"FORGET IT, JAKE. IT'S CHINATOWN."

ENTREVISTA A SERGIO GIRAL POR MAGDIEL ASPILLAGA.

Una tarde de fuerte lluvia y empapado entre a guarecerme en la cinemateca cine “Charles Chaplin” justo frente a 23 en el Vedado. En aquellos años comenzaba a estudiar cine y que lugar mejor para pasar la lluvia que en un cine de cinemateca. Seguía lloviendo demasiado fuerte, parecía la secuencia inicial de un filme de John Houston. Lluvia, cine, proyector y en cartelera una extraña película cubana que hasta ese momento no conocía “El otro Francisco” del director Sergio Giral. Vi la película completa sin chistar y sin acordarme de la sopa en que me había convertido y debo decir que desde ese día hasta hoy no he podido olvidar ningunas de las imágenes del filme. Paso el tiempo y por cosas de la vida tropecé con Sergio en Miami, ciudad donde sueles tropezar o mejor encontrarte con casi todo el mundo. Pude ver sus trabajos realizados desde esta orilla, las historias del rodaje de su ultimo filme “Dos veces Ana”, lo que significa esa rara adicción llamada cine y sobretodo conocer de cerca el mundo creativo de este cineasta sin lugar a dudas uno de los mas importantes no solo de Cuba sino de todo el mundo. Recuerdo que después salí del cine, había escampado, me sentía un personaje nuevamente cercano a Houston, como el Jack Nicholson detective en “Barrio Chino”. Solitario, húmedo e impactado por aquella película desconocida para mi hasta aquel momento. Calle mojada, gran panorámica que sube en grúa, personaje que se va haciéndose lejano, imágenes que deambulan en un pasado borroso donde se mezclan, Cuba, los amigos, mi familia, el Vedado, las calles de una ciudad que por alguna razón la asocio con la lluvia y un filme cada día mas cercano y contemporáneo. El mismo Polanski dijo que el "Barrio chino" no es sino un estado mental una reminiscencia que sobrepasa un lugar geográfico especifico. La obra de Sergio Giral es también un cine que habla de lo que somos no como cuerpos sino como estado mental, como ensayo de nuestra propia existencia e identidad. Solitario, húmedo e impactado por aquella película desconocida para mí hasta aquel momento, seguí caminando lentamente. -Forget it, Jake. It's Chinatown.-…Dice la secuencia mientras el plano se hace mas general.


M.A: A propósito de “El otro Francisco” ¿qué representa hoy para usted esta película desde el punto de vista estético y social?

S.G: “El Otro Francisco” es producto de la pasión de un joven creador por el cine. La primera obra narrativa que me ofrece la oportunidad de expresar las inquitudes formales y estéticas y a la vez experimentales. Los presupuestos sociales de la película son producto del azar, ya que no pretendía de antemano desarrollar el tema histórico racial de Cuba, y las circunstancias me lo ofrecieron.

M.A: Como surgió este filme?

S.G: Después de varios años realizando documentales, que en realidad es la escuela de cine de mi generación en el ICAIC, el director Tomás Gutiérrez Alea me propuso la adaptación de la novela de Anselmo Suárez Romero, “Francisco”. En realidad fue él quién escogió el tema para mi primer largometraje. Titón, como le llamábamos los allegados, dedicaba gran atención a los cineastas negros del ICAIC, Sara Gómez, Nicolasito Guillén y yo, ya fuera por una sensibilidad especial o una tarea ocacional, pero le agradecemos su colaboración y apoyo.

M.A: El otro Francisco basa su argumento en la novela del siglo XIX “Francisco” de Anselmo Suárez Romero, escritor inmerso en circunstancias muy diferentes del contexto desde donde realiza la película. Porque esta personal versión y que motivo esta libertad con respecto al texto original?

S.G: El proyecto propuesto por Titón resultaba la adaptación formal de la novela, pero ya desde mi regreso a Cuba e inmerso en los cambios sociales que allí se producían, sentí interés por indigar los aspectos históricos raciales del país. Fue una época de leer a Fanon, Ortiz, Fraginal y otros tantos étnologos e historiadores que desplegaban ese tema nuevo para mí. La obra de Suárez Romero, con todo el respeto que merece, está insertada en las corrientes románticas del siglo XIX y por su naturaleza, escoge personajes atípicos para denunciar la esclavitud. Moreno Fraginal, con su obra, “El Ingenio” y “Viaje a Cuba” de Richard Madden, me habían descubierto las verdaderas condiciones de vida y trabajo de los esclavos en Cuba y el Caribe, por otro lado, la propuesta teórica del “cine imperfecto” de Julio García Espinosa, le venía de anillo al dedo. Y de esa yuxtaposición nació la película.

M.A: Como fue la acogida del filme en su estreno, sobretodo la relación del espectador popular y del espectador “culto” con respecto a la misma?

S.G: La película fue un éxito de público. En su momento no existían antecedentes de esa temática en el cine cubano, exceptuando la romantizada coproducción mexicana cubana, Cecilia Valdés, de los años cincuenta. El romanticismo de Romero y la violencia de Fraginal y Madden, abrían una brecha en el tratamiento del tema. Más tarde, cuando el filme incursionó en el mundo culto de analistas y catedráticos, y muy en especial en los Estados Unidos, fue que se convirtió en tema de estudio.

M.A: ¿Qué diferencias fundamentales encuentra en el sentido creativo y de expresión entre la literatura y el cine?

S.G: La literatura se hace para ser leida por una persona, que a la vez reinterpreta, visualiza y desmonta los hechos y personajes de acuerdo a su imaginación. El cine es un elemento hecho a priori, donde los realizadores establecen los puntos y signos a seguir y el espectador juega un papel más pasivo, digamos, obsevador y establece su juicio a posteriori.

M.A: Como llego al cine?

S.G: No quiero agobiar con la historia tantas veces contada de mi incursión en el cine, pero si es necesario lo haremos. Desde muy temprana edad compartí mi vida entre la Habana y la ciudad de New York. Conocí a Nestor Almendros en un café del Greenwich Village donde trabajabamos sirviendo mesas y hablándo mucho de cine. Reencontré a Almendros en una visita mía a la Habana y fue que me propuso trabajar en cine, en la nueva institución de gobierno llamada ICAIC. Por contradiciones de la vida, Almendros abandonó la isla al poco tiempo y yo me quedé por varios años.

M.A: En una ocasión un amigo me decía que Giral era como el Spike Lee cubano. A tantos años alejado de Cuba, piensa que el cine de Giral al igual que el de Spike Lee es reflejo de una problemática social y racial centrada en entornos o subculturas cerradas y especificas, históricamente hablando como la esclavitud, la marginalidad, la prostitucion.
Esta problemática racial esta presente en toda su obra, porque?

S.G: Si bien es cierto que mi obra es ‘reflejo de una problemática social y racial centrada en entornos o subculturas cerradas y especificas”, también lo es que abordar el tema histórico desde el punto de vista personal es una forma de burlar la censura oficial que se aplicaba en Cuba. Spike Lee es producto de una política oficial de segregación y las condiciones sociales en que yo realicé mi cine en Cuba fueron diferentes.

M.A: Según el critico británico Michael Chanan, dos décadas antes que Hollywood descubriera la verdadera esclavitud en filmes como Amistad y Beloved, Sergio Giral ya había abordado el impacto histórico e individual de este fenómeno en tres importantes filmes, “El otro Francisco” (1974), “Rancheador” (1976) y “Maluala”(1979.. Es la historia un tema presente en toda su obra, como una obsesión digamos o simplemente esta temática responde a un momento especifico de la obra de Giral?

S.G: Mi temática es producto de dos realidades: la experiencia personal como un ciudadano “no blanco” en sociedades con prejuicios racial y como expresé anteriomente una forma de burlar la censura en Cuba. Hoy día me encuentro en circunstancias diferentes que me permiten una libertad temática, sin olvidar que la mezcla de las presiones sociales sobre el creador conforma su realidad temática y de estilo por la cual será conocido.

M.A: Como funciona el melodrama dentro de su cine?

S.G: El cine fue un alimento cotidiano desde mi más temprana edad, ya que mis padres eran fanáticos y con ellos me llevaban, en una época en que no exitían los “rates”. El melodrama y el “filme noir” eran los fuertes de Hollywood, “Double Indemnity” y “Lady from Shanghai” son mis películas favoritas de esa época. Quién realmente decidió mi gusto por el melodrama fue el neorrealismo italiano y el cine francés de la post guerra, que logré ver durante mis viajes de vacaciones a la Habana, un cine que entonces se consideraba inapropiado para la audiencia norteamericana. Años más tarde descubrí el melodrama exarcebado latinoamericano de Manuel Puig y Román Chalbaud. En mi cine, el melodrama tiene un espacio distinguido que comparte con el realismo.

M.A: Algún tipo de tesis con El otro Francisco? Es Giral un director de tesis?

S.G: Como cineasta he podido exponer la discriminación y humillación que muchos sufren en sus países y alrededor del mundo y hacer un aporte al reconocimiento de sus valores históricos y sociales. Me atraen los filmes de existencialismo teológicos de Andrei Tarkovsky e Ingmar Bergman los cuales considero autores de tesis, pero mi gusto se inclina más a Orson Welles, David Lynch y los hermanos Coen, llenos de fantasía y absurdo.

M.A: Una de las cosas que más me impacto cuando vi “El otro Francisco” por primera vez fue su estructura, su manera de ser contado este relato siguiendo una manera de narrar mas fragmentada, sin embargo en María Antonia asume una lógica narrativa mucho más tradicional o aristotélica. Que patrones sigue a la hora de desarrollar una estructura dramática?

S.G: “María Antonia” fue mi primer oportunidad de seguir los cánones de mi primera formación cinematográfica, donde el melodrama y la tragedia se disputaban el ruedo. Considero que esta narrativa lineal y formal ofrece más oportunidad a la catársis del espectador. Todo depende del tema a tratar y como se impone a ser tratado, no siempre es el realizador quién escoge el estilo, muchas veces el tema obliga.

M.A: “María Antonia” esta basada en la pieza teatral del mismo nombre de Eugenio Hernández Espinosa. Como surge la idea de llevarla al cine?

S.G: Asistí al estreno teatral de “María Antonia” en 1967, en la Habana y la obra me impactó por sus presupuestos temáticos y de estilo. La fuerza telúrica con que Eugenio elaboraba su tragedia moderna, la materialización de deidades y mitos de la religión Yoruba, el aporte “negro” a la cultura popular me fascinaron y decidí algún día llevarla a la pantalla. Ese deseo tomó más tiempo del necesario, ya que la “razzia” estatal contra intelectuales y artistas en aquellos años, prohibió la exhibición de la obra, entre muchas otras. En 1983 muchas de las obras prohibidas fueron liberadas y entre ella “Maria Antonia” y esa fue mi oportunidad para plantear su ejecución fílmica.

M.A: Según algunos cineastas como Peter Greenaway el cine que se hace en el mundo no es cine sino literatura filmada con los medios teatrales. Que piensa de la relación histórica entre el cine y la literatura y el teatro.

S.G: Todo depende de quién, dónde, cuándo y cómo. El cine de Hollywood tradicional ha logrado condensar en hora y media volúmenes literarios como “Gone with the Wind” mientras que directores del realismo socialista soviético necesitaban varios episodios, citemos a “La Guerra y la Paz” de Bondarchuk. Elia Kazan popularizó el teatro de Tennessee Williams, vg. “Streetcar Named Desire” mientras Aldrich materializaba al Mike Hammer de Mickey Spillane en “Kiss me Deadly”. Podría citar nuevamente a Lynch y su oscura narrativa en “Mulholland Dr.”, muy lejos de cualquier clasificación formal.



M.A: Su documental “Imagen rota” aborda la censura del gobierno cubano de la que fue blanco una parte considerable de la obra de los cineastas cubanos que ahora se encuentran en el exilio. Sufrió alguna censura en Cuba por parte del stablishment y el poder. En el documental se menciona su filme “Techo de vidrio” nunca estrenado.

S.G: La censura en Cuba, en cuanto al arte y la cultura, siempre ha sido un arma de doble filo. Por un lado amordaza toda idea artística que no cumpla con los designios del régimen y por otro insentiva al creador en la búsqueda de subterfugios para elaborar esas ideas y pasar inadvertido. Algunos lo logran y otros no. En mi caso, “Techo de Vidrio” es un proyecto de realismo crítico que aborda la desigualdad social y económica del sistema en aquellos momentos, proyecto al cual el régimen no estaba dispuesto a aceptar. La película sufrió censura desde el guión de Manuel Cofiño hasta su edición y final prohibición. Esta experiencia mia de sinceridad política tuvo un fin lamantable. “Techo de Vidrio” es una especia de criatura noble que fue condenada al silencio y al ostracismo.

M.A: Cuando y como sale de Cuba?

S.G: En 1991, dije basta y como regresé me fui. París me abrió sus puertas y Miami el resto de la casa.

M.A: ¿Cómo ha continuado su trabajo en Estados Unidos?

S.G: Cuando escogí la ciudad de Miami para vivir lo más cerca al calor humano cubano sabía que mi profesión de cineasta llegaba a su fin. Miami no tiene una tradición cinematográfica, los posibles inversionistas ven al cine como algo de Hollywood y no confían que una producción local obtenga los mismos resultados que la música popular y el “Real State”. Para no perder la costumbre, he realizado varios documentales a lo largo de estos años e intenté el rodaje de un guión de Armando Dorrego, pero la falta de presupuesto llevó el proyecto al traste. “Dos Veces Ana” es mi primer largometraje de ficción realizado en los Estados Unidos.

M.A: Que tan difícil es para los creadores cinematográficos cubanos hacer cine en el exilio?

S.G: Por un lado pienso que existen reservas temáticas sobre los proyectos de los cubanos del exilio por parte de los distribuidores norteamericanos, pero tan difícil es para cualquier otra nacionalidad que se mueva fuera del “main stream” comercial y publicitario.

M.A: A mi criterio el cine de Giral busca sobre todo una nueva forma de relación con la realidad social. ¿Qué hay en el fondo de esta búsqueda?

S.G: El cine, desde sus comienzos, lleva implícito una relación con la realidad social, una vez que depende de ella. Creo que la única forma de eludir este presupuesto sería el nihilismo y la intolerancia dictatorial. Mi cine se encuentra estrechamente ligado a mis experiencias sociales, no es una búsqueda, si no una necesidad.

M.A: “Dos veces Ana” fue asumida con menos recursos que con los que usualmente ha contado para sus producciones, como asumió este nuevo paso?

S.G: Mi experiencia como director de cine en Cuba se basa en una industria desarrollada con subsidios estatales. En aquellos momentos la industria del cine cubano no era el escollo para la libre expresión artística sino un medio a utilizar. El proyecto”Dos Veces Ana’ nació de la imperiosa necesidad de hacer cine, que compartí con amigos y conocidos del mundo artístico en Cuba y ahora en el exilio de Miami. La idea había surgido de un relato corto escrito para la actriz, Elvira Valdés y que se fue desarrollando hasta alcanzar la estructura de guión cinematogáfico. Los medios de producción salieron practicamente de la nada y el dinero de los exiguos bolsillos de su productor ejecutivo y guionista, Armando Dorrego. Fue una gestión “kamikaze” con un final feliz.

M.A: ¿Se puede referir al proceso de creación de la película?

S.G: El tal llamado “cine independiente”, no solo cumple con su nominación, sino que también se le podría titular “cine dependiente de los demás”, ya que los integrantes del elenco y el equipo de producción se entregan a la filmación de acuerdo a sus necesidades de vida y trabajo. Rodaje de diez horas hasta la madrugada una vez por semana y una post-producción accidentada, dicen de las carácterísticas del proceso de creación de la película.

M.A: ¿Cómo eligió a quienes serían los protagonistas?

S.G: Por las características del tema, se hacía necesario la participación de actores con experiencia de cine y teatro. La presencia de Elvira Valdés en el personaje protagónico me daba confianza, así como la mayor parte de los integrantes del elenco que contaban con varias películas realizadas en Cuba y fuera de. Como toda colaboración llevaba el distintivo de gratuita, también se recurrió a amigos no actores que encontraron divertido tener esa experiencia. Este es el caso del potagónico masculino, Michelle Fragoso, un joven músico y compositor cubano sin experiencia de actuación. Siempre ha confiado en la creatividad y la imaginación de cualquier persona que desee compartirla con los demás. En realidad, dirigir a no actores resulta tan complicado como dirigir a los profesionales.

M.A: ¿Qué suponen para usted los actores a la hora de dirigir un film?

S.G: Un magnífico instrumento de trabajo para llegar a mis fines.

M.A: ¿Cómo fue la producción?

S.G: Paciente, larga y muy divertida.

M.A:Planes a partir de ahora? Distribución?

S.G: Por el momento, planeamos llevar la película a festivales de cine en los Estados Unidos y otros lugares, que nos permita valorar la gestión y las posibilidades de distribución.

M.A: Una persona como usted, que se pudiera decir hace un cine de autor. ¿Hasta qué punto considera la labor de colaboración de otras personas?

S.G: Definitiva.

M.A: Me gustaría saber sus gustos en materia cinematográfica. ¿Qué personas han influido en su obra?

S.G: De alguna manera lo he expresado en preguntas anteriores, pero podría repetirme. El “filme noir” americano de los 40’s y 50’s, los eróticos melodramas con Francoise Arnoul y Silvana Mangano, las vivisecciones sociales de Fellini y Passolini y el cine checo y polaco contestatario de los sesenta. Welles, Kazan, Kubrick, Antonioni, Malle, Kurosawa, Resnais y Sembene, posiblemente hayan influenciado en mi obra.

M.A: Que significación tiene para usted el cine?

S.G: En mi novela inédita “Villa Miseria” defino al cine como, “transportar a la pantalla gigante de un cinematógrafo las ideas que danzan en la cabeza, crear un universo a nuestra imagen y semejanza, es como ser Dios”.

© La alcancia del artesano. Magdiel Aspillaga. Entrevista a Sergio Giral.

SITIO WEB DEL FILME "DOS VECES ANA".