"DESCUBRI EL DIALOGO CON MARGUERITE DURAS"

Entrevista a Armando Dorrego por Magdiel Aspillaga.

Barton Fink me llamo por teléfono una mañana bien temprano sacándome de la cama, respondí asustado.
Barton Fink: Oye tengo un colega guionista que quiero que conozcas, se llama Armando Dorrego y ha escrito varios guiones.
-Ah si- le dije yo tratando de enfocar a mi alrededor con los ojos borrosos aun.
Barton Fink: Si ha colaborado en toda la obra de Sergio Giral, y tiene varios guiones y aparte es productor, te va a interesar ponerlo en el blog.
-Y como te va con tu película?-
Barton Fink: Mal, no logro escribir nada aun, paso los días frente al papel en blanco. Estoy al volverme loco, definitivamente me gusta más el teatro que el cine.
Quedamos en vernos esa tarde en un remoto bar del S.W. Llegue lo mas puntual posible al lugar, en una esquina estaba Dashiell Hammet cayéndose al suelo borracho como una uva. Barton Fink y Armando Dorrego discutían, Barton decía que el cine era una basura, en cambio Armando lo defendía a capa y espada, yo me senté junto a ellos, Armando se presento y siguió defendiendo románticamente su causa, pidieron una ronda de Wisky que fue envolviendo en alcohol y delirio el encuentro. Creo que la cosa se estaba yendo de las manos, Armando demostraba ser un tremendo defensor del llamado séptimo arte. Barton Fink gritaba: El no nos merece, el es un mal agradecido, merece morir, el cine merece morir y ya eso va a suceder en cualquier momento el 3D se lo va a comer! –No seas tonto- le decía Armando, parecía que se iban a ir a las manos de un momento a otro.
Así estuvieron todo el resto de la tarde sin que la sangre llegara al río. Y yo me marche dudando sobre una sentencia u otra, cine o martirio, droga que necesitamos mas allá de su efecto bueno y malo sobre nosotros. Armando me dio la entrevista días después diciéndome entre preguntas que Barton Fink era un demente, un teatrista trasnochado y que Dashiell Hammet sumido en su alcoholismo no soportaba la idea de que sus novelas fueran famosas por haber sido llevadas al cine.
Barton Fink no termino nunca su filme (ustedes conocen la historia. Armando Dorrego (Armandito) siguió colaborando con Sergio Giral escribiendo y produciendo cuanto filme se le atravesara en el camino, evocando y defendiendo al cine apasionadamente donde quiera que estuviera. -Al final de todo, los guiones, las historias, el cine o las tediosas horas frente a la maquina de escribir es lo único que nos vamos a llevar para la tumba, ah y este trago de alcohol -decía Hammet entre murmullos y tragos cada tarde, pensando en lo raro que veia a Humprey Bogart de protagonista en su novela.

M.A: ¿Como empieza tu acercamiento al mundo del arte?

A.D: Todo comenzó cuando tenia 8 0 9 años, recuerdo que reunía a mis compañeros del barrio y estos me ayudaban a levantar una tarima y hacíamos una escenografía con ramas de árboles y telas. Eso era en el patio de las casas, una especie de teatro isabelino, donde yo era el presentador, además de dirigir y escribir las escenas. Aquello se convertía en un gran sentimiento de satisfacción e inconformidad a la vez que me enfermaba y me quitaba el sueño. Después supe que aquella fiebre era la necesidad de crear otra realidad diferente a la que me rodeaba.

M.A: ¿Cómo llegas al cine?

A.D: Pasé muchísimo trabajo para entrar el ICAIC, siempre fue un organismo muy elitista y había que pasar por una serie de filtros y requerimientos para obtener una plaza. Realmente yo no los reunía, porque en aquellos momentos estudiaba Pedagogía en el Instituto Superior Pedagógico. A mí no me gustaba ser maestro, pero fue la carrera que me tocó. Mientras estudiaba la carrera hice un curso de periodismo en la UNEAC y comencé a colaborar en periódicos como reportero de cine, en el 81 conocí a Sergio Giral que estaba filmando “Techo de Vidrio’ y a través de él llegué a conocer a varios directores, fotógrafos y actores del ICAIC, así fue como pude tener acceso al medio. Hice contactos con directores como Manuel Octavio Gómez, Humberto Solás, Tomás Gutiérrez Alea (Titón, visitaba las filmaciones y les hacía reseñas y entrevistas. Esa fue la gran escuela para mi, lograr insertarme en ese círculo intelectual tan rico, que me nutria y me permitía participar en sus proyectos. Terminada mi carrera de Pedagogía comencé a estudiar cine, radio y televisión en la escuela nacional de cine del Instituto Superior de Arte y finalmente logré una plaza de asistente de dirección en el ICAIC y tuve la suerte de trabajar con ellos.


(Armando Dorrego)

M.A: Estudias cine radio y televisión en la Habana. ¿Que recuerdas de aquellos años?

A.D: Muy lindos, la escuela era una sucursal del ISA en una casita de Miramar y hacíamos cortos con recursos mínimos en cámaras VHS; éramos inquietos y subversivos, leíamos a Milán Kundera y veíamos películas de Tarkovsky, de los hermanos Nikita Mihalkov y Andrei Konshalosvky, de Janso y todo lo que oliera a exilio y actividad creativa bajo represión. Fue un privilegio tener maestros como Moreno Fraginal, y a teóricos como Jose Massip y Jorge Fraga. De esa generación salieron buenos productores, directores y escritores que la mayoría están aquí en Miami, en México, Canadá o Europa. Fuimos una generación que escapó con la caída del muro de Berlín....la generación de la perestroika y el derrumbe de la URSS. Es una generación de los 80’s más que resentida o agradecida de la revolución fuimos un ejército de irreverentes y contestatarios, que utilizábamos cualquier oportunidad para expresarnos bajo represión ideológica y militar. Claro, esto que hacíamos en la Brigada Hermano Saiz o en la escuela de cine, casi nunca salía de los predios del Vedado al resto del país .

M.A: ¿Cuál es tu primer guión? Cuéntame como lo asumiste, de qué tipo de proyecto se trataba?

A.D: Fue más bien una colaboración. Sergio comenzó a trabajar con Gerardo Fulleda León, en su obra teatral, Plácido. La historia me fascinaba porque yo soy de Matanzas y metía mi cuchareta y daba opiniones, figúrate yo tenía 23 años y veía que ellos me hacían caso, y bueno, eso hacía que me dijera a mi mismo; “yo puedo escribir guiones y presentarlos al nivel de ellos, ¿porque no?”

M.A: “Placido” en un filme que refleja la visión de Sergio Giral, su director, sobre el poeta matancero y es uno de tus primeros acercamientos al guión cinematográfico ya que colaboras con Sergio Giral y Gerardo Fulleda León en la investigación histórica del filme. ¿Qué impresión tienes sobre la adaptación de temas históricos o biográficos al cine? Como ha sido tu experiencia al respecto.

A.D: Soy muy receloso con las películas de época, porque casi siempre se convierten en apreciaciones muy personales del director. Las biografías hechas al pie de la letra decididamente no me interesan; la vida de Mozart; “Amadeus”, de Milos Forman, me apasiona por su libertad de estilo y tratamiento del personaje. A la hora de adaptar el guión de Plácido, tratamos, Sergio y yo, de dar ese carácter de contemporaneidad. El guión fue muy criticado políticamente porque la égida del gobierno no entendía porque Sergio escogía a un personaje históricamente negativo de la cultura cubana; un poeta del que se duda si delató o no, si se arrepintió bajo torturas o no. El guión era ambicioso y el apoyo presupuestal mínimo, por lo que no fue una experiencia triunfante, ya que Sergio hizo esa película bajo presión creativa, después de 5 años sin hacer una película como resultado de la censura oficial a su film, Techo de Vidrio.

M.A: Me gustaría saber tus gustos en materia cinematográfica. ¿A quienes consideras influencia o cita obligada?

A.D: Descubrí el diálogo con Margarite Duras y su discurso acerca del amor y la guerra en Hiroshima mon Amour, eso me marco. Del cine francés de la nueva hola, me gusta todo; creo que Ascención para el Cadalzo, de Louis Malle es el thriller perfecto. Me gustan las mujeres del celuloide; ver a Jeanne Moreau deambulando por las calles de París, a la Gelsomina de la Strada en su universo de ilusiones ante la crueldad; a Monica Vitti loca explicándole al niño porque los pájaros no vuelan en Desierto Rojo; cuando en El Jardín de los Finzi Conti, los fascistas leen el nombre de Olga Contini en la lista de deportación, salté de la butaca del cine. Me gusta ver en los personajes del celuloide esa sensación de desazón, de angustia existencial, de seres perdidos. Pero te puedo resumir diciéndote que lo que más me ha marcado y lo que creo que es el cine, más que la palabra, es atreverse a fundir una campana y hacer que suene, como en el primer cuento de Andrey Rubliev, de Andrei Tarkovsky.

M.A: Tu guión “María Antonia” es una adaptación de la pieza teatral de Eugenio Hernández Espinosa.¿Como surge la idea de adaptar esta pieza?


A.D: Muy simpático. María Antonia, la obra de Eugenio Hernández Espinosa, había sido prohibida en Cuba por 16 años después de la puesta teatral de Roberto Blanco. Y no solamente prohibida sino que la oficialidad quemó hasta los vestuarios y la escenografía de la obra. En 1984, bajo una supuesta corrección de errores, se libera la obra y Roberto logra reponerla en el teatro Mella con el mismo elenco...me volví loco con la puesta, cuando terminó la obra coincidí en la cafetería “El Potín”, al lado del teatro, con Eugenio y Roberto, los felicité y me atreví a decirles que quería hacer el guión cinematográfico de la obra. A Eugenio se le atarugó el bocadito que estaba comiendo y Roberto me dijo - “harás María Antonia se desencadena”- y se rieron. Me leí la obra mas de 7 veces y se lo propuse a Sergio Giral, da la casualidad que el tenía ese proyecto hacía muchos años en su cabeza, pero ni se atrevía a proponerlo para no meterse en más líos de censura. Hice un primer guión, que era una adaptación contemporánea a partir de un hecho de crónica roja, donde una mujer negra le daba candela a su marido en el solar y luego su amante la mataba a puñaladas; la periodista que investigaba el caso vivía aquella emoción y le pasaba lo mismo en la actualidad. Era un guión donde se confundía el pasado y el presente. Sergio se apasionó con el guión y lo presentó, pero se lo “batearon”, hasta que hice la adaptación tal y cual, respetando la estructura y la época. Ese lo aprobaron. A Eugenio le gustó mucho y Titón apoyó a Sergio para que se aprobara la película...lo que queda de la primera versión es el epílogo final de la película.

M.A: ¿Qué relación se establece entre el teatro y el cine a partir de la adaptación de uno a otro medio?

A.D: En el teatro se establece la catarsis entre el actor y el espectador, donde el espectador penetra en un universo mágico y se mezclan ambas adrenalinas. El cine es materia; algo tangible, donde los personajes tienen vida propia. Lo importante en una adaptación es evitar distanciamientos y acercamientos, es construir un mundo de carne y hueso y lograr que el espectador se monte en esa nave espacial.Puede que la nave explote o que te quedes viajando en ella el resto de tu vida, con esos personajes llenos de aspiraciones, problemas y virtudes.

M.A: ¿Tu experiencia en este sentido con “María Antonia”?

A.D: María Antonia es de carne y hueso, la quiero, la odio, la critico, pero el gran público ha hecho que ella viva conmigo y con Sergio y que no envejezca.

M.A: Háblame de lo que ha significado para ti, la colaboración con Sergio Giral en casi toda la obra del mismo?

A.D: “Una pelea de mono contra león, y el mono amarrao”...sin discusión el león es Sergio y el mono soy yo...pero a veces el mono se suelta.

M.A: Mucho se ha escrito sobre la relación de trabajo en el binomio guionista director; Kaufman-Gondry, Carriere-Buñuel, Koep-Spielberg. ¿Cómo es la relación de trabajo entre Dorrego y Giral?

A.D: Me enorgullese mucho eso, nos pone muy en alto, sobretodo a mi... “Eternal sunshine of the spotles mind” de Michel Gondry, es una película donde se ve la interrelación del guionista y el director. Se nota que Kaufman y Gondry se divirtieron muchísimo escribiéndola y luego realizándola. Igual que Koep y Spielberg en “Indiana Jones”; nosotros nos aislamos cuando estamos escribiendo algún guión, improvisamos escenas, trabajamos sobre la base de convencernos el uno al otro si la escena en cuestión vale o no la pena, dejamos reposar lo que escribimos y luego tomando un trago en un bar nos vienen ideas nuevas y la retomamos. Para nosotros el cine ha sido siempre tan poderoso y peligroso como un fusil cargado. Te diría que nos convertimos en dos enemigos que luchan por conquistar un mismo territorio y luego reanudan la amistad para recoger la cosecha. A una de esas parcelas le corresponde al editor...el montaje es donde la cosa se pone buena. Ahí comienza de nuevo la guerra en separar y escoger lo bueno de lo malo. Lo único que yo nunca podré ser Carriere ni Sergio, Buñuel, porque ninguno de los dos está dispuesto a dictarse “El ultimo suspiro”.

M.A: ¿Qué piensas del cine de genero en cuanto a lo que esto puede modificar o afectar un guión o proyecto determinado?

A.D: A veces uno comienza un drama social y la realidad te lleva a la crueldad o a la comedia; como pasa con el cine de Román Chalbaud o de Bigas Luna y hasta del propio Passolini. Caes en la ciencia ficción y sale un drama de amor como “Blade Runner” o “Solaris”. Hay guionistas de géneros, pero se da menos en el cine de autor. El cine de autor independiente prescinde de género.

M.A: Cuando sales de Cuba, como son tus primeros trabajos en el exilio?

A.D: Le agradezco mucho a Natalio Chediak, que me saco de París, donde viví un año; llegue a Miami y me puse a vender prendas en la joyería de un amigo de mi padre, mientras colaboraba como freelance escribiendo segmentos para ‘Ocurrió Así” en Telemundo y la columna de radio en Exito magazine. Tenía que jugármelas para saltar de un lado a otro. El dueño de la joyería prohibió los periódicos en la joyería cuando vio mis escritos, porque el quería que yo me quedara de manager del negocio, ¡pero que va!...cuando vi que la cosa era en serio, apliqué en GEMS TV, un canal de cable y allí nos encontramos todos los de mi generación del ICAIC que estaban en Miami. Más tarde tuve la suerte de trabajar en MGM por cuatro años que me permitió ponerme al día con películas de Hollywood que me habían negado en Cuba.

M.A: La Nieve (2000) es un guión realizado en los Estados Unidos, háblame de este trabajo?

A.D: La Nieve es mi gran sueño. El primer guión se escribió en Cuba, iba a ser una co-producción con Suecia, nos lo cambiaron veinte veces porque era la historia de una jinetera y “según la versión oficial del ICAIC” eso no era representativo de la revolución. Los suecos se aburrieron y me fui del país en el prime ride que me dieron. Después Sergio y yo trabajamos varias versiones del guión en Canadá y en París y luego aquí en Miami...hasta que un productor Nelson Gaiton, se interesó en el guión y se hizo la versión en inglés. Comenzamos el rodaje con un pequeño presupuesto, pero con actores de Hollywood. El casting fue en Los Angeles...yo no podía creer que iba a llegar a Hollywood, pero pronto el sueño se derrumbó, rodamos 12 días y el proyecto se vino abajo con las torres gemelas. La Sony cortó el presupuesto y el productor y el camarógrafo escaparon a Los Angeles con todo el material rodado, porque les pertenecía...no se si lo escondieron o lo botaron; lo que sí te puedo decir es que habíamos realizado un trabajo muy lindo bajo la dirección de Sergio y la fotografía de Ramón Suárez, que voló de París para hacer la película en Miami. Aquello fue una amarga pesadilla, como si un familiar querido se te muriera y luego no te queda más remedio que superarlo.

M.A: La Imagen rota es un documental realizado en Miami en el cual vuelves a colaborar con Giral. Como valoras la importancia del guionista en el proceso creativo del documental?

A.D: Ese fue el primer trabajo que hicimos en Miami, en el año 94...fue una necesidad de reunir y enfrentar generaciones de cineastas del ICAIC que habían salido al exilio desde los años 60 hasta aquel momento. Visto en su conjunto el documental es la historia de amor y frustraciones de esos que vivieron aquel “estatus di sole”, que era el ICAIC. Es un testimonio vivo de todos esos momentos desde PM, hasta “Un dia Cualquiera” de Marco Antonio Abat y Ramón García (Mongui). La obra está ahí gracias a sus productores, Carlos Álvarez y Eduardo Palmer, que confiaron en nosotros. El documental se propuso mostrar generaciones de cineastas, sus afinidades y desavenencias y sobre todo la vieja guardia que tiene puntos de visto diferentes a los más jóvenes y en muchas ocasiones no nos comprenden. Lo cierto es que el trabajo esta ahí. La investigación fue exhausta, rodamos en New York, Los Angeles, Washington, buscamos a los cineastas por todas partes. “La Imagen Rota” no tuvo suerte porque la izquierda intelectual que tiene el poder cinematográfico, se indispone cuando se expresa la verdad sobre el régimen de Cuba.

M.A: Aparte de ser guionista eres productor con una fuerte carrera al respecto, lo interesante es que también has desarrollado un trabajo paralelo al cine y es como productor de televisión. Como valoras la relación entre la televisión y el cine?

A.D: Después de la experiencia con la Imagen Rota decidimos enfocarnos en temas de nuestra realidad actual en Estados Unidos, entre ellos, “Chronicle of an Ordinance”, que obtuvo premio en el Black International Cinema de Berlín (2003) y que fue exhibido en el Miami Gay and Lesbian Film Festival. Y la televisión, aparte de ser mi medio de vida, es la parte dinámica que hay en mí, el acto inmediato, el contacto diario con la imagen, mi formación en este otro lado de la realidad, que me ha servido de mucho para darme cuenta que se pueden lograr proyectos tan efectivos con una cámara digital que con una de cine.

M.A: Como te desplazas a la hora de trabajar para un medio u otro?

A.D: En la televisión a 160 millas por hora, con cinturón de seguridad y Bobby Brown en el CD player. En el cine a 15 millas por año, dando vueltas con Sabina.

M.A: Cual es tu visión sobre el medio televisivo?

A.D: Es un medio útil que informa y entretiene. Es como la cuchilla desechable que cambio cada mañana para afeitarme.

M.A: “Dos veces Ana” de Sergio Giral es tu ultimo trabajo como guionista y productor. ¿Cuéntame como surge este proyecto?

A.D: Escribimos dos monólogos para la actriz Elvira Valdés; Sergio escribió el monologo de una cajera y yo la historia de una actriz de telenovela...lo íbamos a presentar en el festival del monólogo de Miami, pero existía en todos algo más que la necesidad de un monologo, hasta que un día la actriz, Elvira, anuncia en una entrevista de televisión de Mega TV con Gilberto Reyes, que estaba preparando una película con Sergio Giral y yo como productor. Cuando termina la entrevista nos reunimos en mi apartamento todos, entre ellos Pedro Rivero (Pepe) que era el camarógrafo de ese programa. “¿De dónde sacaste eso?”, le dije a Elvira, y ella nos dio las claves; el cine hay que hacerlo entre amigos, vamos hacer la película con el dinero que nos gastamos reuniéndonos los fines de semana. Pepe ni titubeó, “yo pongo la cámara”, dijo y Manning Salazar, “yo me apunto para lo que sea” y luego trabajó en el proyecto incondicionalmente. Tres meses después comenzamos a rodar la película a penas sin terminar el guión.

(Armando Dorrego junto a Sergio Giral en el set de "Dos Veces Ana")

M.A: ¿”Dos veces Ana” tiene alguna conexión con las temáticas cubanas antes trabajadas en producciones del exilio? ¿Cuál es la historia o un poco la sinopsis del filme?

A.D: Dos veces Ana es la primera película hecha aquí donde se trata un tema racial, quisimos divertirnos un poco con ese tabú y creamos la historia de dos mulatas hispanas que viven realidades opuestas en dos mundos de Miami. Una es cajera de un mercado en La Pequeña Habana, amante de un músico de hip-hop, que sueña con ser actriz de cine, pero arrastra el prejuicio del color de su piel. Su vida se da en un día de trabajo a través de sus clientes. Esa es la historia de Sergio. Mi Ana es una actriz que interpreta a una esclava africana del siglo XIX en una telenovela y tiene la posibilidad de hacer una película en Hollywood. Esta Ana también piensa que no ser blanca es un obstáculo en su carrera y hace lo imposible para llegar a triunfar. A lo largo del rodaje se nos confundieron las Anas cuando escribíamos nuevas escenas y ya no sabíamos a quién nos pertenecía cada una de ellas.

M.A: ¿Es un filme cubano o norteamericano?

A.D: Es un filme de tema racial sobre los hispanos en los Estados Unidos, donde se respira cubanía.

M.A: “Dos veces Ana” fue una película con un presupuesto muy bajo. Como asumiste esta producción, háblame de todo el proceso de creación de la misma.

A.D: Fue tan largo como La montaña mágica. Pero te cuento, fue una experiencia fascinante y única. Nos hacia falta un mercado para rodar el 50% de la película, lo más difícil. Ajustamos el guión para hacerlo muy sencillo y en 5 días. Me fui por todos los mercaditos de la calle y la gente “si, pero no” ...hasta que recordamos que unos amigos; Jorge Borges y Hugo Morales tenían un mercado en Miami, eso fue como caído del cielo. Ellos nos abrieron las puertas del mercado durante un mes, de nueve de la noche hasta las 4 de la mañana. También rodamos otra parte en su mansión de los Reiland y el resto en nuestros propios apartamentos y con nuestros propios recursos. En el mercado a la actriz Elvira Valdés los clientes la confundían con una cajera de verdad. Gran parte de esta película se la debemos a ella y a las ganas de hacerla. Escribíamos escenas mientras se rodaba la película, celebrábamos cada vez que terminaba un día de rodaje y aquello se convirtió en una fiesta.

M.A: Me gustaría conocer alguna anécdota sobre el rodaje de “Dos veces Ana”.

A.D: El músico y compositor Michelle Fragoso, es uno de los protagonistas del filme. Aunque no es actor, Sergio lo eligió para el papel del músico amante de Ana. Al comienzo del rodaje Michelle sentía mucho temor de enfrentarse a la cámara y Sergio tenía que trabajar con él las escenas o dejarlo a la espontaneidad. Un día en una escena dramática obligada en el exterior del mercado, Pepe, el director de fotografía, deja la cámara fija en el trípode y se va. Michell se percata de esto y para de actuar la escena. Sergio cae en crisis porque la actuación estaba saliendo bien y él no había cortado la escena. Resulta que Pepe se había ido a azorar unos pájaros que chillaban en los árboles del exterior del mercado y para no estropear la actuación dejaba la cámara rodando en un plano fijo.

M.A: Cuales son los planes a partir de ahora con la película. Alguna posible distribución?

A.D: Por el momento el destino son los festivales, esta inscrita en varios festivales latinos y algunos de ellos de los que hemos recibido invitación a participar. Y espero que aparezca algún distribuidor interesado y no quedarme a ver la película con los amigos.

M.A: Como ves la realización cinematográfica en Miami. Cuales, a tu criterio son los principales obstáculos a los que tienen que enfrentarse los cineastas de aquí a la hora de asumir un filme?

A.D: Miami no tiene tradición cinematográfica más allá de prestar sus paisajes tropicales a Hollywood. Existen creadores como tú y Danny, que trabajan en serio, esos son los que menos suerte tienen. Aquí nadie pone dinero para lo que sale de a dentro, no nos toman en cuenta y mucho menos a los últimos que llegamos...por suerte contamos con muchos amigos de talento que se montan en el barco. La cosa está cambiando; sobretodo cuando pides ayuda y vas a buscar locaciones para filmar, la gente es receptiva porque tienen mas conciencia del cine. Claro, también eso depende de uno; nadie te ayuda a cargar la piedra si no te ven cargándola.

M.A: Cuales son tus próximos proyectos?

A.D: La Nieve es un buen sueño, su versión original, “La amarga vida de Candita Puig” podría ser una realidad si nos va bien con esta...es un guión basado en una novela corta del escritor ruso, Leonid Andreyev, pero por el momento quiero volver a dormir tranquilo.

M.A: Me gustaría terminar con una frase del guionista Jean Claude Carriere, el mismo dijo recientemente en una entrevista para La Nación: -“Los grandes directores han desaparecido, el cine está un poco sin aliento, el teatro, en cambio, está más vivo que nunca. Desde hace treinta años, la escena bulle”.

A.D: Lo único que el cine sigue siendo un arte de masas y el teatro un arte elitista.

M.A: Que piensas del cine actual y de este “sin aliento” del que habla Carriere, piensas que el teatro o alguna otra manifestación artística actual es mucho mas alentadora que el cine contemporáneo? Que significación otorgas al cine en sentido general y sobretodo en tu vida?

A.D: Carriere ha sufrido su ‘sin aliento”, pero ha tenido suerte...en el caso nuestro es “al duro y sin guante “ y “Sin Anestesia”. Tratar de hacer cine fuera de tu país, con otro idioma, otra cultura y llegar a las masas es como sacarse la lotería...El cine para mí es como una de las definiciones de la locura en boca de un personaje de Dos veces Ana: “la locura es algo que hacemos todos los días igual y esperamos resultados diferentes”.