera de percibir y sentir el mundo. Para aquellos que continúan en otras eras sus vidas son aún muy jóvenes y el percibir  y ser percibido sigue siendo una de las prioridades más lejanas.  Afuera de la cripta del terror (como el título de aquella película de los ochenta) sigue el tiempo corriendo sin saber si estos son sus últimos minutos.  

Siento que están sucediendo eventos en lugar de filmes. Así  sucedió cuando Harmony  Korine se lanzó con una doméstica y ya olvidada Hi-8 para rodar su “Trash humpers” documento iconoclasta poético cinematográfico, o el iraní Jafar Panahi movido tanto por la necesidad de expresión como por la prohibición de rodar en una nube de años por el extremista gobierno de Irán y sobretodo siendo consecuente como artista rodó su “This is not a film” con la ayuda de su Iphone, acción que ya había realizado tiempo atrás el genio coreano Park Chank Wook con su “Paranmajang”. Las nuevas tecnologías permiten no solo una facilidad en la concepción y realización de los trabajos sino en la apreciación y síntesis de lenguaje que las mismas aportan y que el creador usa en su propio beneficio.  En medio de estas absorciones de estilos géneros, técnicas y el desenfado que algunos aldeanos deberían imitar, llegan los ecos raros de realizaciones aisladas que mucho me llaman la atención.

Jafar Panahi rodando “This is not a film”

Park Chank Wook rodando  su “Paranmajang”.

Hace un años tropecé con “The human centipede” (First sequence) (2009) una cinta holandesa del realizador Tom Six, básicamente un filme de horror donde un sádico cirujano que odia a la humanidad decide llevar a la práctica su más “glorioso” experimento, la creación de un ciempiés humano. Este cirujano pretende unir (y lo hace) a tres personas a través de sus sistemas digestivos  atados de la boca al ano cuya forma como es lógico nos hace recordar un ciempiés. La película fue bien exitosa y se logró insertar en el mercado norteamericano, de hecho estoy seguro la encontré en algún sitio de rentas de videos de dudosa procedencia. Así, el siniestro exmédico devenido ahora en creador, atrapa tres personas para llevar a cabo su tarea, un japonés y dos bellas turistas norteamericanas. De más está mencionar todo el camino de tortura, sangre y sadismo que viven las víctimas. En medio de todo el horror yace la fascinación por ver el resultado de dicho experimento, no dejo de reconocer que una idea un tanto enferma pero a pesar de nadar en terreno trillado y donde no queda mucho por hacer en el género, “The human centipede 1” sale muy bien parada. El aislamiento de la historia que sucede en un remoto lugar de Europa, los destinos cruzados de los personajes y la aberrante idea hacen que la película opere como un revelador documento del “cambio”, la náusea del cambio, la fascinación por el cambio, la perversión (en sentido literal de la palabra) de invertir y subvertir valores hacen que la película sea una verdadera explosión perturbadora. No es solo el horror contado como se narra en un filme “….dos bellas jóvenes se pierden una noche de lluvia, descubren una misteriosa mansión donde son victimas de un desviado experimento…”  es también una película sobre “lo que usted puede ser capaz de hacer” por primera vez en la vida pueden cambiar las cosas, sea con el fin del mundo  o con la idea de que ya no somos las víctimas manipuladas en un filme.

“The human centipede” (First sequence) (2009)

A PROPÓSITO DEL CAMBIO EL FIN DEL MUNDO EL 2012 LA NÁUSEA Y LOS VALORES INVERTIDOS NO HABÍA VISTO “MELANCHOLIA” DE LARS VON TRIER BIEN PUDIERA HABLAR DE ELLA EN ESTE POST PERO CREO LO DEJO PARA OTRO. PUEDE SER JUNTO CON “DOGVILLE” LA CINTA QUE MENOS ME ENTUSIASMA DE VON TRIER PERO AL IGUAL QUE CON “LOS IDIOTAS” LA QUE MÁS ME INCOMODÓ CONFORTABLEMENTE.  AQUÍ TAMBIÉN SE SIENTE EL ECO DEL CAMBIO. NO BASTA CON RODAR EN IPHONES, SLR O VIDEOS CASEROS PARA ANUNCIAR EN ECO QUE LAS COSAS VAN A CAMBIAR, SE DESEA EL FIN DEL MUNDO, SE IDEAN FILMES SOBRE CATÁSTROFES Y POSIBLES FINALES. EL FINAL NO ES MÁS QUE EL INICIO, EL INICIO ES EL FIN Y COMO DIJO OTRO GRAN POETA FÍLMICO, ES EL FIN PERO NO ES EL FIN.

Y de la película que me disponía a comentar no era la primera sino la segunda se trata de “The human centipede 2 (Full sequence) (2010) también escrita y dirigida por Tom Six. Un desequilibrado security de un parqueo termina de ver “The human centipede 1” la primera secuencia (first sequence) se trata también de la primera secuencia del filme, cierran los créditos en THE END y la cámara sale de  la vieja laptop de este nuevo personaje fan numero uno de la cinta anterior y que hará todo a lo largo de la película por llevar a la realidad lo que acaba de ver en cine. Llevar a la realidad en esta secuela lo que el protagonista vio en la anterior hizo que “The human centipede” (FULL SEQUENCE)  fuera censurada en Inglaterra y que sufriera más de 30 cortes obligatorios para poder lograr un proceso de distribución.

Personaje protagónico en “The human centipede 2 (Full sequence) (2010)

En toda la película casi no se habla, no hay diálogos, estamos  ante un filme que no es solamente mudo “por gusto”,  aquí el silencio tiene una fuerza expresiva perturbadora, también en blanco y negro, y para mí profundamente expresionista y que lo digo con referencia directa a la escuela fílmica alemana.  Y al igual que en aquellos tempranos años anteriores al nazismo donde los maestros alemanes visionaron la oscuridad que sobrevenía el mundo, Six con un acento profético parece indagar en este tipo de sentimientos. Su personaje central es un hombre gordo, feo, pobre, retrasado mental, que vive en un diminuto apartamento que comparte con su severa y senil madre que todo el tiempo lo regaña y que en más de una ocasión ha entrado a su habitación mientras el duerme para apuñalear la cama vacía en un fallido intento de asesinato a su propio hijo. Fue abusado sexualmente cuando niño, se masturba mirando las secuencias de “The human centipede 1” sobretodo las escenas que contienen desnudos, su masturbación consiste en envolverse su pene en un papel de lija y lograr un orgasmo doloroso, en fin que con todo este perfil lo mínimo que sale de un personaje así es un criminal sicótico y fan de una película de culto. Comienza con ligeros asesinatos que lo llevan a asesinar a todo personal que se le pare delante extras o figurantes del filme incluidos, llama a Ashlynn Yennie la  actriz principal de la cinta anterior haciéndose pasar por una gente de Tarantino que la desea para un casting,  esta aparece y el la secuestra (esta vez de verdad). El plan del protagonista es hacer su propio hombre ciempiés esta vez con las doce personas que ha ido coleccionando durante todo el metraje. Su principal mascota es un ciempiés al que ve como una bella y pura creación de la naturaleza.

Las doce personas van a comer por el mismo tubo digestivo lo que otro ya comió y digirió, aquí esta la metáfora del autoremake, autocopia, autocanibalismo, mimesis, no es gratuito que el autor interprete la voz en off del padre que violó al asesino en su infancia y que viene en sonoros recuerdos. Six propone para degustar el plato que antes ya fue digerido su propia película, y su idea poética no solo abarca de manera culta el cine de horror, el subgénero, la historia del cine o de la obsesión humana por la violencia y la deformación del cuerpo, “El hombre ciempiés” trata del cambio, la idea de que el cambio puebla una parte mental  permanente y llevarlo a cabo nos convierte en parias, el villano  trata de llevar a la realidad una película, más que materializarla la quiere superar. Me atrevería a decir que la película transgrede las fronteras del lenguaje fílmico/ video arte/ intervención/ performance…

HACE UNOS DÍAS TAMBIEN VI EN HBO “MARINA ABRAMOVIC: THE ARTIST IS PRESENT”  DOCUMENTAL SOBRE LA VIDA DE LA ARTISTA YUGOSLAVA A PARTIR DE UNA RETROSPECTIVA DE LA MISMA EN EL MOMA NY. EL CUERPO, EL SUFRIMIENTO, LA FLAGELACIÓN Y EL CAMBIO.

Al final solo queda pensar en una sencilla cinta de horror, el horror no tiene que ver ya con la muerte y el final, sino con el cambio, no estamos quizás preparados para el cambio, el horror a terminar convertidos en ciempiés atados de la boca al ano de otro semejante, reptando por el suelo en un blanco y negro fotograma, afirmación de que el universo puede acabar tal y como lo conocemos pero no nuestro cuerpo que permanece en brutal metamorfosis (y ahora pienso en Cronemberg) nuestro cuerpo es el único templo repetido una y otra vez por la cultura occidental.

MARGIN CALL.

Magdiel Aspillaga

Hace algunas semanas que por varias razones me di de baja de mi subscripción de Blockbuster, lo curioso es que me siguen llegando las acostumbradas dos películas aparentemente de una lista que no es la mía pero que resulta me está gustando bastante. La última que acabo de ver es una película que no conocía. Se trata de “Margin call” del 2011 dirigida por J. C. Chandor con las actuaciones de Kevin Spacey, Jeremy Irons, Demi Moore, Paul Bettany y Stanley Tucci, además de  Zachary Quinto quien también  la produce . Inspirada en los sucesos reales ocurridos a la firma Lehman Brothers, el filme muestra como en medio del despido masivo en una millonaria compañía se destapa la información sobre el futuro desplome de la misma, suceso que da pie a la trama de la película que transcurre casi íntegramente en el interior del edificio de dicha empresa. Con un tempo particular la cámara va describiendo los fríos interiores por donde se mueven estos “tiburones” ejecutivos que tratan de hacer lo que sea sin importarle el prójimo por tal de salir ilesos. La economía de recursos interpretativos del elenco es tremenda y ver en duelo actoral a Spacey y Irons es algo que se agradece. Los personajes muestran el despiadado mundo del capitalismo corporativo y el proceso de deshumanización que van viviendo en un drama que tiene como telón de fondo la ciudad de Nueva York la cual todo el tiempo se muestra fría y distante a través de gruesos ventanales ahumados y en inteligentes objetivos.

“Margin call” no solo es un excelente drama/suspenso y película actoral, es también un manifiesto que pone sobre la mesa la angustia y cuestionamiento sobre el camino económico en el que avanza el mundo actual.  El espectador se ve envuelto en la trama y el “ambiente” que se va mostrando con la ausencia de música salvo en pocos momentos bien marcados, la dualidad de los personajes y el background que traen cada uno a la oficina como antecedentes determinantes de la situación que están viviendo. Sin más ojala no terminen los envíos de esta misteriosa lista de Blockbuster que de dos en dos siguen llegando a mi buzón, de la cual no soy responsable pero que descubro, agradezco y disfruto grandemente.

GLAUBER ROCHA: LA REVOLUCIÓN ES UNA EZTÉTYKA.

En este mundo de hoy dominado por la técnica, no hay quien no haya sido influenciado por el cine. Incluso si nunca en su vida vio una película, un hombre recibe influencias del cine: las culturas más nacionales no resistieron a cierta forma del comportamiento, a cierta noción de la belleza, a cierto moralismo y, sobre todo, al estímulo fantástico de la imaginación que el cine realiza. Los reflejos se dan a corto y a largo plazo, y la sedimentación de una cultura cinematográfica es un hecho profundo en la vida contemporánea. Sin embargo, no se puede hablar de cine sin hablar del cine americano. Esta noción de cine es prácticamente equivalente al cine americano: tal influencia del cine es, pues, un influencia del cine americano, como la forma más agresiva y difundida de la cultura americana en el mundo. Esta influencia afectó inclusive al mismo público americano, de tal forma que este público, condicionado, pasó a exigir del cine una imagen a su propia semejanza. Monstruo productor de ilusiones y devorador de alienaciones, el cine americano no pudo dejar de generar ejemplares similares que luego sintieron la necesidad de devorar al padre para sobrevivir. Cualquier conversación sobre cine fuera de Hollywood comienza por Hollywood.

Glauber Rocha, El cinema novo y la aventura de la creación, 1968, en La revolución es una eztétyka, Ed. Caja negra, 2011. Trad. Ezequiel Ipar y Mariana Gainza.

EL REMAKE, EL CARTEL Y UNA KATANA.

Magdiel Aspillaga

El cine del Japón de los sesenta mostraba la violencia enmarcada en una belleza visual que sería definitivamente su sello característico, el maestro Kurosawa ya había implantado la marca a nivel internacional con sus conocidos filmes pero otros colegas seguían la tradición en personales versiones,  absorbían los westerns de Houston y Ford con sus profundas panorámicas traduciéndolo a los objetivos emplazados en enormes llanuras movidas por el viento donde sucedían épicos duelos y donde el revólver era sustituido por el sable. El cine de “samurais” ,  el de horror  y otros filmes que miraban  los conflictos de la sociedad japonesa de ese momento comenzaron a poblar las marquesinas no solo de Asia sino también de occidente. Cineastas como Nagisa Oshima, Kaneto Shindo, Susumu Hani, Shohei Imamura o Hiroshi Teshigara empezaban a ser ampliamente conocidos en el mundo entero.

En el año 1962 el japonés  Masaki Kobayashi realiza "Hara-kiri" una brillante cinta sobre el conocido ritual de honor samurai. Sus descarnados personajes  se debaten entre conflictos morales y humanos sobre la condición de honor y sangre que los define. La cinta de Kobayashi resulta una de las  mas significativas de ese momento.

Pasarían muchos años hasta los noventa en que todo cambiaría, los rostros ajados de los samurais pertenecían ahora a los integrantes de una yakuza, las panorámicas rurales se transformaban en tranquilos planos sobre Tokyo y su hirviente hormigueo de personas y edificios, la sangre derramada con katanas y certeros golpes era la misma vertida en ríos de tortura, extorsión, asesinatos y disparos con armas tradicionales, típicas o semiautomáticas, los fantasmas del cine de horror antes inspirados en la mitología local regresaban como bestias terribles salidas de la tragedia urbana, de la vida cotidiana, del video juego o del manga. Japón era mostrado de la mano de Takeshi Kitano, Mamoru Oshii, Hideo Nakata y mi preferido, Takashi Miike nacido en 1960 y con 88 películas como director.

El cine de Miike es expresivo y violento, la violencia de Miike expresa ideas, las ideas de sus personajes desembocan en violencia, la violencia habita su obra en un camino que va de la sangre al silencio, de la tranquilidad a lo más perturbador. Sus Cintas “Ichi the killer” y “Audition” son mis preferidas, además de su cuento “The box” incluido en el largometraje de tres cuentos “Three extremes” acompañado del hongkonés Fruit Chang y el genio coreano Park Chan Wook. Con su filme “Izo” Miike empieza un camino de regreso al cine del samurai solitario que tanto apareció en la cinematografía de sus antecedentes. Su gángster urbano sigue su camino  nuevamente entre la belleza de la campiña japonesa, la sed de venganza y el honor. Sigue con su pieza “13 asesinos” un remake de la película “Jusan-nin no Shikoku” (1963) de Daisuke Tengan y en el 2011 vuelve con otro remake esta vez  el  “Hara-kiri: Death of a samurai”,  sobre el de Kobayashi.
En los años sesenta por esas cosas de la vida y de la historia, llega a Cuba la primera “Hara-kiri” la cual se exhibió en los cines locales. En el año 64 el diseñador  Antonio Fernández Reboiro realiza el excelente cártel de la cinta de Kobayashi.  Fernandez Reboiro se incluye dentro de la escuela del cartel cubano de los 60 y 70 significativos por su originalidad, desenfado y talento.  En la actualidad The Criterion collection tomó el cartel de  Reboiro para el lanzamiento de la versión “Criterion” de la película, este cartel es uno de los más mencionados cuando se habla del diseño y el cartel cubano. Fue premiado y reconocido internacionalmente. Inspirado en la  bandera japonesa del sol rojo sobre el fondo blanco, el cartel muestra gruesos trazos rojos que surcan el  blanco y solo la palabra suicida, el intento de salvar el honor quizás ya perdido se deja ver acusador e hiriente sobre el título. “Hara-kiri”,  además de una película representa el estado de animo de un momento, y quizás de tres momentos diferentes: el Japón de los sesenta, el de los noventa y la Cuba del 64 sin sables, historia medieval ni valerosos duelos.

AQUÍ WEB DE ANTONIO FERNÁNDEZ REBOIRO.

AQUÍ "HARA-KIRI" EN THE CRITERION COLLECTION.

AQUÍ TAKASHI MIIKE EN IMDB.

SECUENCIA DE HARA-KIRI (1962)



TRAILER DE HARA-KIRI: DEATH OF SAMURAI (2011)

OFICINA: GUY DEBORD/ La sociedad del espectáculo.

Capítulo 9
La ideología materializada

"La conciencia de sí está en sí y para sí cuando y porque está en sí y para sí para otra conciencia de sí; es decir, que no existe sino como ser reconocido"
HEGEL, Fenomenología del espíritu.

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La ideología es la base del pensamiento de una sociedad de clases en el curso conflictual de la historia. Los hechos ideológicos no han sido jamás simples quimeras, sino la conciencia deformada de las realidades, y como tales factores reales ejerciendo a su vez una real acción deformante; con mayor razón la materialización de la ideología que entraña el éxito concreto de la producción económica autonomizada, en la forma del espectáculo, confunde prácticamente con la realidad social una ideología que ha podido rehacer todo lo real según su modelo.

213

Cuando la ideología, que es la voluntad abstracta de lo universal y su ilusión, se encuentra legitimada por la abstracción universal y la dictadura efectiva de la ilusión en la sociedad moderna, ya no es la lucha voluntarista de lo parcelario sino su triunfo. A partir de aquí la pretensión ideológica adquiere una especie de llana exactitud positivista: ya no es una elección histórica sino una evidencia. En una afirmación tal los nombres particulares de las ideologías se desvanecen. La parte misma del trabajo propiamente ideológico al servicio del sistema ya no se concibe más que como reconocimiento de un "pedestal epistemológico" que aspira a estar más allá de todo fenómeno ideológico. La ideología materializada carece de nombre propio, así como carece de programa histórico enunciable. Esto equivale a decir que la historia de las ideologías ha terminado.

214

La ideología, cuya lógica interna conduce hacia la "ideología total", en el senido de Mannheim, despotismo del fragmento que se impone como seudosaber de un todo fijado, visión totalitaria, se realiza desde ahora en el espectáculo inmovilizado de la no-historia. Su realización es también su disolución en el conjunto de la sociedad. Con la disolución práctica de esta sociedad debe desaparecer la ideología, la última sinrazón que bloquea el acceso a la vida histórica.

215

El espectáculo es la ideología por excelencia porque expone y manifiesta en su plenitud la esencia de todo sistema ideológico: el empobrecimiento, el sometimiento y la negación de la vida real. El espectáculo es materialmente la "expresión de la separación y el alejamiento entre el hombre y el hombre". La "nueva dominación del engaño" concentrada allí tiene su base en esta producción, por cuyo intermedio "con la masa de objetos crece... el nuevo dominio de seres extraños a los que se halla sometido el hombre". Es el estadio supremo de una expansión que ha vuelto la necesidad contra la vida. "La necesidad del dinero es pues la verdadera necesidad producida por la economía política, y la única necesidad que ella produce" (Manuscritos económico-filosóficos). El espectáculo extiende a toda la vida social el principio que Hegel en la Realfilosofía de Iena concibe como el del dinero; es "la vida de lo que está muerto, moviéndose en sí misma".

216

Al contrario del proyecto resumido en las Tesis sobre Feuerbach (la realización de la filosofía en la praxis que supera la oposición entre el idealismo y el materialismo), el espectáculo conserva a la vez, e impone en el seudo-concreto de su universo, los caracteres ideológicos del materialismo y del idealismo. El lado contemplativo del viejo materialismo que concibe el mundo como representación y no como actividad - y que idealiza finalmente la materia - se cumple en el espectáculo, donde las cosas concretas son automáticamente dueñas de la vida social. Recíprocamente, la actividad fantaseada del idealismo se cumple igualmente en el espectáculo por la mediación técnica de signos y señales - que finalmente materializan un ideal abstracto.

217

El paralelismo entre la ideología y la esquizofrenia establecido por Gabel (La falsa conciencia) debe ser emplazado en este proceso económico de materialización de la ideología. La sociedad ha llegado a ser lo que la ideología ya era. La desinserción de la praxis y la falsa conciencia antidialéctica que la acompaña, he aquí lo que se impone a todas horas en la vida cotidiana sometida al espectáculo; que es preciso comprender como una organización sistemática de la "aniquilación de la facultad de encuentro" y como su reemplazamiento por un hecho social alucinatorio. En una sociedad donde nadie puede ser reconocido por los demás, cada individuo se vuelve incapaz de reconocer su propia realidad. La ideología se encuentra en su medio; la separación ha establecido su mundo.

218

"En los cuadros clínicos de la esquizofrenia", dice Gabel, "la decadencia de la dialéctica de la totalidad (con la disociación como forma extrema) y la decadencia de la dialéctica del devenir (con la catatonia como forma extrema) parecen muy solidarias." La conciencia espectacular, prisionera en un universo degradado, reducido por la pantalla del espectáculo detrás de la cual ha sido deportada su propia vida, no conoce más que los interlocutores ficticios que le hablan unilateralmente de su mercancía y de la política de su mercancía. El espectáculo en toda su extensión es su "indicio en el espejo". Aquí se pone en escena la falsa salida de un autismo generalizado.

219

El espectáculo, que es la eliminación de los límites entre el yo y el mundo mediante el aplastamiento del yo asediado por la presencia-ausencia del mundo es igualmente la eliminación de los límites entre lo verdadero y lo falso mediante el reflujo de toda verdad vivida bajo la presencia real de la falsedad que asegura la organización de la apariencia. El que sufre pasivamente su destino cotidianamente alienado es empujado entonces hacia una locura que reacciona ilusoriamente ante este sino recurriendo a técnicas mágicas. El reconocimiento y el consumo de mercancías están en el centro de esta seudorespuesta a una comunicación sin respuesta. La necesidad de imitación que experimenta el espectador es precisamente la necesidad infantil, condicionada por todos los aspectos de su desposesión fundamental. Según los términos que Gabel aplica a un nivel patológico totalmente distinto "la necesidad anormal de representación compensa aquí un sentimiento torturante de estar al margen de la existencia".

220

Si la lógica de la falsa conciencia no puede conocerse a sí misma verídicamente la búsqueda de la verdad crítica sobre el espectáculo debe ser también una crítica verdadera. Tiene que luchar prácticamente entre los enemigos irreconciliables del espectáculo y aceptar estar ausente allí donde ellos están ausentes. Son las leyes del pensamiento dominante, el punto de vista exclusivo de la actualidad, que reconoce la voluntad abstracta de la eficacia inmediata cuando se arroja hacia los compromisos del reformismo o de la acción común con los residuos seudorevolucionarios. Con ello el delirio se ha reconstituido en la misma posición que pretende combatirlo. Por el contrario, la crítica que va más allá del espectáculo debe saber esperar.

221

Emanciparse de las bases materiales de la verdad invertida, he aquí en qué consiste la auto-emancipación de nuestra época. Esta "misión histórica de instaurar la verdad en el mundo" no pueden cumplirla ni el individuo aislado ni la muchedumbre automatizada y sometida a las manipulaciones, sino ahora y siempre la clase que es capaz de ser la disolución de todas las clases devolviendo todo el poder a la forma desalienante de la democracia realizada, el Consejo, en el cual la teoría práctica se controla a sí misma y ve su acción. Únicamente allí donde los individuos están "directamente ligados a la historia universal"; únicamente allí donde el diálogo se ha armado para hacer vencer sus propias condiciones.

OFICINA: OFICINA: GUY DEBORD/ La sociedad del espectáculo.

Capítulo 8
La negación y el consumo de la cultura

"¿Viviremos suficiente para ver una revolución política? ¿Nosotros, los contemporáneos de estos alemanes? Amigo mío, usted cree lo que desea creer... Cuando se juzga Alemania según su historia presente, no me discutirá usted que toda su historia está falsificada y que toda su vida pública actual no representa el estado real del pueblo. Lea los periódicos que usted quiera, convénzase de que no se deja de celebrar -y usted admitirá que la censura no impide a nadie el dejar de hacerlo- la libertad y la felicidad nacional que poseemos..."
RUGE, Carta a Marx, marzo de 1843.

180

La cultura es la esfera general del conocimiento y de las representaciones de lo vivido en la sociedad histórica dividida en clases; lo que viene a decir que es el poder de generalización existiendo aparte, como división del trabajo intelectual y trabajo intelectual de la división. La cultura se ha desprendido de la unidad de la sociedad del mito, cuando "el poder de unificación desaparece de la vida del hombre y los contrarios pierden su relación y su interacción vivientes y adquieren autonomía..." (Diferencia entre los sistemas de Fichte y Schelling). Al ganar su independencia, la cultura comienza un movimiento imperialista de enriquecimiento que es al mismo tiempo el ocaso de su independencia. La historia que crea la autonomía relativa de la cultura y las ilusiones ideológicas sobre esta autonomía se expresan también como historia de la cultura. Y toda la historia conquistadora de la cultura puede ser comprendida como la historia de la revelación de su insuficiencia, como una marcha hacia su autosupresión. La cultura es el lugar donde se busca la unidad perdida. En esta búsqueda de la unidad, la cultura como esfera separada está obligada a negarse a sí misma.

181

La lucha entre la tradición y la innovación, que es el principio del desarrollo interno de la cultura de las sociedades históricas, no puede proseguirse más que a través de la victoria permanente de la innovación. Pero la innovación en la cultura es acarreada nada más que por el movimiento histórico total que, al tomar conciencia de su totalidad, tiende a superar sus propias presuposiciones culturales y va hacia la supresión de toda separación.

182

El impulso de los conocimientos de la sociedad, que contiene la comprensión de la historia como núcleo de la cultura, toma de sí mismo un conocimiento sin vuelta atrás que se ha expresado por la destrucción de Dios. Pero esta "condición primera de toda crítica" es también la obligación primera de una crítica infinita. Allí donde ninguna regla de conducta puede ya mantenerse, cada resultado de la cultura la hace avanzar hacia su disolución. Como la filosofía en el momento en que ha conseguido su plena autonomía, toda disciplina devenida autónoma debe desplomarse, en primer lugar en cuanto pretensión de explicación coherente de la totalidad social, y finalmente incluso en cuanto instrumentación parcelaria utilizable dentro de sus propias fronteras. La falta de racionalidad de la cultura separada es el elemento que la condena a desaparecer, puesto que en ella la victoria de lo racional ya está presente como exigencia.

183

La cultura emergió de la historia que ha disuelto el modo de vida del viejo mundo, pero en tanto que esfera separada no es todavía sino la inteligencia y la comunicación sensible que siguen siendo parciales en una sociedad parcialmente histórica. Es el sentido de un mundo demasiado poco sensato.

184

El fin de la historia de la cultura se manifiesta mediante dos perfiles opuestos: el proyecto de su superación en la historia total y la organización de su mantenimiento como objeto muerto en la contemplación espectacular. El primero de estos movimientos ha unido su suerte a la crítica social, y el otro a la defensa del poder de clase.

185

Cada uno de los dos frentes del fin de la cultura existe de un modo unitario, tanto en todos los aspectos de los conocimientos como en todos los aspectos de las representaciones sensibles -en lo que era el arte en el sentido más general. En el primer caso se oponen la acumulación de conocimientos fragmentarios que se vuelven inutilizables, porque la aprobación de las condiciones existentes debe finalmente renunciar a sus propios conocimientos, y la teoría de la praxis que detenta en solitario la verdad de todos ellos por ser la única que detenta el secreto de su uso. En el segundo caso se oponen la autodestrucción crítica del antiguo lenguaje común de la sociedad y su recomposición artificial en el espectáculo mercantil, la representación ilusoria de lo no-vivido.

186

Al perder la comunidad de la sociedad del mito, la sociedad debe perder todas las referencias de un lenguaje realmente común, hasta el momento en que la escisión de la comunidad inactiva puede ser superada mediante el acceso a la real comunidad histórica. El arte, que fue ese lenguaje común de la inacción social, desde que se constituye como arte independiente en el sentido moderno, emergiendo de su primer universo religioso y llegando a ser producción individual de obras separadas, experimenta, como caso particular, el movimiento que domina la historia del conjunto de la cultura separada. Su afirmación independiente es el comienzo de su disolución.

187

El hecho de que el lenguaje de la comunicación se ha perdido, he aquí lo que expresa positivamente el movimiento de descomposición moderna de todo arte, su aniquilación formal. Lo que este movimiento expresa negativamente es el hecho de que debe reencontrarse un lenguaje común -no ya en la conclusión unilateral que, para el arte de la sociedad histórica, llegaba siempre demasiado tarde, hablando a otros de lo que ha sido vivido sin diálogo real, y admitiendo esta deficiencia de la vida-, pero que debe ser reencontrado en la praxis, que reúne en sí misma la actividad directa y su lenguaje. Se trata de poseer efectivamente la comunidad del diálogo y el juego con el tiempo que han sido representados por la obra poético-artística.

188

Cuando el arte independizado representa su mundo con sus colores resplandecientes, un momento de la vida ha envejecido y no se deja rejuvenecer con colores resplandecientes. Sólo se deja evocar en el recuerdo. La grandeza del arte no comienza a aparecer hasta el crepúsculo de la vida.

189

El tiempo histórico que invade el arte se expresó primeramente en la esfera misma del arte a partir del barroco. El barroco es el arte de un mundo que ha perdido su centro: el último orden mítico reconocido por la edad media, en el cosmos y en el gobierno terrestre -la unidad de la Cristiandad y el fantasma de un Imperio- ha caído. El arte del cambio debe llevar en sí el principio efímero que descubre en el mundo. Ha elegido, dice Eugenio D' Ors, "la vida contra la eternidad". El teatro y la fiesta, la fiesta teatral, son los momentos dominantes de la realización barroca, en la cual ninguna expresión artística particular toma su sentido más que por su referencia al decorado de un lugar construido, a una construcción que debe ser en sí misma el centro de unificación; y este centro es el pasaje, que se inscribe como un equilibrio amenazado en el desorden dinámico de todo. La importancia, a veces excesiva, adquirida por el concepto de barroco en la discusión estética contemporánea traduce la toma de conciencia de la imposibilidad de un clasicismo artístico: los esfuerzos en favor de un clasicismo o neoclasicismo normativos, después de tres siglos, no han sido sino breves construcciones ficticias hablando el lenguaje exterior del Estado, el de la monarquía absoluta o el de la burguesía revolucionaria vestida a la romana. Desde el romanticismo al cubismo se trata finalmente de un arte cada vez más individualizado de la negación, renovándose perpetuamente hasta la disgregación y la negación consumadas de la esfera artística, que ha seguido el curso general del barroco. La desaparición del arte histórico que estaba ligado a la comunicación interna de una élite, que tenía su base social semi-independiente en las condiciones parcialmente lúdicas vividas todavía por las últimas aristocracias, traduce también el hecho de que el capitalismo conoce el primer poder de clase que se declara despojado de toda cualidad ontológica: y cuyo poder enraizado en la simple gestión de la economía es igualmente la pérdida de toda soberanía humana. El conjunto barroco, que para la creación artística es también una unidad perdida hace mucho tiempo, se reencuentra de alguna manera en el consumo actual de la totalidad del pasado artístico. El conocimiento y el reconocimiento históricos de todo el arte del pasado, retrospectivamente constituido en arte mundial, lo relativizan en un desorden global que constituye a su vez un edificio barroco a un nivel más elevado, edificio en el cual deben fundirse la producción misma de un arte barroco y todos sus resurgimientos. Las artes de todas las civilizaciones y de todas las épocas, por primera vez, pueden ser todas conocidas y admitidas en conjunto. Es una "colección de recuerdos" de la historia del arte que, al hacerse posible, es también el fin del mundo del arte. En esta época de los museos, cuando ya ninguna comunicación artística puede existir, todos los momentos antiguos del arte pueden ser igualmente admitidos, pues ninguno de ellos padece ya ante la pérdida de sus condiciones de comunicación particulares en la pérdida actual de las condiciones de comunicación en general.

190

El arte en su época de disolución, en tanto que movimiento negativo que persigue la superación del arte en una sociedad histórica donde la historia no es vivida todavía, es a la vez un arte del cambio y la expresión pura del cambio imposible. Cuanto más grandiosa es su exigencia, más se aleja de él su verdadera realización. Este arte es forzosamente de vanguardia y no lo es. Su vanguardia es su desaparición.

191

El dadaísmo y el surrealismo son las dos corrientes que marcaron el fin del arte moderno. Son, aunque sólo de manera relativamente consciente, contemporáneos de la última gran ofensiva del movimiento revolucionario proletario; y el fracaso de este movimiento, que les dejó encerrados en el mismo campo artístico cuya caducidad habían proclamado, es la razón fundamental de su inmovilización. El dadaísmo y el surrealismo están a la vez ligados y en oposición. En esta oposición que constituye también para cada uno de ellos la parte más consecuente y radical de su aportación aparece la insuficiencia interna de su crítica, desarrollada tanto por el uno como por el otro de un modo unilateral. El dadaísmo ha querido suprimir el arte sin realizarlo; y el surrealismo ha querido realizar el arte sin suprimirlo. La posición crítica elaborada después por los situacionistas mostró que la supresión y la realización del arte son los aspectos inseparables de una misma superación del arte.

192

El consumo espectacular que conserva la antigua cultura congelada, incluida la repetición recuperada de sus manifestaciones negativas, llega a ser abiertamente en su sector cultural lo que es implícitamente en su totalidad: la comunicación de lo incomunicable. Allí la destrucción extrema del lenguaje puede encontrarse vulgarmente reconocida como un valor positivo oficial, puesto que se trata de publicitar una reconciliación con el estado de cosas dominante, en el cual toda comunicación es jubilosamente proclamada ausente. La verdad crítica de esta destrucción, en tanto que vida real de la poesía y del arte modernos, es evidentemente ocultada, pues el espectáculo, que tiene la función de hacer olvidar la historia en la cultura, aplica en la seudo-novedad de sus medios modernistas la misma estrategia que lo constituye en profundidad. Así puede presentarse como nueva una escuela de neo-literatura que admite simplemente que contempla lo escrito por sí mismo. Por otra parte, junto a la simple proclamación de la belleza que se presume suficiente de la disolución de lo comunicable, la tendencia más moderna de la cultura espectacular - y la más vinculada con la práctica represiva de la organización de la sociedad - busca recomponer, por medio de "trabajos de equipo", un medio neo-artístico complejo a partir de elementos descompuestos; particularmente en las búsquedas de integración de residuos artísticos o híbridos estético-técnicos en el urbanismo. Esto es la traducción, en el plano de la seudo-cultura espectacular, del proyecto general del capitalismo desarrollado que tiende a recuperar al trabajador parcelario como "personalidad bien integrada en el grupo", tendencia descrita por los sociólogos norteamericanos recientes (Riesman, Whyte, etc.). Es en todas partes el mismo proyecto de una reestructuración sin comunidad.

193

La cultura integralmente convertida en mercancía debe también pasar a ser la mercancía vedette de la sociedad espectacular. Clark Kerr, uno de los ideólogos más avanzados de esta tendencia, ha calculado que el complejo proceso de producción, distribución y consumo de los conocimientos acapara ya anualmente el 29 por 100 del producto nacional de los Estados Unidos; y prevé que la cultura debe tener en la segunda mitad de este siglo el rol motor en el desarrollo de la economía, que fue el del automóvil en su primera mitad, y el de los ferrocarriles en la segunda mitad del siglo precedente.

194

El conjunto de conocimientos que continúan desarrollándose actualmente como pensamiento del espectáculo debe justificar una sociedad sin justificaciones y constituirse en ciencia general de la falsa conciencia. Ella está enteramente condicionada por el hecho de que no puede ni quiere pensar su propia base material dentro del sistema espectacular.

195

El pensamiento de la organización social de la apariencia está él mismo oscurecido por la infra-comunicación generalizada que defiende. No sabe que el conflicto está en el origen de todas las cosas de su mundo. Los especialistas del poder del espectáculo, poder absoluto en el interior de su sistema de lenguaje sin respuesta, están absolutamente corrompidos por su experiencia del desprecio y del éxito del desprecio confirmada por el conocimiento del hombre despreciable que es realmente el espectador.

196

En el pensamiento especializado del sistema espectacular se opera una nueva división de tareas a medida que el perfeccionamiento mismo de este sistema plantea nuevos problemas: por un lado la crítica espectacular del espectáculo es emprendida por la sociología moderna que estudia la separación con la única ayuda de los instrumentos conceptuales y materiales de la separación; por otro lado la apología del espectáculo se constituye en pensamiento del no-pensamiento, en asalariado del olvido de la práctica histórica, en las diversas disciplinas donde arraiga el estructuralismo como olvido titulado. Por tanto, la falsa desesperación de la crítica no dialéctica y el falso optimismo de la simple publicidad del sistema son idénticos en tanto que pensamiento sometido.

197

La sociología que ha comenzado a poner en discusion, sobre todo en los Estados Unidos, las condiciones de existencia que entraña el desarrollo actual, aunque ha podido aportar muchos datos empíricos, no conoce de ningún modo la verdad de su propio objeto, porque no encuentra en sí misma la crítica que le es inmanente. De suerte que la tendencia sinceramente reformista de esta sociología no se apoya más que sobre la moral, el sentido común, los llamamientos a la mesura totalmente sin sentido, etc. Tal manera de criticar, como no conoce lo negativo que es el corazón de su mundo, no hace más que insistir en la descripción de una especie de excedente negativo que considera que le estorba deplorablemente en su apariencia exterior, como una proliferación parasitaria irracional. Esta buena voluntad indignada, que ni siquiera como tal consigue reprobar más que las consecuencias exteriores del sistema, se cree crítica olvidando el carácter esencialmente apologético de sus presuposiciones y de su método.

198

Quienes denuncian lo absurdo o los peligros de la incitación al despilfarro en la sociedad de la abundancia económica no saben para qué sirve el despilfarro. Condenan con ingratitud, en nombre de la racionalidad económica, a los buenos guardianes irracionales sin los cuales el poder de esta racionalidad económica se derrumbaría. Y Boorstein por ejemplo, que describe en La imagen el consumo mercantil del espectáculo americano, no alcanza a formular jamás el concepto de espectáculo porque cree poder dejar fuera de esta desastrosa exageración la vida privada, o la noción de "mercancía honesta". No comprende que la mercancía misma ha hecho las leyes cuya aplicación "honesta" debe dar lugar tanto a la realidad específica de la vida privada como su ulterior reconquista por el consumo social de imágenes.

199

Boorstein describe los excesos de un mundo que se nos ha vuelto extraño como excesos extraños a nuestro mundo. Pero la base "normal" de la vida social, a la cual se refiere implícitamente cuando califica el reino superficial de las imágenes en términos de juicio psicológico o moral como el producto de "nuestras pretensiones extravagantes", no tiene ninguna realidad ni en su libro ni en su época. Como la vida humana real de la que habla Boorstein se encuentra para él en el pasado, incluido el pasado de la resignación religiosa, no puede comprender toda la profundidad de una sociedad de la imagen. La verdad de esta sociedad no es otra cosa que la negación de esta sociedad.

200

La sociología que cree poder aislar del conjunto de la vida social una racionalidad industrial que funciona aparte puede llegar ya a aislar del movimiento industrial global las técnicas de reproducción y transmisión. Por eso Boorstein encuentra como causa de los resultados que describe la confluencia lamentable, casi fortuita, de un aparato técnico de difusión de imágenes demasiado grande y de una excesiva atracción de los hombres de nuestra época por lo seudo-sensacional. De este modo el espectáculo se debe al hecho de que el hombre moderno sería demasiado espectador. Boorstein no comprende que la proliferación de "pseudo-acontecimientos" prefabricados que él denuncia deriva del simple hecho de que los hombres, en la realidad masiva de la vida social actual, no viven por ellos mismos los acontecimientos. Es porque la historia misma acosa a la sociedad moderna como un espectro por lo que encontramos la seudo-historia construida en todos los niveles del consumo de la vida para preservar el equilibrio amenazado del actual tiempo congelado.

201

La afirmación de la estabilidad definitiva de un breve período de congelación del tiempo histórico es la base innegable, inconsciente y conscientemente proclamada, de la actual tendencia a una sistematización estructuralista. El punto de vista en que se sitúa el pensamiento anti-histórico del estructuralismo es el de la eterna presencia de un sistema que nunca fue creado y jamás tendrá fin. El sueño de la dictadura de una estructura previa inconsciente sobre toda praxis social ha podido ser abusivamente extraído de los modelos de estructuras elaborados por la lingüística y la etnología (ver el análisis del funcionamiento del capitalismo), modelos ya abusivamente comprendidos en sus circunstancias, simplemente porque un pensamiento universitario de cuadros medios, pronto colmados, pensamiento integralmente inmerso en el elogio maravillado del sistema existente, remite llanamente toda realidad a la existencia del sistema.

202

Como en toda ciencia social histórica, siempre es necesario tener en cuenta para la comprensión de las categorías "estructuralistas" que las categorías expresan formas de existencia y condiciones de existencia. Así como no se aprecia el valor de un hombre según el concepto que él tiene de sí mismo, no se puede evaluar - y admirar - esta sociedad determinada tomando como indiscutiblemente verídico el lenguaje que se habla a sí misma. "No se pueden considerar tales épocas de transformación según la conciencia que de ellas tiene la época; muy por el contrario, se debe explicar la conciencia recurriendo a las contradicciones de la vida material..." La estructura es hija del poder presente. El estructuralismo es el pensamiento garantizado por el Estado, que piensa las condiciones presentes de la "comunicación" espectacular como un absoluto. Su forma de estudiar el código de mensajes en sí misma no es sino el producto y el reconocimiento de una sociedad donde la comunicación existe bajo la forma de una cascada de señales jerárquicas. De forma que no es el estructuralismo quien sirve para probar la validez trans-histórica de la sociedad del espectáculo; por el contrario es la sociedad del espectáculo imponiéndose como realidad masiva la que sirve para probar el sueño frío del estructuralismo.

203

Sin duda, el concepto crítico de espectáculo puede ser también vulgarizado en cualquier fórmula vacía de la retórica sociológico-política para explicar y denunciar todo abstractamente y así servir a la defensa del sistema espectacular. Pues es evidente que ninguna idea puede llevar más allá del espectáculo existente, sino solamente más allá de las ideas existentes sobre el espectáculo. Para destruir efectivamente la sociedad del espectáculo son necesarios hombres que pongan en acción una fuerza práctica. La teoría crítica del espectáculo no es verdadera más que uniéndose a la corriente práctica de la negación de la sociedad, y esta negación, la recuperación de la lucha de la clase revolucionaria, llegará a ser consciente de sí misma desarrollando la crítica del espectáculo, que es la teoría de sus condiciones reales, de las condiciones prácticas de la opresión actual y desvela inversamente el secreto de lo que ella puede ser. Esta teoría no espera el milagro de la clase obrera. Considera la nueva formulación y la realización de las exigencias proletarias como una tarea de largo aliento. Para distinguir artificialmente entre lucha teórica y lucha práctica - ya que sobre la base aquí definida la constitución misma y la comunicación de tal teoría ya no puede concebirse sin una práctica rigurosa - es seguro que el encadenamiento oscuro y difícil de la teoría crítica deberá ser también la porción de movimiento práctico actuando a escala de la sociedad.

204

La teoría crítica debe comunicarse en su propio lenguaje. Es el lenguaje de la contradicción, que debe ser dialéctico en su forma como lo es en su contenido. Es crítica de la totalidad y crítica histórica. No es un "grado cero de la escritura", sino su inversión. No es una negación del estilo, sino un estilo de la negación.

205

Incluso en su estilo la exposición de la teoría dialéctica es un escándalo y una abominación según las reglas del lenguaje dominante y para el gusto que ellas han educado, porque en el empleo positivo de los conceptos existentes incluye a la vez la inteligencia de su fluidez recobrada, de su necesaria destrucción.

206

Este estilo que contiene su propia crítica debe expresar la dominación presente sobre todo su pasado. Por medio de él el modo de exposición de la teoría dialéctica da testimonio del espíritu negativo que hay en ella. "La verdad no es como el producto en el cual no se encuentra rastro alguno de la herramienta" (Hegel). Esta conciencia teórica del movimiento, en la que la huella misma del movimiento debe estar presente, se manifiesta por la inversión de las relaciones establecidas entre los conceptos y por el desvío de todas las adquisiciones de la crítica anterior. La inversión del genitivo es esta expresión de las revoluciones históricas, consignada en la forma del pensamiento que fue considerada como el estilo epigramático de Hegel. Preconizando la sustitución del sujeto por el predicado según el uso sistemático hecho por Feuerbach el joven Marx alcanzó el empleo más consecuente de este estilo insurreccional que de la filosofía de la miseria extrae la miseria de la filosofía. El desvío arrastra a la subversión las conclusiones críticas pasadas que se han fijado como verdades respetables, es decir, transformadas en mentiras. Kierkegaard ya lo empleó de modo deliberado, añadiéndole su propia denuncia: "Pero pese a tantas idas y venidas, así como la mermelada siempre va a parar a la despensa, siempre terminas deslizando algún dicho que no te pertenece y que inquieta por el recuerdo que despierta" (Migajas filosóficas). Es la obligación de la distancia hacia lo que ha sido falsificado como verdad oficial lo que determina este empleo del desvío, confesado así por Kierkegaard en el mismo libro: "Una única observación todavía a propósito de tus numerosas alusiones referentes todas al prejuicio de que yo mezclo a mis dichos conceptos prestados. No lo niego aquí ni ocultaré tampoco que esto era voluntario y que en una nueva continuación de este folleto, si alguna vez la escribo, me propongo llamar al objeto por su verdadero nombre y revestir el problema con una investidura histórica".

207

Las ideas se mejoran. El sentido de las palabras participa en ello. El plagio es necesario. El progreso lo implica. Da más precisión a la frase de un autor, se sirve de sus expresiones, elimina una idea falsa, la reemplaza por la idea justa.

208

El desvío es lo contrario de la cita, de la autoridad teórica falsificada siempre por el solo hecho de haberse convertido en cita; fragmento arrancado de su contexto, de su movimiento y finalmente de su época como referencia global y de la opción precisa que ella era en el interior de esta referencia, exactamente reconocida o errónea. El desvío es el lenguaje fluido de la anti-ideología. Aparece en la comunicación que sabe que no puede pretender que detenta ninguna garantía en sí misma y de modo definitivo. Es en el mayor grado el lenguaje que ninguna referencia antigua y supracrítica puede confirmar. Es por el contrario su propia coherencia, en sí misma y con los hechos practicables, la que puede confirmar el antiguo núcleo de verdad que transmite. El desvío no ha fundado su causa sobre nada exterior a su propia verdad como crítica presente.

209

Aquello que, en la formulación teórica, se presenta abiertamente como desviado, al desmentir toda autonomía durable de la esfera de lo teórico expresado, y haciendo intervenir por esta violencia la acción que trastorna y arrebata todo orden existente, recuerda que esta existencia de lo teórico no es nada en sí misma y no puede conocerse sino con la acción histórica y la corrección histórica que es su verdadera fidelidad.

210

Solamente la negación real de la cultura conservará su sentido. Ella ya no puede ser cultural. De tal forma que es lo que permanece, de alguna manera, al nivel de la cultura, aunque en una acepción diferente por completo.

211

En el lenguaje de la contradicción la crítica de la cultura se presenta unificada: en cuanto que domina el todo de la cultura - su conocimiento como su poesía - y en cuanto que ya no se separa más de la crítica de la totalidad social. Es esta crítica teórica unificada la única que va al encuentro de la práctica social unificada.