OFICINA: Ladies and gentlemen.

PIER PAOLO PASOLINI

Hablando con Man Ray de mi película Los 120 días de Sodoma ha habido un punto en el que mi interlocutor no ha entendido. Man Ray es brillante, inteligente, presente. Su manierismo es fresco como hace cuarenta años. No hay ninguna razón en el mundo por la que él no pueda entender algo.
Pero más que falta de entendimiento había en él una oscuridad, un vacío. ¿De qué se trataba? Yo le había dicho que había ambientado la novela de Sade en 1945 en Salò. Era eso lo que él no comprendía. No lo entendía porque se le escapaba el hecho de que 1945 fuese un año especialmente significativo (el fin de una guerra: ¿y bien? ¿En 1918 no había acabado otra?), y, sobre todo, se le escapaba el hecho de que Salò hubiese sido la capital de una pequeña república fascista. Es más, incluso confundía Salò con salaud, con mi completa satisfacción, por otra parte.
¿Andy Warhol me habría entendido mejor? No sé si también Warhol, como Man Ray, es un admirador de Sade. Sus travestidos tienen un conmovedor atrevimiento que no es precisamente sadiano. ¿Pero para Warhol es significativo el año 1945, y la palabra Salò le dice algo?
Es una pregunta un poco decorativa, lo sé. Pero la hago porque en ella se aglutina una serie o, mejor dicho, una maraña de preguntas. ¿La historia, para Warhol, puede ser dividida? ¿Puede haber un momento en el que termine un modo de ser suyo y comience otro? ¿Puede haber una división histórica en el universo en que vivimos y, por tanto, en el pequeño universo concentrado y valioso en el que trabajamos? ¿Puede existir una línea divisoria entre los hombres? ¿Y en particular en sus conciencias? ¿Y más en particular aún en el terreno ideológico de sus conciencias? ¿Hay algo que pueda resquebrajar el todo único que la mente profanadora del artista -por puro juego- pone en discusión totalmente, ridiculiza o adora, venera o frustra? ¿Puede el fascismo romper algo en ese “todo único? ¿O, por el contrario, puede una revolución marxista primero separarlo a través de esa oposición fatal y total que es la lucha de clases, y después transformarlo hasta hacerlo desaparecer?
Un mensaje que desde Europa llega a América implica todas estas divisiones, estos desdoblamientos, estas oposiciones de la realidad: y es misterioso por eso. Al contrario, un mensaje que desde América llega a Europa implica indivisibilidad, homogeneidad, compacidad: proviene de una entropía. Y por eso es aún más misterioso.
Tengo ante mis ojos las serigrafías y algunas pinturas de Warhol. Mi sensación es la de estar frente a un fresco ravenés que representa figuras isocéfalas, todas, se entiende, frontales. Repetidas hasta el punto de perder su propia identidad y de ser reconocibles, como los gemelos, sólo por el color de su vestimenta.
El ábside de la catedral que Warhol construye y luego lanza al viento dispersándola en los muchos recortes de las figuras isocéfalas y repetidas, es, en efecto, bizantino.
El arquetipo de las varias figuras es siempre el mismo: perfectamente ontológico.
Es la calidad de vida americana que parecería ser el equivalente de la sacralidad autoritaria de la pintura oficial cristiana de los orígenes: es decir, proporcionar el modelo metafísico de cada posible figura viviente. A ese modelo no hay alternativas: sino sólo variaciones. El hombre americano es único, a pesar del pluralismo efectivo y reconocido. Es más fuerte, en definitiva, el Modelo que las infinitas personas reales que pueden pasar por la Calle 42 a las siete de una tarde de verano. Si además el ambiente «seleccionado» se restringe al «Golden Grape», nada puede oponerse al Modelo, de no ser unas variaciones reducidas al mínimo: una repetición obsesiva, la Obsesión. El nombre y el apellido de los travestidos no bastan, su filiación es irrelevante; ellos son absorbidos en la unicidad de la Persona que les prefigura, situándose junto a otras Personas arquetípicas en el cielo de la Entropía americana. Estamos frente al Travestido y a la restringida rosa de sus, aunque innumerables, variaciones. Cuando sepamos que uno de los Travestidos particulares se llama Candy Darling y ha muerto de cáncer en la clínica dando, el día antes de su fallecimiento, una fiesta en honor a las amigas-fiesta caracterizada por una descabellada cantidad de rosas blancas-, conoceremos un dato que nada cambia a la Persona apriorística y única de la serigrafía.


¿En qué consisten las variaciones? En dos órdenes o estratos de técnicas: a) la fotografía de los sujetos (aumento, estampado por serigrafía); b) la coloración del aumento. Como se ve, se trata de dos aplicaciones aplicadas una sobra la otra. Sobre la superficie blanca se hace estallar primero la realidad (física, psicológica, sociológica): y después, sobre sus últimos, deteriorados fragmentos, se pega el affiche fúnebre que lo fija en su instante inextinguible de pura vitalidad. La segunda operación es la más propiamente pictórica: las tintas acrílicas -también, no del todo matéricas- se disponen -sobre la superficie que contiene la fotografía dilatada- de una manera aparentemente casual. Pero no se trata de manchas, sino de recortes, pegados. La imprenta funde todo en una única superficie. La elección de las formas del «recorte pegado» y sus colores, se encomienda a una especie de inspiración calculada y casi automática. Las formas del recorte pegado juegan con las formas realistas de la fotografía -desdoblándolas, desequilibrándolas, exaltándolas- en superposiciones siempre desfasadas respecto a la anatomía pero siempre subordinadas a la anatomía (privilegiando los ojos, las bocas, los cabellos y los fondos). La remisión cultural más directa de tal técnica es a los carteles publicitarios y a los affiches formalistas, así como a detalles de la pintura fauve.
En cuanto al primer orden o estrato técnico -el de la fotografía- hay que observar que la fotografía parece siempre obsesivamente la misma; siempre frontal o en primer plano, nunca de perfil; siempre afectada, nunca natural; siempre a la manera Estrellas cinematográficas, nunca a la manera de lo cotidiano captado al vuelo. Esto quema la psicología: pero relativamente.
De hecho, los rasgos o las características personales hablan de por sí un lenguaje psicológico incluso y a pesar del esfuerzo por autoanularse (aun antes de ser fotografía o pintura) en un cliché humano. ¿El esfuerzo que hacen estos Travestidos para mostrarse triunfalistas no es de una veleidosa y conmovedora humanidad? Pero ellos no van más allá de este esfuerzo. Se entiende, el Distinto en su ghetto permisivo de New York puede triunfar a costa de no salirse de un comportamiento que lo haga reconocible y tolerable. La protervia femínea de estos varones no es más que la mueca de la víctima que quiere conmover al verdugo con una bufonesca dignidad regia. Y es esa mueca la que hace a todos estos Travestidos psicológicamente iguales, como dignatarios bizantinos en un ábside estrellado.
Por lo tanto, también el universo de Warhol es de algún modo doble, vive en un drama de oposición. Pero las que se oponen son dos ontologías: la ontología formal y la ontología psicológica. A una serie de manchas (recortes coloreados) cuya estructura está decidida apriorísticamente incluso cuando es parcialmente dejada al azar, se opone una serie de retratos fotográficos cuyo significado es igualmente apriorístico y predeterminado.
El mensaje de Warhol para un intelectual europeo es una unidad esclerótica del universo, en el que la única libertad es la del artista, que, despreciándolo sustancialmente, juega con él.
La representación del mundo excluye toda posible dialéctica. Es, al mismo tiempo, violentamente agresiva y desesperadamente impotente. Sin embargo, en su perversidad de juego cruel, astuto e insolente, hay una sustancial e increíble inocencia.

(Presentacion por la muestra de Andy Warhol en Ferrara, Palazzo dei Diamanti, octubre 1975)

(Tomado de www.pasolini.net)