Construcción y representación de género en la moda.

Por Andrés Álvarez
I
La moda implica la instrumentalización de determinados usos y costumbres y su variación o muerte. Permite la circulación de una serie de valores que se potencian en su poder sígnico dentro del espacio social.
(…)No sólo domina nuestra visión del mundo, sino que hace de lo efímero nuestra certeza sensible, llena nuestros oídos, determina, en forma urgente, nuestra estética moral, nuestras miméticas conductas y hasta preconiza un sentido de la idea del bien individual y social.
Es decir que la concienciación de una individualidad y las prácticas que ellas conforman resarcen en el plano de lo cotidiano la nulidad del sujeto en el accionar político, económico, productivo, etc.
El fenómeno del vestir implica una imantación en el cuerpo de determinado discurso y su relación con prácticas inherentes a ciertas lógicas económicas y políticas. La dinámica cultural opera con principios paralelos a los del sistema de la moda en su proceso de funcionalización. La moda como símbolo, encarna en sus prácticas y usos un estado cultural o al menos lo devela en su carácter “subjetivo” u “objetivo”.
La Moda como elemento parametral de la cultura puede verse según la identidad genérica y la identidad específica, cuando la moda se identifique con la mujer o la cultura femenina. La mujer ha sido asociada con las inconstancias de la moda, el exhibicionismo banal y el narcisismo. En realidad, esta asociación puede explicar parcialmente la marginación de la moda dentro de la teoría social, razón por la que se ha considerado «frívola», un sinsentido efímero indigno de la atención académica seria.
Desde el análisis de Bourdieu, las mujeres podrían aparecer, genéricamente, como «víctimas» del dominio simbólico masculino y sus prejuicios míticos. Pues, en cuanto «víctimas», y aunque despojadas de los caracteres arquetípicos amenazantes vinculados con lo femenino -“desde las sirenas o ménades de la antigüedad clásica a las femme fatale hollywoodenses, pasando por la Eva originaria en cuanto introductora del primer «adorno» de la humanidad, la hoja de la higuera, con el que se fundaría míticamente el principio de seducción” – aún continúan reflejando los prejuicios desfavorables basados en la supuesta debilidad «natural» o la inferioridad psicológica de este sexo, según los análisis de Hillman.
Atendiendo a Esther Fischer-Homberger, cuando se habla de «fashion victims» (en sentido genérico) tiene que analizarse todo lo que respecta a la misoginia, las huellas de la conciencia patriarcal y la dominación masculina, “no como dominio de los hombres sobre las mujeres, sino como dominio de los valores fuertes masculinos, patriarcales asociados con el honor, la producción y el logos fálico o tratando a Simmel en sus acercamientos a la cultura femenina -entendida sobre todo en sentido subjetual, y no ya como cultura animi, sino más precisamente como culto del cuerpo, de sus apariencias, la coquetería, el vestido, los adornos- y atendiendo al uso mundano de la expresión anglosajona «fashion victim», la mujer misma es –según los prejuicios patriarcal-racionalistas– una víctima de la moda en sentido genérico.
La asociación de la mujer a estos elementos, deja al margen al hombre, lo que no implica por supuesto, un carácter eternitario de estos supuestos, pues sólo acontece en la memoria de una inexistente naturaleza humana. Cuando la moda ha estado más obsesionada por la diferenciación de género, cuando la moda es más “sexuada”, es justamente en los tiempos modernos (aún sin alcanzar el grado de diferenciación del “dimorfismo victoriano”). El historiador de la moda James Laver propuso que la más significativa división en lo que respecta a la ropa no ha sido entre los géneros, sino entre las prendas ‘drapeadas’ y ‘entalladas’. Por su parte, Flügel, en su célebre ensayo sobre «Psicología de la moda» describe el proceso de la gran renuncia masculina, mediante el cual el hombre deja de ser hermoso, y ello ante todo por el efecto de la ética protestante que va contra el espíritu de la aristocracia. Lo que el hombre quiere ser, a partir de la ética protestante del trabajo, no es bello o deseable, sino eficiente. Sin embargo, en último análisis, el mismo Flügel analiza las diferencias genéricas: los hombres y las mujeres, según él, son distintos por naturaleza: la mujer es más narcisista, más sexual y más competitiva; pero los hombres, por su tendencia al uniformismo (reflejado en el sobrio traje y corbata) resultan más solidarios entre sí.

II
A partir de la década del 50 el posicionamiento de los roles y su representación dentro de los esquemas de la moda comienza a presentar variaciones que complejizan el fenómeno. La muerte de Marilym Monroe se reviste de connotaciones dentro de la íntersubjetividad occidental asociada con la superación de una etapa del mundo. La caída del máximo sex-symbol femenino significó la fisura del glamour y de la mujer representada a través de este. La irrupción de Brigite Bardot propicia la liberación femenina en sus formas más plausibles y menos conflictivas -en estética e indumentaria- pues afianzaba la imagen de mujer seductora y objeto de deseo del hombre. Aún la mujer media quería ser como Doris Day.
El prototipo masculino, situado en el canon de un Rock Hudson correspondiente a un varón serio y trabajador, elegante y sobriamente vestido de oscuro, no logró ser alterado en sus inicios por la figura de un Elvys Presley que en verdad sólo se entrevió como un cantante millonario encargado de enloquecer a la juventud.
Concretamente el hombre inició la década de los 60 a la manera de su abuelo o bisabuelo. El traje aunque se estilizó a finales del siglo XIX, no sufrió cambios considerables, de hecho su moderación y uniformidad, tipificaban la imagen burguesa del hombre mitificado a través del trabajo.
La moda femenina en los inicios de los sesenta no logra desprenderse del new look introducido por Christian Dior en 1947, en el cual todas las prendas y accesorios debían subrayar los elementos de la feminidad a un grado superlativo. Era necesario resaltar las caderas, senos y cintura de una mujer que tenía como máximas aspiraciones contraer nupcias con un hombre emprendedor y victorioso, dedicada a la vida del hogar en plenitud. Para esto debía armarse de lo elegante y chic, lo distinguido y clásico, lo discreto y natural; de fajas y ligas, tacones, faldas-tubo y sostenes de gruesas armazones.
La ruptura de estos esquemas, contrario a lo que suele pensarse se sucedería más por la emergencia de una nueva generación en el marco de las sociedades occidentales y los modos de representación asociados a esta; que por la interacción y el accionar de la lucha de sexos sobre el panorama de la moda.
La juventud a principios de dicha década raramente pudo dejar oír su voz, aún cuando los Beatniks en Estado Unidos, los Blouson noirs en Francia y losReady-boys en Gran Bretaña provocaron ciertos estragos que pusieron de relieve la problemática del momento y los afanes reivindicativos de una juventud.
El mundo occidental de la segunda posguerra había logrado un nivel de vida, sobre todo en sus capas medias, nunca antes soñado. Se crea un espejismo de distensión, donde el placer máximo era comprar para el hogar. La etapa de la Guerra Fría se había sustituido por una coexistencia tolerante de los bloques que se repartían el mundo.
Los Estados Unidos endurecen su postura frente a los vietnamitas, aparecen un tercer bloque de influencias tras la conferencia de Bandung. Las sociedades del bienestar se rigen más por el conservadurismo. Son estos los años en los que la juventud juega un papel decisivo debido a su actitud contestataria y la introducción de una nueva moral.
La nueva generación requería de cambios en las costumbres y la introducción de una nueva moral que removiera el conservadurismo y las simulaciones de crisis en las sociedades del bienestar.
Se dan al unísono dos movimientos, el marcado por la cultura Pop y el Hippie. El primero representado por el Swing London que se desata en la capital británica a raíz de la concentración de un grupo de jóvenes artistas sin perspectivas de trabajo. En San Francisco y Nueva York alcanzaron a partir de 1965 gran apogeo las grandes concentraciones hippies que otorgaron un completamiento al sentido de ruptura juvenil. La vida en comunidad hippie era una alternativa nueva a la familia celular, la exaltación de la naturaleza y la replica a una sociedad urbanizada Este aportaba una visión del mundo y de la cultura y la sociedad. Ambos movimientos parten de su raíz contestataria: lo hippies proponen su indumentaria basada esencialmente en una despreocupación ausente en el pop, en la recuperación de vestimentas de otras culturas y la adopción de multitud de adornos.
La forma en que se representaban estas expresiones y movimientos de contracorriente se extendieron en gran parte de la juventud, se funcionalizan sus modos. Son axiomatizados los valores y símbolos derivados de la independencia y libertad del comportamiento.
De los ídolos musicales partiría lo Pop, cuya duración se inscribe de 1964 –1970 y que vio su nacimiento en Gran Bretaña. Los Beatles, que aglutinaron multitudes en torno a su música, crearon toda una atmósfera y al igual que los Rolling Stones, sentaron patrones en cuanto al corte de pelo y la vestimenta. Ambos jugaron un papel fundamental en el cambio de la indumentaria masculina. Los hombres que mantenían un corte clásico y recortado, comenzaron a dejarse el cabello largo. Los Beatles propagarían el flequillo permitiendo la libertad del cabello masculino. Esto significó una radical transformación de la imagen varonil. Además el grupo Británico desacralizó el uniforme militar, empleó atuendos étnicos, en fin impusieron la informalidad.
En Londres comenzaron a circular muchachas con las faldas sobre las rodillas, quien las proporcionaba era una pequeña costurera de Chelsea que la introdujo entre las chicas de Swinging London. El uso de esta falda llegó a París y Nueva York, por lo que cuando André Courriges propuso a los clientes de la alta costura una reducción de las faldas, ya Mary Quant le había tomado la delantera. Si la estética pop asestó un golpe contra el “hombre-traje”, la Quant jugó un papel igual de decisivo en la imagen de la mujer. Los trajes de noche también eran cortos, más marcados por el hippismo. Estos revalorizaban el papel erótico de las piernas y admitían detalles para remarcar una determinada ingenuidad: cuellos blancos, lazos, botones; para que la mujer simulara una colegiala provista de un elemento erotizador cínico.
El mercado juega en esto una posición medular, pues por vez primera avista en la masa joven un grupo potencial de consumidores. Reenvía sus formas a través de toda la red mediática y de industria cultural. Invierte las posturas e ideologías en mercancía. Los modos de representación de estos grupos y fenómenos culturales intervinieron directamente en el campo de la moda y es lo que da pie a las vanguardias dentro de esta.
Es en este marco que tiene lugar la moda unisex. Por supuesto, los movimientos de liberación para la mujer y todos los reclamos sobre género, la dotaron de una postura más participativa dentro del espacio social. La imagen que las casas de moda fabricarían para la mujer, debía estar a la altura de tales exigencias, de ahí la importación de introducir una serie de atuendos masculinos al guardarropa femenino. Pero, si embargo, el unisex, más que la aceptación de una libertad de roles, disponía a ambos, fuera de sus espacios de representación dentro del vestir, como consumidores potenciales. El préstamo de un elemento o accesorio, por uno u otro género, era un juego de extensiones. Añadir lo supuestamente masculino o femenino estaba más asociado con una postura del sujeto hacia una proyección de modernidad. La supuesta equiparación formal de los sexos dentro del fashion, no significaba un debilitamiento de lo que los había definido en su autorepresentación, sino la capacidad de reconocimiento de la misma y la inocuidad de su violentación para la sociedad patriarcal.
El unisex ponía de manifiesto lo performativo del género en aquello que Lacan denominaba como sexuación, la conformación de este a través de la movilidad de una práctica determinada.
Hasta el momento la figura femenina acudía al binarismo para autodefinirse, el unisex acentuaba la autorepresentación femenina mediante lo que la Riviere denominaba como la mascarada feminista.
En “El género en disputa” Butler centra una parte de su estudio en una crítica hacia la antropología estructural, otorgándole una gran importancia al distanciamiento que se produce al interior del estructuralismo del lenguaje, y a la ontología lacaniana, la cual considera determinada por un lenguaje estructurado por una ley paterna. Los conceptos lacanianos, asociados con el logofalocentrismo, tanto en el hombre como la mujer le permiten un abordaje de las teorías sobre la mascarada femenina de Riviere. Señala que para parecer el falo la mujer tiene que recurrir a la mascarada:

(…)La mascarada implica que hay un ser o especificación ontológica de la feminidad anterior a la mascarada, un deseo o reclamos femeninos que están enmascarados y son capaces de ser develados y que, de hecho, pueden prometer un trastorno futuro y el desplazamiento de la economía significante falogocéntrica (…)
La mascarada le permite por un lado el “parecer ser”, una “producción performativa de una ontología sexual” y “la negación de un deseo femenino que presupone alguna femineidad ontológica anterior generalmente no representada por la economía fálica”. Pero Butler sobre todo se centra en estrategias de desenmascaramiento para recuperar la libertad del deseo femenino insubordinado respecto al sujeto femenino.

III
La publicidad de moda fue la que a inicios de los 80 radicalizó el uso del erotismo como mecanismo persuasivo, tras el del ascenso de matrices psicosociales que se afianzaban al sexo por placer y no al sexo como vía de reproducción. El mercado de la moda comenzó a centrar su interés en el hombre como posible consumidor.
Para inicios de los noventa las grandes casas de moda ya tenían estandarizadas líneas de perfumería y ropa interior para hombre. La publicidad no estaba orientada a una mujer que se encargaba de hacer las compras del hombre, sino de un hombre que quería elegir por si mismo. Es en el espacio de la publicidad para moda dónde más se han suscitado redefiniciones icónicas que se potencian como elemento de compra más que el propio producto. La construcción de referentes identitarios asociados al género parte de la agudización de una producción material y una preponderancia de lo mercantil, la centralidad del cuerpo como objeto de conformación de discursividades, y el juego de aparencialidades en la definición de grupos sociales.
El mercado de la moda reorientó una masculinidad en aras de hacerla más dependiente de sus formas de operatividad. El género masculino como construcción cultural está mediada por una serie de parámetros que lo hacían “demasiado independiente para el consumo”: el control sobre las situaciones, el dominio del espacio, el poder en diferentes esferas de lo social. Es en estos años que se acuña el término metrosexualidad, que suponía un hombre más identificado con las tareas del hogar y los pequeños detalles, pero más fundamentalmente, un hombre que extremaba cuidados en cuanto a su apariencia y acudía a toda una cosmética para resaltar sus dotes. Ese hombre metrosexual que perfilaba su belleza no era más que un hombre narcisista.
La postura narcisista se erige como práctica de autodefinición, que a su vez forma parte de la necesaria autoafirmaciónń de la masculinidad como construcción, pero que la rebasa.
La autoafirmación masculina siempre se ejerció mediante el dominio, el control de sus rituales genéricos, la protección constante de dichos rituales y el énfasis por demarcarlos de aquellos propios de la mujer. Este nuevo narcisismo supone maximizar la autocelebración de sus dotes y a su vez se asocia con nuevas maneras de competitividad, más común en la mujer que ha debido realzar sus potencialidades para obtener pareja y mayores posibilidades de la sociedad.
Y es que en estas nuevas maneras de autodefinición, el hombre revisita sus prácticas normativas y rompe el cerco, no tanto de sus formas rituales y performativas, sino de aquellas propias del otro género, de los grupos con formas de representación particulares (como los hombres homosexuales); y aquellas que desde su logocentría le mostró a la mujer para que lo definiera. El resultado es una práctica del deseo sobre el cuerpo propio, no sobre otro semejante al suyo, sino sobre el propio.
El metrosexual asume formas rituales que estuvieron vedadas a los homosexuales como mengua de lo marcadamente masculino.
Varias firmas de moda han desplegado sus campañas de publicidad orientadas a un hombre metro y homosexual, desde la subliminalidad hasta estrategias persuasivas más explícitas, apelando a resortes como el erotismo y el juego entre los roles.
Tenemos el claro ejemplo de Calvin Klein que en su publicidad muestra a un hombre autorreafirmado desde una masculinidad aparentemente hegemónica, al cual se le introducen elementos que lo feminizan, lo que da como resultado un hombre elegante y sumamente estilizado sin dejar de ser viril.
Sin dudas el caso más extremo es el de la marca italiana Dolce & Gabanna, que se vio obligada a retirar su última campaña de los centros comerciales españoles producto de una demanda de el Consejo Nacional de la Mujer. Son constantes los reclamos por parte de organizaciones sobre la violencia hacia la mujer que muestran en sus anuncios y la posición recesiva que ocupa esta en muchas de las propagandas de la firma; y es que en sus imágenes, en verdad, la mujer es un complemento estético, un objeto que le permite al hombre mostrar su drama y disfrutar sus poses.
El anuncio vetado muestra una mujer en el suelo, bajo los brazos de un hombre que la oprime, mientras un coro de hombres semidesnudos disfruta el acto de sometimiento. La imagen logra un juego aparencial, pues el verdadero centro es el hombre y ese otro coro que se autodegusta.

Cada vez es más creciente el género flexibilice, sus parámetros y simbologías e incluya aquellas de los grupos en los que se mantuvo en una postura defensiva. En el caso de lo masculino esas estrategias inclusivas van tomando más arraigo en lo performativo del género. Apreciamos entonces, como la representación de la cualidades genéricas y su iconicidad se resemantizan; y como similares referentes asumen distinto significado dentro de la sociedad. Esta asume dichas trasmutaciones y hace de ellas dominantes culturales.
Pero más ciertamente la rearticulación de lo genérico encarna potencialmente dentro de la lógica mercantil, que la va determinando como estructura cultual y cognitiva dentro de la sociedad contemporánea de consumo.

Sección “Las fabulaciones de Dungy Doll”: Boca de peces amarillos.

Por Dungy Doll.
Prada lanza tutú para hombres en su última colección de verano. En un mercadillo de París John Malkovich se pasea en yukata. He revisitado el video “Vogue ” de Madonna, me he reflejado en un tema de The Killers y nada me complace. Los fines de semana me tiendo sobre el lecho, estoy horas así, impasible ante cualquier inquietante idea, cualquier sonido. Imagino una decoración Poptrash para mi cuarto, intento figuras en el tubo de neón. Generalmente después de esto quedo dormido y es el calor quien me saca de la cama, entonces maldigo, maldigo eternamente la última temporada de regodeo fashion de Miucha Prada sobre el SoHo.
Sé que debo ser terrible, más violentamente cruel y terrible. Hacer giros en una línea púrpura, quizás fucsia evanescentre sobre las aguas, tal vez para que nadie me comprenda. Como diría cierto atribulado teórico español “hacerme criptico, decir algo”. Mas, son tan mínimas mis fuerzas que sólo arrastro un rumor de dedos sobre la losa, paso y repaso con el empeine hacia abajo. Y se me hace tan cómoda esta postura agonizante, babear por los ricones de la casa o quizás es algo tan simple como que he encontrado peces amarillos al borde de mi boca. Sí, algo tan simple como eso.
Anoche miraba unas postales del fotógrafo Miles Aldridge y me di cuenta que yo tenía que ser Miles Aldridge. Ser mil veces como Miles. Miles en una junta de Vogue. Miles en la cama con una rubia top, antigua porrista de un colegio de Tennesse. Miles extrayéndole el sudor a un equipo adolescente de surfistas, Miles en el Soho, merodeando en el SoHo con la boca así como la mía, rebentándose, casi hecha una nada por estar repleta de peces amarillos.
Y si no soy Miles al menos Gemma Ward en yukata retratada por Miles, no John Malkovich, sino ella. Para que el fotógrafo me saete con su cámara y me haga una dulce muñeca opalescente. Y si me impacta, si me posee con su luz de reflex, entonces que rebiente Miucha y todos los tutús del universo. Eso, que se hagan mierda las andróginas flacuchas del SoHo.

Reminiscencia en cartulina. (Machete’s cut)

Por Adelina Massoli.

A mis cuarenta y cinco años y después de haber tenido una vida bastante intensa, el tiempo, “el implacable”, trata de lacerarme, cosa que aún no ha podido conseguir. Acostumbrada a sentirme bella y juvenil, nunca consideré la cirugia estetica como método para conservar la belleza, sin embargo hace tres años motivada por un joven cirujano plástico, decidí ponerme la famosa silicona en mis pechos. En esta soleada mañana me vienen a la mente los recuerdos de aquella cirugía, especialmente de singulares imágenes que se apoderaron de mí en aquel capítulo y que me llevaron a constatar otras sensaciones.
Aquel día llegue a la clínica, acompañada de Katie, mi joven y siempre fiel amiga. Un recinto agrabable, de buen gusto, diseño minimalista, digno de una clientela segura de señoras adineradas. A medida que avanzaba por el pasillo rumbo al salón, me parecía estar viviendo un capítulo de “Nip-Tuck” con “La caída de la casa Usher” . Mi joven y apuesto cirujano, pulcro en demasía me acostó con una suavidad inusitada, casi como si estuviera dispuesto a hacerme el amor después, lo único que me mantenía nerviosa era que no veía el escalpelo por ningún lugar, solo una plataforma fría sobre la que me encontraba acostada, cubierta de la cintura para abajo con una manta azul cielo, con los senos al descubierto. Me sentía como en un cuadro surrealista donde yo, como la libertad francesa, enseñaba mis pechos a un apuesto joven, quizás un estudiante de medicina jacobino que escondía su fálico bisturí trás los botones de su portañuela, dispuesto de un momento a otro a penetrarme (Freud, Bretón, Dalí, Jung, el Marat de Jean Louis David y algo de Delacroix)……la anestesia se fue apoderando de mí hasta caer en un raro letargo.
… un enanito multicolor se reía y tocaba mi cabeza dando pequeñas palmadas mientras me incitaba a besar a bellas muchachas en los labios. Caminaba por raros parajes semejantes a los bosques que bordean Malibu. Corría desnuda, las imagenes tenían el color pastel de un filme de terror de los 70, un tenebroso asesino enmascarado cuchillo en mano me perseguía… el enanito se subía y caminaba sobre mi cuerpo desnudo, un luz me encandilaba y veía a mis padres en la casa grande de madera de Key West, donde ibamos a pasar las vacaciones, y yo niña corriendo contenta con una paz enorme, una sensacion plena, un estado agradable y único…de pronto desperté y ya tenía nuevos senos…
La recuperación, salió muy bien, y mis nuevos pechos eran para mí, como el juguete nuevo que un niño quiere enseñarle a todo el mundo. El sueño multicolor de la anestesia venía a mi mente una y otra vez, sobretodo la imagen del enanito travieso caminando sobre mi cuerpo desnudo.
Pasó algún tiempo hasta que decidiera ir de visita en mis vacaciones al Cayo Hueso de mi infancia. Llegué al viejo caserón de madera enorme, que ahora yacía casi en ruinas. Caminé cada habitación reencontrandome con mi pasado y con miles de sensaciones parecidas a la que había sentido en el quirófano. Poco a poco fui comprendiendo de donde provenían estos extraños recuerdos.
La historia es que mi padre, fanático a los dibujos animados se apareció en una ocasión con un proyector de 16mm que había comprado en una feria de segunda mano, y entre los muchos cartones norteamericanos que empezó a proyectar con el, proyectaba también un dibujo animado que mucho me impresionó, “El enanito sucio”.
La imagen del enanito que no lograba precisar ya afloraba en mi subconsciente, no sé si la anestesia hace efecto en recuperar recuerdos, pero lo cierto es que con ella salió un recuerdo bastante profundo de mi vida.
“El enanito sucio” era un dibujo animado del año 75, con una corta duración de solo cinco minutos. El mismo muestra a una pionera (que es como se denomina a las escolares en Cuba) que va narrando la historia de como un enanito que ensucia un jardin aprende a cuidarlo y mantenerlo. Una mezcla poética entre material didáctico y pura animación sicodélica a lo cubano. Por eso mi padre se emocionaba con aquel material que nunca supe exactamente como llegó a sus manos.
El creador de este animado y de muchos mas, era el cubano, Juan Padrón quién para otros muchos, es un verdadero genio, y cuya obra (quizás una de las más fuertes y sólidas del cine cubano) abarca gran diversidad de géneros y estilos. Nacido en la provincia de Matanzas, Cuba en enero de 1947 su infancia influyó de manera determinante en su universo creativo. De ella ha dicho el mismo:
“Me crié en un central azucarero en el valle de Guamacaro, Matanzas; así que tuve la suerte de andar cerrero por el campo y rodeado por locomotoras, carretas tiradas por bueyes, cañaverales y disfrutando de todo el lío ese de vivir en un lugar donde se fabrica azúcar. Una niñez muy bonita. Mi hermano Ernesto (autor de Yeyín, y otros personajes) y yo competíamos a ver quién dibujaba mejor y copiábamos o inventábamos historietas. También filmábamos películas de acción y trucos con maquetas, en 8 mm.”
Juan Padrón se graduó de Licenciatura en Historia del Arte en la Universidad de la Habana. Después de múltiples oficios, desde ilustrador, guionista , camarógrafo de mesa y por supuesto dibujante. Comenzó a trabajar como caricaturista en el semanario Mella, influenciado en sus inicios por varios dibujantes de los años 50 como Peñarroya, Conti, Juan Jose López y Ketcham. Así en medio de esta fiebre creativa es que da a luz uno de los héroes más conocidos de la cultura cubana, “Elpidio Valdés”, una especie de Superman cubano (a decir del trovador Carlos Varela), un mambí que lucha por la independencia cubana contra la Metrópolis Española del siglo XIX.


Recuerda el propio Juan Padrón: “Hacía la historieta del samurai Kashibashi para la revista Pionero, y en ella aparecía un cubano del siglo XIX que yo decía que era mambí. Le puse Elpidio Valdés para que se pareciera a Cecilia Valdés, y lo dibujé a la primera, sin boceto. El protagonista era Kashibashi, pero este tipo (Elpidio), las cosas que decía, que yo hacía que dijera, me eran mucho más simpáticas que las del japonés. Entonces viré las 12 páginas que tenía “boceteadas” y empecé toda la historia con Elpidio como protagonista.”
El primer animado de Elpidio Valdés sale a la luz en 1974, un corto de 7 minutos titulado “Una aventura de Elpidio Valdés”. A este le siguieron varios cortos hasta que en 1979 realiza el largometraje “Elpidio Valdés” de 70 minutos. En 1983 se estrena otro largo, “Elpidio Valdés contra dólar y cañon” (mi preferido) y dos años después “Vampiros en la Habana” , considerado en el mundo entero como un filme de culto. En 1986 inicia su colaboración con el argentino Quino, conocido historietista de fama mundial, con el cual realiza 51 cortometrajes conocidos como quinoscopios.
Juan Padrón abarca una extensa filmografía con varios largometrajes, todos dentro de la animación, con títulos que son ya clásicos dentro de la cultura cubana y latinoamericana.
Recuerdo otro de los animados de Padrón que mi padre me ponía y del cual tengo una impresión profunda. Se trata de “Viva papi”, (1982, 5 min). Este con una línea y diseños diferentes al resto de su trabajo. Aparecía el conocido cantante-pianoman cubano Bola de Nieve en una especie de caricatura, (ahora la defino como triste) hablándole a un niño que esta inconforme por la profesión de su padre (el padre hace tuercas). Bola de Nieve a través de sus reflexiones logra que el niño descubra la importancia del trabajo por sencillo que sea. Un verdadero poema sobre el amor y la relación padre hijo.
Todo entonces me fue más raro aquella tarde en Key west, cuando logré finalmente ubicar de donde provenía la reminiscencia del éter. Me senté en el quicio del amplio portal de madera. La tarde caía amarillenta, a lo lejos unos flamencos volaban pintando de rosado y de estrepitosos gritos la tarde. Un olor a azahar y agua estancada de fuente llegaban hasta mí. Adentro de la casa había silencio, mucho silencio, demasiado silencio diría yo. Pensé en el dibujo animado del padre y el hijo, mire mis nuevos senos, irreconocibles, como ajenos.
Senti un poco como deseos de llorar.

Rodeo Drive, 9 de junio de 2008.

OFICINA: Pier Paolo Pasolini. Carta luterana a Italo Calvino.

Dices (en Il Corriere della Sera del 8 de octubre de 1975): «Los responsables de la carnicería del Circeo son muchos y se comportan como si lo que han hecho fuese completamente natural, como si tuvieran tras de sí un ambiente y una mentalidad que les comprende y admira».
Pero ¿por qué?
Dices: «En la Roma de hoy lo que asusta es que estos ejercicios monstruosos se producen en un clima de permisividad absoluta, sin una sombra siquiera de desafío a las constricciones represivas».
Pero ¿por qué?
Dices: «El verdadero peligro viene de la extensión en nuestra sociedad de ciertos estratos cancerosos».


Pero ¿por qué?
Dices: «Entre la atonía moral y la irresponsabilidad social ”de una parte de la burguesía italiana, dices” y la práctica de maltratar y apalear no hay más que un paso».
Pero ¿por qué?
Dices: «Vivimos en un mundo en el que la escalation de la violencia y la humillación de la persona es uno de los signos más visibles del devenir histórico», por lo que criminalidad política y criminalidad sexual parecen en este caso definiciones reductivas y optimistas, dices.
Pero ¿por qué?
Dices: «Los nazis pueden ser superados en crueldad en cualquier momento».
Pero ¿por qué?
Dices: «En otros países la crisis es la misma, pero incide en un tejido social más sólido».
Pero ¿por qué?
Hace más de dos años que intento explicar y divulgar estos porqués. Y, a estas alturas, estoy indignado por el silencio que me rodea siempre. Se me ha juzgado tan sólo por mi indemostrable refoulement católico. Nadie ha intervenido para ayudarme a seguir adelante y profundizar mis intentos de explicación. Entonces, lo que es católico es el silencio. Por ejemplo, el silencio de Giuseppe Branca, de Livio Zanetti, de Giorgio Bocca, de Claudio Petruccioli, de Alberto Moravia, a quienes he invitado por su nombre a intervenir en mi propuesta de procesar a los culpables de esta condición italiana que describes con una ansiedad apocalíptica: tú, tan sobrio. También tu silencio a tantas cartas abiertas mías es católico. También el silencio de los católicos de izquierda es católico (esos que a estas alturas deberían tener el coraje de declararse reformistas, o, con mayor coraje aún, luteranos. Después de tres siglos ya va siendo hora).


Déjame que te diga que no es católico, por el contrario, el que habla e intenta dar explicaciones, tal vez íntimas, rodeado por el más profundo silencio. No he sido capaz de quedarme callado, como tú no eres capaz de quedarte callado ahora. «Es preciso haber hablado mucho para poder callar» (es un historiador chino el que lo dice, estupendamente). Así pues, habla de una vez. ¿Por qué?
Tú has redactado un cahier de doléances en el que se alinean acontecimientos y fenómenos que no explicas, como haría Lietta Tornabuoni o un periodista, incluso indignado, de televisión.
¿Por qué?
Sin embargo, tengo algo que discutir acerca de tu cahier, más allá de la ausencia de porqués.
Tengo algo que rebatir acerca de esos chivos expiatorios que has creado, que son: «parte de la burguesía», «Roma», los «neofascistas».
Esto pone en evidencia que te apoyas en certezas que valían también antes. Las certezas (como te decía en otra carta) que nos confortaron e incluso nos gratificaron en un contexto clerical-fascista. Las certezas laicas, racionales, democráticas, progresistas. Tal como son, ya no valen. El acontecer histórico ha acontecido, y esas certezas se han quedado tal como estaban.
Hablar todavía de una «parte de la burguesía» como culpable es un discurso antiguo y mecánico, porque la burguesía, hoy, es mucho peor que hace diez años y, al mismo tiempo, mucho mejor. Toda. Incluida la de Parioli o la de San Babila. Es inútil que te diga por qué es peor (violencia, agresividad, disociación del otro, racismo, vulgaridad y hedonismo brutal), pero también es inútil que te diga por qué es mejor (cierto laicismo, cierta aceptación de valores que pertenecían sólo a círculos restringidos, votaciones en el referéndum, votaciones del 15 de junio).
Hablar de la ciudad de Roma como culpable es volver a caer en los más puros años cincuenta, cuando turineses y milaneses (y friulanos) consideraban a Roma el centro de cualquier corrupción, con abiertas manifestaciones de racismo. Roma, con sus Parioli, no es hoy realmente peor que Milán, con su San Babila, o que Turín.
En cuanto a los neofascistas (jóvenes) tú mismo te has dado cuenta de que la noción se ha ampliado inmensamente; la posible crueldad nazi de que hablas (y de la que tanto vengo hablando yo) no tiene que ver sólo con ellos.
Tengo algo que rebatir también sobre otro punto del «cahier sin porqués».
Tú has privilegiado a los neofascistas de Parioli con tu interés y tu indignación porque son burgueses. Su criminalidad te parece interesante porque afecta a los nuevos hijos de la burguesía. Los trasladas de la truculenta oscuridad de la página de sucesos a la luz de la interpretación intelectual porque su clase social así lo exige. Te has comportado -me parece- como toda la prensa italiana, que ve en los asesinos del Circeo un caso que le afecta, un caso -repito- privilegiado. Si hubieran hecho las mismas cosas unos «pobres» de los arrabales romanos o unos «pobres» inmigrantes de Milán o Turín no se hablaría tanto ni de este modo. Por racismo. Porque a los «pobres» de los arrabales o a los «pobres» inmigrantes se les considera delincuentes a priori.
Y, sin embargo, los «pobres» de los arrabales romanos y los «pobres» inmigrantes, es decir los jóvenes plebeyos, pueden hacer y hacen efectivamente (como cuentan con espantosa claridad las páginas de sucesos) las mismas cosas que hicieron los jóvenes de Parioli; y las hacen con el mismo espíritu, idéntico, que es objeto de tu «descriptividad».
Los jóvenes de los arrabales de Roma hacen cada noche cientos de orgías («batidas» las llaman) parecidas a las del Circeo; y también drogados, además.
La muerte de Rosaria Lopez ha sido, muy probablemente, preterintencional (no lo considero del todo un atenuante): todas las noches, en realidad, esos cientos de batidas implican un tosco ceremonial sádico.
La impunidad de todos estos años para los delincuentes burgueses y en particular para los neofascistas no tiene nada que envidiar a la impunidad de los criminales de arrabal. (Los hermanos Carlino, de Torpignattara, gozaban de la misma libertad condicional que los pariolinos.) Impunidad milagrosamente conclusa en parte con el 15 de junio.
¿Qué inferir de todo esto? Que la «gangrena» no se difunde desde algunos estratos de la burguesía (romana o neofascista) contagiando al país y por tanto al pueblo. Sino que hay una fuente de corrupción más lejana y total. Y héme aquí otra vez repitiendo la letanía.


Ha cambiado el «modo de producción» (cantidades enormes, bienes superfluos, función hedonista). Pero la producción no sólo produce mercancías: produce al mismo tiempo relaciones sociales, humanidad. El «nuevo modo de producción» ha producido pues una nueva humanidad, o sea, una «nueva cultura»; ha modificado antropológicamente al hombre (en especial al italiano). Esta «nueva cultura» ha destruido cínicamente (genocidio) las culturas precedentes: desde la cultura burguesa tradicional a las diversas culturas populares, particularistas y pluralistas. Los modelos y los valores destruidos han sido sustituidos por los modelos y los valores propios de esa «nueva cultura» (aún no definidos ni nombrados), que son los de una nueva especie de burguesía. Los hijos de la burguesía son pues privilegiados al realizarlos, y al realizarlos (con inseguridad y, por tanto, con agresividad), se ponen como ejemplo ante quienes son económicamente impotentes para seguirles, y se ven reducidos, justamente, a la condición de espectrales y feroces imitadores. De ahí su naturaleza sicaria, de SS. El fenómeno afecta así a todo el país. Los porqués existen y son muy claros. Claridad que, lo admito, no se desprende ciertamente de este esquema, redactado telegráficamente. Pero tú sabes muy bien cómo documentarte, si me quieres responder, discutir o replicar. Eso es, a fin de cuentas, lo que espero que hagas.
NB. Los políticos son difícilmente recuperables para una operación así. La suya es una lucha por la pura supervivencia. Han de hallar cada día un enganche para permanecer agarrados a él e insertarse donde luchan (para sí mismos o para los Otros, no importa). La prensa refleja fielmente su caótica cotidianidad, el torbellino en el que están presos y en el que se hunden. Y también refleja fielmente las palabras mágicas, o puros verbalismos («moroteos», «doroteos», «alternativa», «compromiso», «jungla retributiva»), a los que siguen apegados y a través de los cuales reducen las perspectivas políticas reales. Los periodistas, autores de ese reflejo, parecen ser cómplices de esa pura cotidianidad, que mitifican como si fuera «seria» (como ocurre siempre con la «práctica»). Maniobras, conjuras, intrigas, negocios sucios de Palacio pasan por ser acontecimientos serios. Mientras que para un espectador distante no son más que contorsiones tragicómicas y, por supuesto, pícaras e indignas.
Los sindicalistas tampoco son de gran ayuda. Lama, bajo el cual suelen cobijarse todos los hacedores de opiniones como perritas en celo bajo el perro, no sabría decirnos nada. El es lo mismo y lo contrario, o sea lo contrario y lo mismo, que Moro, con el que negocia. La realidad y las perspectivas son verbales: lo que cuenta es un arreglo para hoy. No importa que Lama se vea obligado a ello mientras que los democristianos viven de esto. Hoy parece que sólo intelectuales platónicos (añado: marxistas) -tal vez desprovistos de información, pero ciertamente desprovistos de intereses y complicidad- tienen alguna probabilidad de intuir el sentido de lo que está sucediendo realmente: a condición, por supuesto, de que su intuición sea traducida -traducida literalmente- por científicos, platónicos también, a los términos de la única ciencia cuya realidad es objetivamente cierta como la de la Naturaleza; es decir: la Economía Política.

II Mondo, 30 de octubre de 1975.

LA ANUNCIACION de Enrique Pineda Barnet. Trailer completo.

OFICINA: PIER PAOLO PASOLINI. BREVE NOTA SOBRE LA POESIA POPULAR FRIULANA.

Quien parte en tren o en coche de Venecia y se dirige hacia el norte por el interior del Véneto, llega a Friul sin darse cuenta. Sólo si tiene un gran conocimiento de esos lugares podrá distinguir el color diferente del aire y de los campos, el tono distinto de la cultura rural y de los pequeños centros urbanos, cuyas plazuelas, por otra parte, pertenecen a un ambiente cultural véneto.
Después, al entrar en el corazón de la región, el extranjero podrá apreciar sus intensos caracteres originales: pero por ahora, nada más cruzar el Livenza y a la vista del Tagliamento, la única diferencia verdadera con el Véneto es la lengua. Aunque podrá reconocer en ella algún antiguo fonema: pues con el extranjero el indígena preferirá expresarse en un incierto italiano o mejor en un véneto por él mismo llamado bastardo, que es la lengua utilizada por la pequeña burguesía local. Trilingüismo, por tanto; y si después se añade que en muchas zonas fronterizas están en uso dialectos eslavos o alemanes, se deberá hablar incluso de plurilingüismo.
Parece imposible que una región que se presenta tan clara, desde el más lejano horizonte orlado por las crestas de los Prealpes, hasta el más pequeño detalle de acequias o bosquecillos tallares, sea, culturalmente, tan oscura. Y precisamente en su organismo más interno, la lengua. En torno a la cual no se ha llegado aún a un resultado científico definitivo: en efecto, el más glorioso hijo de esta tierra, Ascoli, sostenía la autonomía lingüística del friulano, como importante patrimonio de una lengua genérica e hipotéticamente hablada en una Ladinia que se extendería desde el cantón suizo de los Grisones (dialecto romanche), a través de algunos valles dolomíticos (dialectos gardenese y fassano), hasta llegar a Istria (perteneciendo Trieste, hasta hace un siglo, al área lingüística friulana). En cambio, según teorías más recientes elaboradas por Battisti, no se trataría de una lengua, sino de un dialecto alpino, que, junto a otros análogos, formaría una larga área marginal, y por lo tanto arcaica y conservadora, de los dialectos septentrionales, véneto y lombardo.

También la poesía popular friulana, como la lengua, es todavía una cuestión sin resolver: si bien ha quedado de algún modo resuelta la cuestión de la poesía popular en sí. De la que, en el fondo, sólo están claros algunos datos, mientras que cualquier deducción de la enorme complejidad de éstos se mantiene hipotética. De todos modos, el misterio de la poesía popular friulana es, en el caso particular, un pequeño misterio que hace referencia a la relación de ésta con el sistema, históricamente y dentro de ciertos límites bastante bien definido, de la otra poesía popular que se canta en Italia.
Las cosas, reducidas a un esquema de conveniencia, son más o menos así: Costantino Nigra dividía la poesía popular italiana en dos ramas: la lírica monostrófica típica de las regiones centro-meridionales, y la narrativa pluristrófica típica de las regiones nórdicas. Es cierto que las más recientes investigaciones han demostrado la coexistencia de estos dos tipos métricos (o, si se prefiere, étnicos) en toda la Península: pero la distinción de Nigra, como esquema, es más que válida. En cualquier caso, hay excepciones en la general regularidad métrica y estilística del muy irregular mundo poético popular; y hacen referencia a las islas: no ya a Sicilia, que, desde nuestro punto de vista, no es isla o área marginal, es centro, sino a Cerdeña, con sus métricamente misteriosos mutos, y Córcega, con sus vòceri; y a ellas se suma precisamente Friul, con sus vilotis.
A primera vista el profano tendría dificultad para reconocer en los cuatro octosílabos con rima alterna de la villotta (villanesca) friulana caracteres muy claros de excepcionalidad: de hecho, si poseyese el oído especial que ha de tener el coleccionista de cantos, advertiría desde Venecia hacia arriba, en la llanura véneta que se esfuma en Friul, la presencia de las villanescas que son los equivalentes de los rispetti o de los strambotti centro-meridionales trasladados al norte: con endecasílabos, por tanto, y rimas no necesariamente alternas. Y quien tienen práctica en los estilos populares sabe bien qué abismo separa un endecasílabo de un octosílabo para un repetidor o difusor de poesía popular: hasta el punto de excluir, teóricamente, con bastante tranquilidad, la coincidencia de la importación de un canto con su traducción; y de deducir, por tanto, una distinta vía migratoria del canto popular friulano, si no su absoluta originalidad.

A este marco, por exclusión, se añade también la ausencia o al menos la determinante inopia -en esta región, donde está la antigua capital de los lombardos, Cividale, y donde a principios del siglo XIV no faltó una periférica cultura trovadoresca- de los cantos narrativos, característicos precisamente de la Lombardía de entonces y de la zona cultural occitana, que incluye el norte de Italia en una geografía imaginaria que comprendería Provenza y Cataluña. Sí, se ha encontrado alguna raíz de canto narrativo pluristrófico, en condiciones desastrosas; y el reciente descubrimiento de algún fragmento interpolado de la Donna lombarda, no ha dejado de suscitar polémicas. Pero esto no incide en la figura de la poesía popular friulana, o sea, por definición, del dominio de la brevísima villotta. Brevedad métrica, que por otra parte se hace profunda en la intimidad de los contenidos, y vasta en la melodía: para expresar cómo se canta un espíritu a veces ciegamente melancólico, melancólico como pueden serlo ciertas cimas solitarias prealpinas, de noche, en invierno; y a veces, por el contrario, rebosante de una alegría abrumadoramente tosca, desgañitada, de la que se llenan plazuelas y huertos en las tardes con olor a pino, en las noches templadas.

Y HOY HE MUERTO QUE POCO EN ESTA TARDE.

Ágape de César Vallejo

Hoy no ha venido nadie a preguntar;
ni me han pedido en esta tarde nada.
No he visto ni una flor de cementerio
en tan alegre procesión de luces.
Perdóname, Señor: qué poco he muerto!
En esta tarde todos, todos pasan
sin preguntarme ni pedirme nada.
Y no sé qué se olvidan y se queda
mal en mis manos, como cosa ajena.
He salido a la puerta,
y me da ganas de gritar a todos:
Si echan de menos algo, aquí se queda!
Porque en todas las tardes de esta vida,
yo no sé con qué puertas dan a un rostro,
y algo ajeno se toma el alma mía.
Hoy no ha venido nadie;
y hoy he muerto qué poco en esta tarde!

NOTAS SOBRE ROLANDO LASERIE. 1

Por Micael Avalos.

William Newton Calazán Rolando Laserie Rodríguez, quien luego acortaría su nombre para quedarse en el Rolando Laserie que todos conocemos, nació en Mata, en esa época un pueblo de apenas 2,000 habitantes en los alrededores de Santa Clara, el 27 de Agosto de 1923, hijo de Félix y Agustina y el menor de una familia de ocho hermanos. Su padre, de oficio maestro panadero y dulcero, se traslada para Santa Clara poco después del nacimiento de Rolando en busca de mejores oportunidades económicas. Empeñado en que su hijo se convierta en un maestro agrícola lo matricula en la escuela Juan Bautista Jiménez, pero Rolando ya tenía ideas muy diferentes y por lo que contó en alguna de sus entrevistas a los cinco años ya tocaba con una orquesta grande en el vestíbulo del teatro La Caridad, en Santa Clara. Asimismo el padre intentó que aprendiese el oficio de zapatero y de tabaquero, pero la escuela le seguía sin interesar a Rolando. Sus primeras actuaciones como músico tuvieron lugar, al menos por lo que indica lo poco que se ha encontrado hasta ahora al respecto, con la Orquesta Ranchuelo Swing, una agrupación que tocaba en varios de los programas musicales de la estación radial de Amado Trinidad. Dentro de la colección de documentos que alberga la Colección Cubana en la Universidad de Miami, se encuentra un viejo recorte de prensa que muestra a Rolando, con diez años de edad, tocando la batería en la Orquesta Hermanos Guimbarda y sobre la cual desafortunadamente no he podido encontrar información. Años más tarde, siendo aún adolescente, pasaría a formar parte de Cubanicay, una agrupación cuyo nombre se deriva del río que atraviesa la ciudad de Santa Clara, e integrada exclusivamente por artistas Afro-Cubanos. Por otra parte, integró la Orquesta Valdivia, y tocó también la de Julio Cueva a finales de los años 30. Aunque no he encontrado ninguna grabación de esta época, al menos si está comprobado que Julio Cueva se había asentado en Ranchuelo en 1939, tras regresar de su participación en la Guerra Civil Española. Dos años más tarde, en 1941, funda la agrupación Los Hijos de Arcaño, aprovechando la popularidad de la orquesta de Arcaño y sus Maravillas, imitando su estilo y tocando los ritmos más populares de la época: sones, danzones, pasodobles y foxtrots. Desafortunadamente, no existe grabación alguna que recoja la participación de Rolando en estas agrupaciones debido a que RCA Víctor, el único sello disquero en Cuba en ese momento limitaba sus grabaciones a las orquestas de la capital, lo que obligaba a estos conjuntos en la provincia a depender de presentaciones en sociedades de color y carnavales o esperar a ser contratados para tocar en fiestas privadas.
En 1943 Rolando se casa con Gisela “Tita” Boggiano, quien le acompañaría al año siguiente a Santiago de Cuba, donde Rolando viaja como miembro de la Orquesta Requena. Tras varios meses en Santiago, Rolando decide probar suerte en La Habana, a donde llega a principios de 1946. En busca de un puesto permanente, pasa de conjunto en conjunto, tocando con la Orquesta Hermanos Palau y con la orquesta femenina Anacaona en los famosos cafés al aire libre ubicados en los portales frente al Capitolio, aunque en el año 1947 se reintegra a la Orquesta Requena, con quienes realiza una gira de seis meses por Haití, país de origen de la primera pieza musical que grabó Rolando. En todos estos años Rolando trató de convencer a los directores de estas agrupaciones que podía desempeñarse como cantante, pero siempre terminaba cumpliendo como timbalero o baterista.
Este primer número ya mencionado, Panamá Tombé, lo graba para la Panart con los Jóvenes del Cuadro, un conjunto curiosamente así llamado por ser el director dueño de una fábrica de cuadros en el Cerro. Años más tarde Rolando admitiría que su verdadero comienzo como artista popular se lo debió a los Jóvenes del Cuadro y de que no haber sido por ellos nunca hubiese llegado a ser el Guapo de la Canción. Esta composición, una conga-himno de origen haitiano, tiene una historia curiosa que merece ser contada. Florvil Hypolite, Presidente de Haití entre 1889 y 1896 gustaba de usar llamativos sombreros Panamá y el desdichado hombre, tratando de defender su posición tras un golpe de Estado, encontrándose envuelto en esos trajines, siempre con su sombrero de Panamá en su cabeza, se cayó del caballo y se rompió la nuca, muriendo en el instante. De ahí el título de la pieza, Panamá Tombé: se me cayó el sombrero de Panamá. Desafortunadamente, ni siquiera en la colección Díaz Ayala se ha podido encontrar copia de esta grabación, aunque sí existe una versión de la misma que grabó Daniel Santos con la Sonora Matancera para la RCA Víctor en 1950.

ALFA: VIAJE AL CENTRO DE LA TIERRA.

Exposicion de Magdiel Aspillaga. Galeria Edgezones. Del 9 de mayo al 9 de junio.

Zones Art Space
47 N.E. 25th St.
Wynwood, Art District
Miami, FL 33137
East of N. Miami Ave. 3 blks. north from our old space. towards the RR tracks
Tel: 305 303 8852
email: info@edgezones.org
web: www.edgezones.org

Edge Zones
Charo Oquet
Director/Curator/Publisher

PRESENTACION EN EL TEATRO TOWER.

RETORNO

En el año 2005 se sentían los ecos del nuevo plan de reestructuración de la industria azucarera en Cuba. Se desmantelaban más de 70 centrales azucareros e lo largo de toda la isla. En el 2002, el sector fue reestructurado, lo que conllevó el cierre de casi un centenar de ingenios y la asignación de la mitad del área destinada a la caña a otros cultivos. De las 156 centrales que existían antes de la reforma solo 61 seguían activos. Según una fuente oficial 109.554 trabajadores desplazados por el proceso de reestructuración pasaron cursos de capacitación y que de ellos, el 24% tenía el estudio como empleo a tiempo completo y el resto estudiaba y trabajaba.
Estos centrales eran el órgano vital que mantenía vivos muchos poblados, no solo por la fuente de empleo sino también por el cordón histórico y cultural que unía estos pueblos con el central, en muchas ocasiones responsable directo del florecimiento y desarrollo de muchos de ellos. Tal es el caso de Aguacate, un pueblo pequeño de provincia Habana, de hecho mi pueblo de origen el cual siempre use de referente en otros trabajos como los primeros de la serie Arqueología de mi pueblo.

El Central Rubén Martínez Villena antiguo Central Rosario se encontraba en ruinas y poco a poco se iba muriendo ante la vista de los pobladores de Aguacate. No sabíamos si asistíamos a una transmutación histórico-cultural, a una transformación visual del paisaje o simplemente a la muerte.

¨Retorno¨ es un video-arte que como otros trabajos míos tiene una medula documental y se conecta con un suceso de la realidad directa y especifica. Sin perder el ímpetu poético que la propia locación sugería. Decidí interactuar con el lugar y filmar a dos poetas del pueblo que de alguna manera le cantan al sitio, lo despiden, un especie de liberación o exorcismo ante el final. Quizás hayan influencias de un Tarkovski en determinados momentos del material, creo que la propia temática y el ambiente, los poemas leídos y cantados a cámara, me propiciaron a crear atmósferas semejantes donde el tiempo como protagonista y el fenecer de un cuerpo mientras es filmado toman un carácter fundamental, aunque se mantienen los principios etnográficos y del propio lenguaje del video-arte que siguen todo mi trabajo. El central adquiere otra significación más allá de la muerte, final, fin pero no es el fin…
Otros trabajos salieron mas o menos en fechas semejantes sobre el tema, uno de los mas significativos es la exposición fotográfica de Ricardo Elías, “El exceso de azúcar produce amargura” (2005). En la misma Elías contrapone una serie de imágenes que evidencian el estado actual de estos centrales azucareros y del paisaje donde se emplazan, así como de los sujetos que dedicaron su vida a trabajar en los mismos.

Aquí publico los poemas que aparecen en el material y algunas fotos del mismo. Esto no es sino una breve nota de trabajo un tanto tardía pero creo que necesaria, sobretodo para traer a la luz a estos dos poetas que aun viven y crean en Aguacate.



A NIETZCHE

El sol se aleja,
el mar es un plato
Hoy es martes
Esto es poesía
A pesar que no me entiendan.
Que me importan a mí sus entendederas.
Bendito prosaico del devenir
No quiero caer en las mandíbulas del tictac del reloj
pero el destino es una zancadilla.
El sol:
un puto que padece de fuego uterino…
Si…
El boom del astro
El universo entero se homosexualiza
El boom matriarcal.

El mar es un plato
Hoy es martes
A pesar que no me entiendan esto es poesía
porque me da mi real gana
porque así siento mi despiste
mi vacío etéreo.

Las letras me salen en un azul magnifico.
Azul lacerado de la palabra verso
la palabra nueva, feliz, fuerte
desnuda bajo la lluvia
quitándose los andrajos de teología que hasta hoy la cubrían.

El sol se caga en mis ofensas.
Hoy es martes
y el mar es un plato.

Los pájaros chillan
es mentira que canten.
Pero es un chillido de vida
mucho mejor que un estupido canto.

Me resbalo,
No puedo equilibrar mis pensamientos
Hoy es martes, me resbalo
pero no me aguanten.

Adiós
El tictac se apaga
El sol padece de diarrea crónica
Nos empapa con su mierda reluciente
No me pinchen mas por favor con esa porquería que me duerme.

Hoy es martes…

El mar es…

Wilfrank Alba Corona



DESPEDIMOS DE LA VIDA

Allí donde el sol se advierte con sus rayos sin medida
quiero cantarle a la vida desde el salón de la muerte.

Porque la vida es la suerte que premia los corazones
y en los oscuros rincones del destino caprichoso
es un arroyo nervioso inundado de emociones.

La vida por ser la vida y adorarse con exceso
en la flor de cada beso deja un flor encendida.
El hombre por su avenida saca a pasear su dolor
y donde el halo traidor quiere contemplar lo triste
como una madre lo viste con un abrazo de amor.

Es la tierna mariposa confidente de la abeja
donde a veces una queja, calladamente reposa.

Un suspiro que retoza en la falda de un safir
ave que pretende huir del gajo de los agravios,
cuando se acerca a sus labios el momento de morir.

Pero el día que se acaba un largo silencio empieza,
el volcán de la tristeza nos envuelve con su lava.

La habitación que habitaba parece desconocida.
Y hay un susurro de vida en el eco de una voz,
el día que mudo nos
despedimos de la vida.

Ciro Ariel Morales



MAGDIEL ASPILLAGA.
RETORNO. MiniDV
12:46 MIN
2005.
(Exhibido en Galeria Provisional, Ciudad de la Habana, Cuba, 2005)

ANDREI TARKOVSKI. ESCULPIR EN EL TIEMPO. (Fragmentos).

..Una persona verdaderamente libre no puede ser libre en un sentido egoísta. La libertad del individuo tampoco puede ser el resultado de un esfuerzo social. Nuestro futuro depende de nosotros mismos y de nadie más. Y nos hemos acostumbrado a compensar todo con el esfuerzo y el sufrimiento ajenos, ignorando el sencillo hecho de que en este mundo todo está relacionado y que no existe la casualidad, aunque sólo sea porque tenemos una voluntad libre y el derecho a decidirnos entre el bien y el mal.Por supuesto que las posibilidades de la propia libertad se ven limitadas por la libertad de los demás. Pero me parece importante indicar que la falta de libertad siempre es consecuencia de la cobardía y la pasividad interiores, el resultado de la falta de decisión en pro de la expresión de la propia voluntad, acorde con la voz de la conciencia. En Rusia es usual citar al escritor Korolenko, según el cual, «el hombre ha nacido para la felicidad como el pájaro para volar». En mi opinión, no puede haber nada más lejano a la naturaleza de la vida humana que esta frase. En realidad, no tengo idea alguna de lo que puede significar el concepto de felicidad. ¿Contento? ¿Armonía? ¡Pero si el hombre siempre está descontento y no tiende a solucionar cosas concretas, factibles, sino hacia el infinito...! Y ni siquiera la Iglesia consigue calmar esas ansias de absoluto, porque desgraciadamen¬te no parece sino una fachada hueca, una caricatura de las instituciones sociales, que se dedican a organizar la vida prác¬tica. La Iglesia de hoy ha resultado ser incapaz de compensar el sobrepeso materialista y técnico con una llamada a la vida del espíritu.En el contexto de esta situación, la función del arte reside -para mí- en expresar la idea de la libertad absoluta de las posibilidades interiores y espirituales del hombre. En mi opinión, el arte siempre ha sido un arma en la lucha del hombre contra la materia, que amenaza con devorar su espíritu. No es casualidad que el arte, en los milenios de historia del cristianismo, siempre se haya desarrollado en las cercanías de las ideas y los principios de la religión. Ya por su mera existencia está promoviendo dentro del hombre, un ser disarmónico, la idea de armonía.El arte ha dado figura a lo ideal y ha aportado así un ejemplo del equilibrio entre lo ético y lo material. Ha demostrado que ese equilibrio no es ni mito ni ideología, sino que puede ser una realidad también en nuestras dimensiones. El arte ha expresado el ansia de armonía de la persona y su disposición a luchar consigo mismo, para establecer en el interior de su persona el ansiado equilibrio entre lo material y lo espiritual. Si el arte expresa lo ideal y el ansia de lo infinito, no puede servir a fines pragmáticos sin arriesgarse a perder su autonomía. Lo ideal lo actualizan objetos que no existen en la realidad cotidiana, pero que a la vez son imprescindibles para la esfera de lo espiritual. Una obra de arte manifiesta ese ideal que en el futuro será propio de toda la humanidad, pero que de momento es accesible para unos pocos, sobre todo para los genios que se toman la libertad de contrastar lo normal con aquella conciencia ideal que toma forma en su arte. De esta manera, el arte es por esencia aristocrático y establece —a causa de su mera existencia— la diferencia entre dos potencia¬les, que aseguran el movimiento ascendente de la energía interior, desde lo más bajo hacia lo más alto, con el fin de conseguir un perfeccionamiento interior, espiritual, de la per¬sonalidad.Al hablar aquí del carácter aristocrático del arte, me estoy refiriendo —claro está— al ansia del alma humana de buscar la justificación moral, el sentido de su existencia, que de este modo consigue una mayor perfección. En este sentido, todos, en último término, estamos en la misma situación y tenemos las mismas posibilidades de adherirnos a una elite aristocrática. Pero el núcleo del problema reside precisamente en el hecho de que no todos hacen uso de esa posibilidad. Ahora bien, el arte va haciendo ofertas siempre nuevas a la persona para que ésta se examine a sí misma en el marco del ideal que el arte le ofrece.Pero volvamos a Korolenko, que definía el sentido de la existencia humana como el derecho a la felicidad. Esto me recuerda el libro de Job, en que a Elifaz dice: «Ninguna cosa sucede en el mundo sin motivo: que no brotan del suelo los trabajos. Porque el hombre nace para trabajar, como el ave para volar» (Job V, 6). El sufrimiento nace de la insatisfac¬ción, del conflicto entre el ideal y la situación en la que uno se encuentra en ese momento.


Mucho más importante que el sentimiento de «felicidad» es el fortalecer el alma en la lucha por aquella libertad verdaderamente divina.El arte refuerza lo mejor de lo que es capaz el hombre: la esperanza, la fe, el amor, la belleza, la devoción o lo que uno sueña y espera. Si alguien que no sabe nadar se lanza al agua, su cuerpo —no él mismo— comienza a hacer movimientos instintivos para no hundirse. También el arte es algo así como un cuerpo humano echado al agua: existe como un instinto, que no permitirá que la humanidad se hunda en el campo espiritual. En el artista se expresa el instinto interior de la humanidad.Pero, ¿qué es el arte? ¿Lo bueno o lo malo? ¿Procede de Dios o del diablo? ¿De la fuerza del hombre o de su debilidad? ¿Es quizá una prenda de la comunidad humana y una imagen de armonía social? ¿Es ésa su función? Es algo así como una declaración de amor. Un reconocimiento de la propia depen¬dencia de otros hombres. Es una confesión. Un acto inconsciente, que refleja el verdadero sentido de la vida: el amor y el sacrificio.Pero si dirigimos la mirada hacia atrás, reconocemos que el camino de la humanidad está lleno de cataclismos y de catás¬trofes. Descubrimos lasruinas de civilizaciones destruidas. ¿Qué ha sucedido con ellas? ¿Por qué se agotó su aliento, su voluntad de vivir y sus fuerzas morales? Supongo quenadie creerá que todo eso tiene una causa material. Una idea así meparecería salvaje. Y al mismo tiempo estoy convencido de que hoyvolvemos a estar al borde de la destrucción de una civilización porqueignoramos plenamente el lado interior y espiritual del proceso histórico. Porque no queremos reconocer que nuestro imperdonable y pecaminoso materialismo, un materialismo que no conoce la esperanza, ha traído infinitas desgracias sobre la humanidad. Es decir, creemos que somoscientíficos y dividimos, para conseguir una mayor fuerza de convicción ennuestras cavilaciones científicas, el indivisibleproceso de la humanidad en dos partes, haciendo luego de una sola de sus
motivaciones la causa de todo.
De esta manera intentamos no sólo justificar los fallos del pasado, sino también proyectar nuestro futuro. Quizá se de¬muestre en tales errores la paciencia de la historia, que espera que el hombre alguna vez consiga escoger bien, sin tener que terminar en un callejón sin salida en el que la historia, una vez más, corrija el fallido intento por medio de otro paso, esta vez más exitoso. En ese sentido, es verdad lo que afirman tantos: de la historia nadie aprende y la humanidad suele, simplemen¬te, ignorar la experiencia histórica.Dicho en otros términos, toda catástrofe de una civilización descubre sus fallos. Y si el hombre tiene que reemprender su camino desde el principio, se demuestra así que su andadura hasta entonces no estaba marcada por el perfeccionamiento espiritual.Con cuánto gusto querría uno abandonarse, entregarse de vez en cuando a otra concepción del sentido de la vida huma¬na. Oriente siempre ha estado más cerca que Occidente de la verdad eterna, pero Occidente ha devorado a Oriente con sus exigencias materiales en la vida. Basta con comparar la música occidental con la oriental.El mundo occidental grita: ¡Éste, éste soy yo! ¡Miradme! ¡Escuchad cómo sufro y cómo amo! ¡Qué infeliz y qué feliz puedo ser! ¡Yo! ¡Yo! ¡Yo! El mundo oriental no dice una sola palabra de sí mismo. Se pierde absolutamente en Dios, en la naturaleza, en el tiempo, y se encuentra a sí mismo en todo. Es capaz de descubrir todo en sí mismo. La música del Tao: China, seiscientos años antes de Cristo.Pero, ¿por qué no triunfó esa idea soberana? Es más: ¿por qué se hundió? ¿Y por qué la civilización que había desarrollado no llegó hasta nosotros en forma de un proceso histórico determinado y perfecto? Es patente que esas ideas entraron en colisión con el mundo material que las rodeaba.Lo mismo que el individuo con la sociedad, también esa civilización entró en colisión con otra. Pero sucumbió no sólo por esto, sino también a causa de su confrontación con el mundo material, con el «progreso» y la tecnología. Las ideas de la civilización oriental son un resultado, la sal de la tierra; de ellas fluye verdadera sabiduría. Pero según esa lógica orien¬tal, la lucha es un pecado.El núcleo de la cuestión reside en que vivimos en un mundo de ideas que nosotros mismos creamos. Dependemos de sus imperfecciones, pero también podríamos depender de sus ventajas y valores. Y ya llegando al final, y en confianza: aparte de la imagen artística, la humanidad no ha inventado nada de manera desinteresada. Y por eso quizá realmente consista el sentido de la existencia humana en la creación de obras de arte, en el acto artístico, ya que éste no posee una meta y es desinteresado. Quizá se demuestre precisamente en ello que hemos sido creados a imagen y semejanza de Dios.(*)
(*) Fuente: Andrei Tarkovski, Esculpir en el tiempo, Ed. Rialp.

HECHO EN JAPON OCUPADO. (Fragmento final)

SEC 37. Int-día. Terminal de trenes.

Beatrix llega a una taquilla y compra unos boletos (cajera fuera de campo). Se sienta en un banco de la Terminal de trenes junto a una anciana y su nieta una niña de unos siete años. La niña juega con unas tazas de cerámica, la abuela conversa con alguien del otro lado, la niña le enseña una taza a Beatrix, la taza es igual a la que Beatrix miro en su casa antes de partir, mira el reverso y dice HECHO EN JAPON OCUPADO. Toca y palpa la textura de la taza, mira a la niña.

SEC 38.

Lugar oscuro, figuras de papel, sombras chinescas recortadas contra la luz de un proyector, la voz de Beatrix en off mientras se muestra su narración ilustrada con siluetas de papel.


Beatrix (off)

Hace mucho tiempo, en el lejano Japón, vivía un ceramista que trabajaba para el emperador. Sus creaciones adornaban el palacio imperial y alguna que otra casa de campo. Su fama trascendía las fronteras. Su especialidad eran las vasijas (tazas, tazones, platos, jarrones, ánforas) Recipientes de todo tipo salían de sus manos.

Durante una época el emperador sufrió un breve periodo de tristeza debido a que se había enamorado de una hermosa concubina traída de la India como obsequio, ante cada encuentro con la misma esta lo rechazaba. Para lograr el amor de la concubina el emperador acudió a los servicios de una hechicera que le dio una extraña receta. Esta tenía como ingrediente principal la confección de una taza de cerámica donde el emperador comenzaría a beber todos los líquidos que fuera a tomar. Dicha taza seria elaborada por una mano elegida por el reino supremo. Así, el protagonista de esta historia, el maestro ceramista japonés hubo de confeccionar una taza con la arcilla de las bóvedas donde dormían los cadáveres de los héroes mas notables de todas las guerras del imperio, con la sangre de una virgen, con el agua de una nube, con los cascos del caballo mas salvaje e indomable, cocida al calor de un rayo y esmaltada con el salitre de todas las costas que rodean al Japón. Así el emperador bebió agua de sus primera sed en esta taza y no solo logro el amor de la concubina para siempre sino que mando a cortarle la cabeza a la misma, ya que los emperadores no se enamoran. Después le regalo al ceramista una hermosa mansión y un titulo de honor vitalicio. El ceramista se caso con una bella joven campesina y tuvo hijos que también siguieron siendo ceramistas, que a la vez tuvieron otros hijos que fueron ceramistas y así siguió de generación en generación el oficio, muy reconocido en todos los lugares del mundo, y cada generación era enseñada por el ya muy anciano y milenario primer ceramista.

En el siglo XX, cuando Japón invadió China, el ejercito le encargó la creación de cientos y cientos de juegos de tazas para que desayunaran y tomaran el te las tropas invasoras. Así la fortuna del anciano ceramista y su familia creció enormemente, llegando a convertirse en el hombre más rico del Japón, tan rico como el propio emperador.

Pero un día comenzó la guerra y todos los hijos y descendientes del anciano ceramista se fueron a combatir, y muy tristemente murieron todos en combate. La mansión fue destruida por un bombardeo y las riquezas desaparecieron poco a poco. Así, al terminar la guerra, solo quedó el anciano ceramista con infinidad de años encima acompañado solamente de una joven y bella nieta.

Como no tenían dinero para comer, la nieta del ceramista comenzó a prostituirse con los marines norteamericanos que estaban en Japón en aquellos años de la ocupación y a los cuales les atraían mucho las japonesas, a pesar de que extrañaban mucho a sus esposas y novias. Así podía darle de comer a su tatatatarabuelo el cual estaba inválido y ciego postrado en una silla y afligido por las penurias y el hambre. Un buen día el anciano ceramista le pidió a su nieta que no comprara la comida con el dinero obtenido por ella sino que le trajera un poco de arcilla, pinceles y pintura. La nieta obediente compro la arcilla, un poco con lastima con sus ascendentes y consiguió los pinceles y la pintura con unos amigos de un buque norteamericano. Esa noche con todos los implementos traídos por la nieta, el anciano ceramista comenzó a confeccionar un juego de tazas, recordando e invocando aquella taza que hacia varios siglos había confeccionado para el emperador, lo terminó y la nieta lo llevo a vender en el puerto.
Cual seria la sorpresa de la misma al ver que el juego de tazas conmocionó a varios marines al punto que el capitán del barco lo compró a buen precio e inclusive le hizo otros encargos. Entonces el anciano ceramista comenzó a confeccionar sin visión e inválido bellos y excelentes juegos de tazas que su nieta iba vendiendo cada vez más caros y con más demanda.

Llegaron a montar una especie de taller y comenzaron a ganar mucho dinero pudiendo comprarse una linda casa con jardín. Tuvieron un perro y varias gallinas y nuevamente el anciano ceramista recuperó la posición y el reconocimiento que había perdido.

Pero un día el anciano murió, se había acostado con la corazonada de que iba a morir, y así fue. Su nieta lo lloró mucho, tanto y tanto que perdió todas sus lágrimas, nunca mas volvió a llorar por nada. Al anciano lo enterraron donde siempre había pedido, en la tierra frente al sol y no bajo la sombra de un árbol como se acostumbraba a enterrar a los ceramistas en Japón. Su nieta se casó con un marinero húngaro y vendió todas sus cosas, actualmente vive en Turín y atiende una sociedad femenina.

SEC 39. Int-día. Terminal de trenes.

Beatrix le da la taza a la niña. Llega el tren y todos salen de plano. Beatrix sale a coger el tren, se sube en el.

Int del tren.

Beatrix sentada mira a través de la ventana los paisajes. Plano fijo con el sonido del tren de fondo, esta dispuesta.

SEC 40. Ext-día. Costa.

Beatrix camina hacia la costa, el viento la despeina, deja caer sus cosas, se acerca lentamente al mar, se quita los zapatos, el agua toca sus pies que se entierran en la arena. Comienza a correr junto a la costa, se siente libre, suelta, alegre, corre a más velocidad, sus pies salpican el agua más fuerte.
El mar inunda la imagen, las olas llegan a la arena, a la cámara sale del mar a la costa y termina con la arena salpicada.


Magdiel Aspillaga 2004.

Sección “Las fabulaciones de Dungy Doll”: What Sarah said.

Por Dungy Doll.

Hoy Sarah me llamó en la mañana, hablaba en breves susurros y tenía la voz agrietada como si algo muy fuerte la oprimiera. Sarah me cuenta sus amoríos con un costurero de Chelsea. No será Quant, le digo, el de las minifaldas. Ella se ríe y me aclara que Mary Quant era mujer, o al menos eso parecía, aunque realmente debió ser una pervertida para crear tal prenda y desnudar así a todas las niñitas del Swimming London. Y yo le digo que sí, que la tal Mary seguro era una pedófila del carajo y una costurera lésbica reprimida o quizás no, no era ninguna reprimida y cazaba rubitas en los parques de su pueblo natal.
Después hablamos de otros temas, que si una expo de Arte Porno en La Habana, que si isaron La Bandera de los Siete Colores en el corazón del Vedado con presidencia incluida , que si al final este lugar peca de eso, de sus pretensiones y así nos perdemos en temas y pendencías que no nos llevan a ningún lado. De pronto se cae la llamada y me quedo sin saber a ciencia cierta las atribulaciones de Sarah con su amor el sastre.
Conozco a Sarah desde la secundaria, cuando era novia de un rocker que le hacía covers a Nirvana. Vivíamos la era del alternativo y algunos andaban con botas, pantalones de mezclilla negra y camisas vaqueras, otros, los que podían, lucían Converse de imitación. En esos tiempos llevar Converse era como conjurar al diablo, o a un raro ente más allá de los mares, pues los “oscuros” te miraban mal, los cederistas y los pioneros te miraban mal, y tu madre te reprochaba que andaras con unos zapatos de tela. Por eso en ocasiones me revienta tanto ver a mi vecino con zapatos de tela, pues mi vecino nunca estuvo entre dos aguas, colgando posters de Kurt Cobain y hojeando viejas revistas Harper´s Vazaar y Vanity Fair, o escondiendo unas medias de lunares fucsia(Agatha Ruiz de la Prada se moriría de la envidía) en la profundidad del ropero.
Yo invitaba a Sarah a mi casa y ella desfilaba para mi en estas medias y yo desfilaba para ella. Una de esas tardes en que mi madre no estaba Sarah y yo consumimos algo que nos voló de lo lindo. Era paca blanca, creo así le llamábamos, fue hace tanto tiempo. Pues teníamos un prende de los mil demonios y Sarah me dijo que me desnudara y me pusiera las medias y yo lo hice. Caminé para ella, frente al espejo. Casi sin percibirlo tuve una erección enorme. Ella vino hacía mi, juntó su cuerpo al mío y sentí algo raro, era como un lebrel escondido en medio de su pecho. Cuando miré ella tenía los pezones como astas, hincaban y estaban duros. Introdujo su lengua en mi boca y después caímos en la cama y las Vanity y las Vazaar se desperdigaron por el suelo. Estuvimos acostados toda la tarde, mirándonos, mirando a Kurt Cobain en la pared hasta quedarnos dormidos. Días después juramos no consumir más paca.
Cuando todos en la calle empezaron a llevar Converse yo llamé a Sarah, ya Londres no era tanto la ciudad de sus sueños, y recordamos todo esto. También las jornadas en la escuela al campo, las hamacas, el horario de baño donde descubrieron que otra amiga nuestra, ahora curadora del MAC tenía relaciones con una profesora.
Siempre nos ponemos en contacto para recodar este tipo de cosas y actualizar nuestros proyectos futuros. En ocasiones también Sarah me habla de la nieve, del frío, de los lugares del frío, de amplias y pulcras galerías donde atisbar el arte. Entonces deseo rondar esos parajes, hacerlos míos con un mínimo gesto de la mano. Pisar la nieve, probar la nieve.
Hoy por la mañana al oir su voz estuve a punto de decirle que escuché un tema con su nombre. Es de una bandita indie, Death Cab for Cutie, creo se llaman. Estuve a punto de decirselo, mas entre la Quant y el arte porno se me fue de la mente y después la llamada se calló.
Tengo el tema en mi reproductor. Voy hacia él, lo pongo, subo el volumen, dejo que la música inunde la estancia. Abro mi blog de noticias, busco los nuevos titulares. Hallo en letras púrpuras enormes un letrero que dice “Muere el diseñador Yves Saint Laurent”. Algo me sobrecoje y me tira hacia abajo. Algo tan simple y tan tremendo. Esa mañana moría Yves Saint Laurent.

Caracteres del lenguaje sígnico de la moda en el contexto cultural moderno y postmoderno.

Por Liliana Artiles y Andrés Álvarez

En el contexto cultural de la modernidad, asociado fundamentalmente al proyecto ilustrado y su universalismo intrínseco, soslayaba el territorio, afianzando el supuesto de que lo bueno para Europa debía ser, por transitividad, esencialmente bueno también para los países que esta colonizaba. Por tal vía la tan vapuleada modernidad negó de hecho la alteridad, desvalorizando la capacidad de las matrices simbólicas de reinterpretar y rearticular los elementos recibidos. La modernidad pretendió liberar al hombre de los mitos del poder y se dispuso a arrasar con todo, sin indagar la racionalidad diferente que la sostenía. Destruyendo la diversidad del mundo, desterritorializó al pensamiento y ya en su fase más tardía, desestructuró los sujetos colectivos, interrumpiendo su proceso histórico. Los países centrales se desarrollaron a expensas de los países de la periferia, con lo cual el mito del progreso terminó desplazando al progreso real, lo nuevo se valora por su carácter de nuevo, sin detenerse demasiado en su calidad intrínseca ni de lo que destruye al construirse. Lo no occidentalizado o lo occidentalizado a medias solamente, se vio como una forma de barbarie, que legitimó el genocidio, la deculturación y el silenciamiento. Lo indígena e incluso lo hispánico colonial, se consideraron rémoras al progreso. Se construyó otra historia y se llama entonces cultura nacional, no a la realidad verificable, sino a un proyecto que negaba o folklorizaba nuestras raíces, en lugar de promover un crecimiento desde dentro a partir de su propia dinámica. La falta de autodeterminación estética y la crisis de un pensamiento que ahonde en reflexiones determinantes sobre el panorama visual latinoamericano independiente del hegemónico, a la misma altura y claridad de este, son la constatación de un decadentismo subjetual, lo mismo en su nivel de colectividad que en el plano individual del sujeto.

El fenómeno moda ha sido pocas veces analizado asumiendo posturas desde la filosofía, por cuanto los acercamientos sistemáticos que al mismo se han efectuado, siempre han estado marcados por análisis centralmente sociológicos y antropológicos, psicológicos y sicoanalíticos, históricos y económicos. Tales enfoques categoriales han tratado de desentrañar este evento sin dar por sentado de antemano su irracionalidad, frivolidad, o bien su carácter de menudencia empírica, radicalmente alejada de la atalaya filosófica tradicionalista: a la manera de Kant quedaría resumida a mera generalidad empírica o atendiendo los presupuestos gadamerianos sólo el buen gusto puede ser considerado trascendental a priori. Tampoco una filosofía estructuralista alcanzaría el status de verdadera filosofía de la moda, por cuanto sus análisis no logran desbordar el plano lingüístico de la moda descrita. No obstante desde que Simmel ensayara su Filosofía de la moda, donde señala como la moda misma no ha dejado de incorporarse en nuestras prácticas al modo de Bourdieu, afectando a la vez que es afectada por procesos estructurales de primer orden, aunque todo ello sin merecer, parejamente, un estudio filosófico académico de carácter específico. No tratándose ya del olvido del Ser, sino como escribía Heidegger, del olvido y la represión de sus modos. Tampoco los filósofos desentrañadores de las problemáticas postmodernas, con sus constantes referencias sobre el sentido de la modernidad, han prestado atención particular a la forma de cómo esta modernidad se imprime realmente en los cuerpos a través, no sólo de los modos del discurso (en el nivel macro de los relatos), sino también de las modas en el vestir (en el nivel micro) relacionado esencialmente con las prácticas (si se quiere, en un sentido más fenomenológico) y con la lógica económico-política de la producción. Lo que vuelve a la moda un asunto de interés crítico para una filosofía materialista, desde el presente, es que no se trata sólo de un asunto de conciencia, sino ante todo de un asunto de cuerpo, pues el vestuario no se considera un accidente antropológico, una especie de epifenómeno sin importancia, sino que justamente se encuentra en el centro de la condición humana específica (en su proceso de humanización en cuanto puede diferenciarse este del proceso de hominización).

Partiendo del análisis de la moda como modus, en cuanto idea ontológica por excelencia (y no ya categoría sociológica, psicológica o antropológica) y dialécticamente implicada con la idea de substancia; inaugurando todo un sistema de oposiciones binarias que el análisis filosófico se encargaría de recorrer: apariencias y ser, moda y vanguardias, moda y arte, moderno y clásico. Porque la moda, en cuanto idea, atraviesa las más diversas categorías y convoca a un análisis específico del cuerpo como término de partida y llegada de la misma crítica filosófica.



Modulando la idea de moda, esta podría entenderse de dos maneras: la moda en su caso especifico de vestuario y como fenómeno más general que incluye los usos del cuerpo y todo lo que respecta a tendencias generalizadoras de actitudes y comportamientos individuales o colectivos, distinguiéndose por lo que media entre el vestir que incluye los accesorios y la modernidad. Distinción que se aclara apelando a la noción de símbolo, por cuanto la moda como símbolo reúne según lo tratado todo un mundo sensible o material (el vestuario y los aditamentos con su respectiva referencia al cuerpo y las prácticas corporales) y un mundo ideológico (vinculado a las ideas propugnadas por la modernidad y la postmodernidad que incluyen el liberalismo, el individualismo, el narcisismo).

Particularidades de la moda.

La moda implica la intrumentalización de determinados usos y costumbres y su variación o muerte. Permite la circulación de una serie de valores que se potencian en su poder sígnico dentro del espacio social.

Constituye un refugio de la individualidad incapacitada para gestar cambios a partir de sus decisiones en los macroespacios de la vida social.

”No sólo domina nuestra visión del mundo, sino que hace de lo efímero nuestra certeza sensible, llena nuestros oídos, determina, en forma urgente, nuestra estética moral, nuestras miméticas conductas y hasta preconiza un sentido de la idea del bien individual y social”1.

Es decir que la concienciación de una individualidad y las prácticas que ellas conforman resarcen en el plano de lo cotidiano la nulidad del sujeto en el accionar político, económico, productivo, etc.

El fenómeno del vestir implica una imantación en el cuerpo de determinado discurso y su relación con prácticas inherentes a ciertas lógicas económicas y políticas.

La dinámica cultural opera con principios paralelos a los del sistema de la moda en su proceso de funcionalización. La moda como símbolo encarna en sus prácticas y usos un estado cultural o al menos lo devela en su carácter “subjetivo” u “objetivo”.

Esta, en el panorama de la cultura occidental se presenta como activo agente globalizador y a su vez sólo se entroniza debido a que el fenómeno de la globalización se instaura arropado en su carácter modernista, de modo implícito, y sobrepasa cualquier marco de nacionalidad para su justificación. La moda se encumbra mediante la subjetividad que implica la modernización desde los tiempos de conquista, y para esto debe barrer o succionar y posteriormente vaciar todo lo que implique tradición. Si acaso remarca los valores de la tradición pero sólo desde el presente.

La moda se entroniza a través de oposiciones relativamente binarias: naturaleza/ artificio, tropical/ templado, exotismo /austeridad, sofisticación/

”corrientes sucias”, etc., donde uno es el triunfador de acuerdo a las condicionalidades, tanto de demanda mercantil como de contexto.

Los planteamientos de una acción modernizadora en Latinoamérica no hacen sino demostrar como la llamado periferia queda reflejada más como objeto de una imagen producida por el centro de acuerdo a sus propios mitos y esteriotipos, que como sujeto que se revela a otros de por si.



La apropiación cultural y la hibridez simbólica.

La hibridez con que opera la moda permite el pulso de las zonas de centro y periferia, donde se estandarizan los escenarios, utensilios, adornos, etc., que implica generalmente una inversión, vaciamiento de determinadas formas de conciencia histórico/cultural, y establece el disfraz de varios sistemas simbólicos. Estos se estilizan y pueden concluir en el kitsch o rendidos ante la cultura de masas.

Las grandes casas y firmas dictadoras o regidoras de la moda, después de aquella revolución exótica de los sesenta y setenta, se han valido de la apropiación para oxigenar nuevas tendencias, así como para lograr una conexión con las minorías culturales y su inclusión dentro de la narrativa mundial. Estos grupos periféricos generalmente advierten el referente y pueden rendirse ante el símbolo o estereotipo, o repelerlo de una forma pasiva. Lo cierto es que esa conexión permite la asunción por parte de estos individuos de otros referentes que, de cierto modo, pactan su subordinación a la dominación cultural. Tales apropiaciones, generalmente se dan en el plano formal y desligadas de toda una ideología, un sustrato religioso o a cualquier otra particularidad cultural.

Nada de esto es tan macabro, sino sólo en el momento en punto en que se produce un distanciamiento del sujeto hacia su propia cultura, una no concientización, y esta es aprehendida o interpretada a través del propio referente ya adulterado y puesto a funcionar por las instancias dominadoras.

Los sujetos culturales de las periferias pasarían a constituir “victimas de la moda” debido a que su presencia en el fenómeno de la moda se instaurara desde la apropiación simiesca, desde una subordinación a los grandes dictados, en aras de legitimarse como sujeto moderno civilizado.

El propio enfrentamiento cultural de nacionalidades que impone el fenómeno también genera la adjetivación de ciertas modas. Una moda garantiza su aceptación según el concierto que se establezca por parte de la gran narrativa global. No es lo mismo una moda inglesa, americana, con referentes africanos o asiáticos o alguna que presenten elementos más visibles de la cultura de masas o cultura de “élite”.

Bourdieu reconoce la existencia de una nueva clasificación cuando se refiere al individuo en el actual momento cultural; “clase simbólica”. La moda determina un individuo que se identifica con una actitud ante la vida, una corriente de pensamiento, una escala de valores, es decir un individuo micro-distinto. La irreverente clasificación parte de la asociación que se puede establecer con respecto a la clase o estrato social del individuo de acuerdo con el atuendo, estilización de este y procedencia del mismo. La moda en este caso funge como diferenciadora de clase y de un sujeto cultural diferenciado del resto de la masa.

Una parte importante la tiene la fetichización de la imagen icónica. Generalmente dichos iconos se asocian con un proceder o una ideología y son vaciados de su contenido al ser usados indiscriminadamente por el mercado, que de cierto modo, los liga con una actitud ante la vida. Pasan estos a crear identidades desde lo aparencial, una herramienta de la que el mecanismo siempre se ha valido.

Es muy interesante el fenómeno de los iconos. Estos primero tuvieron la condición de imagen., de imagen definida por proceder de cualquier campo de la visualidad. Esta, antes de transitar a imagen constituía un ente, es decir un individuo o expresión social y cultural que representaba cierta aprehensión o cosmovisión del mundo muy particular. Dicho ente era un productor de discurso pasivo o activo. De productor de discursos transita a imagen en el momento en punto en que se asocia en su representacionalidad con una ideología o modos de vida. Se estable como elemento que aúna un grupo de individuos que comparten los mismos ideologemas. Ya aquí se inicia su fase icónica.

Con la gran efervescencia de la cultura de masa, de la industria global y la fetichizacion mercantil, el icono comienza a transitar por su fase de producto. Después sobrevendrán el vaciamiento simbólico y las remantizaciones. Tenemos dos ejemplos claros en la figura del Che Guevara y Bod Marley o en los grandes movimientos sociales hippie de los ’60.

La moda y la identidad genérica

La moda como elemento parametral de la cultura puede verse según la identidad genérica y la identidad específica, cuando la moda se identifique con la mujer o la cultura femenina.

La mujer ha sido asociada con las inconstancias de la moda, el exhibicionismo banal y el narcisismo. En realidad, esta asociación puede explicar parcialmente la marginación de la moda dentro de la teoría social, razón por la que se ha considerado «frívola», un sinsentido efímero indigno de la atención académica seria.

Desde el análisis de Bourdieu, las mujeres podrían aparecer, genéricamente, como «víctimas» del dominio simbólico masculino y sus prejuicios míticos. Pues, en cuanto «víctimas», y aunque despojadas de los caracteres arquetípicos amenazantes vinculados con lo femenino (“desde las sirenas o ménades de la antigüedad clásica a las femme fatale hollywoodenses, pasando por la Eva originaria en cuanto introductora del primer «adorno» de la humanidad, la hoja de la higuera, con el que se fundaría míticamente el principio de seducción”)2, aún continúan reflejando los prejuicios desfavorables basados en la supuesta debilidad «natural» o la inferioridad psicológica de este sexo (según los análisis de Hillman,)

El resultado es que la moda crea mujeres serviles cuya función social se limita a la representación de «bienes inmuebles» propiedad de los hombres. La moda tiraniza a las mujeres genéricamente, con sus pesados vestidos y estrictos reglamentos estéticos; las convierte en esclavas exquisitas. Se rechaza la moda, en resolución, desde criterios utilitaristas. Como en el análisis marxista, la moda deviene «irracionalidad» y «derroche vergonzoso» que habrá de ser eliminado, suponemos, desde una organización más «racional» del mundo. En suma la mujer victoriana aparece como víctima de la moda, por cuanto esta se encuentra definida por el principio de distinción jerárquica y del «bien inmueble» masculino.

Atendiendo a Esther Fischer-Homberger, cuando se habla de «fashion victims» (en sentido genérico) tiene que analizarse todo lo que respecta a la misoginia, las huellas de la conciencia patriarcal y la dominación masculina (no como dominio de los hombres sobre las mujeres, sino como dominio de los valores fuertes masculinos, patriarcales asociados con el honor, la producción y el logos fálico). O tratando a Simmel en sus acercamientos a la cultura femenina (entendida sobre todo en sentido subjetual, y no ya como cultura animi, sino más precisamente como culto del cuerpo, de sus apariencias, la coquetería, el vestido, los adornos), y atendiendo al uso mundano de la expresión anglosajona «fashion victim», la mujer misma es –según los prejuicios patriarcal-racionalistas– una víctima de la moda en sentido genérico.

La asociación de la mujer a estos elementos, deja al margen al hombre, lo que no implica por supuesto, un carácter eternitario de estos supuestos, pues sólo acontece en la memoria de una inexistente naturaleza humana. Cuando la moda ha estado más obsesionada por la diferenciación de género, cuando la moda es más “sexuada”, es justamente en los tiempos modernos (aún sin alcanzar el grado de diferenciación del “dimorfismo victoriano”). El historiador de la moda James Laver propuso que la más significativa división en lo que respecta a la ropa no ha sido entre los géneros, sino entre las prendas ‘drapeadas’ y ‘entalladas’. Por su parte, Flügel, en su célebre ensayo sobre «Psicología de la moda» describe el proceso de la gran renuncia masculina, mediante el cual el hombre deja de ser hermoso, y ello ante todo por el efecto de la ética protestante que va contra el espíritu de la aristocracia. Lo que el hombre quiere ser, a partir de la ética protestante del trabajo, no es bello o deseable, sino eficiente. Sin embargo, en último análisis, el mismo Flügel analiza las diferencias genéricas: los hombres y las mujeres, según él, son distintos por naturaleza: la mujer es mas narcisista, más sexual y más competitiva; pero los hombres, por su tendencia al uniformismo (reflejado en el sobrio traje y corbata) resultan más solidarios entre sí.

Pese a todo, sigue siendo substancialmente cierta la asociación entre moda y mujer, como un rasgo dominante en nuestras sociedades. Y todo ello, sin perjuicio de que el hombre ha ido incrementado progresivamente su interés por las modas. Un tercer hombre narcisista (parafraseando el título lipovetskiano) mediando entre el conservadurismo basado en el paradigma de la eficacia (encarnado por el hombre eficiente según la ética protestante del trabajo) y la vanguardia estética basada en el paradigma del placer (encarnado, como límite estético, en el homosexual hedonista y feminizado) está ganando de nuevo su interés por parecer «bello».

Parece obvio que los análisis centrados en las burguesas ociosas de fines del XIX no resultan aplicables salva veritate a la mujer trabajadora, emancipada y hedonista del siglo XXI (siempre que tengamos a la vista los estados parlamentario-democráticos del primer mundo y sus sociedades satisfechas y económicamente opulentas). Después del individualismo narcisista, la “segunda revolución individualista” definida por Lipovetsky, la ética protestante del deber llega al momento de su declive (Lipovesky,) y los valores permisivos, hedonistas y psicologistas relevan a los valores disciplinarios y rigoristas, que eran los dominantes en la cultura del individualismo burgués hasta el desarrollo del consumo y de la comunicación masiva. El consumo jerárquico basado en el principio de distinción (Bourdieu) según el status social cede el paso ante el consumo lúdico basado en el paradigma del confort, del status símbolo, del look personal y la auto-realización. La mujer posmoderna (y ciudadana del primer mundo) ya no gana su valor en cuanto “bien inmueble” del hombre, no se define ya como la gloria del varón sino que deviene valor para sí misma: la mujer escoge otros mitos para definirse, pasa de María a Venus.


Desvirtuar el símbolo.

Persisten sectores de la contracultura que subvierten los tradicionales mecanismos de diferenciación del sexo, mediados por los agentes comunicadores, que instauran la total libertad de estilos, siempre que respondan claro a un interés de comercio. De manera subjetiva a nivel de subconsciente, muy subliminal, el individuo es bombardeado con el flujo publicitario que apoya la vanguardia estética, que se convierte en tradición, cuando es desarticulada y despojada de su valor simbólico inicial. El individuo no se reconoce genéricamente, pues se subvierten los roles y se traslapan los esquemas atributivos que corresponden a cada sexo. Se intercambian aretes, fulares, corbatas, colores, elementos de la fantasía femenina y masculina, rosas de un fucsia irreverente, escotes que antes que resaltar la masculinidad, feminizan la arrogancia masculina.

En el momento de la crisis nomenológica existen estrategias propias del periodo cultural que permiten violentar el estigma que provocan los estereotipos y las identidades preconcebidas. Es el caso de la presentación de la deconstrucción de los valores de la masculinidad. Se nos presenta un travestismo como engaño y simulación que se desliga del estilo unisex preconizado por las décadas anteriores, en aras de la liberación sexual. Ya no se pretende liberar al sujeto contemporáneo de roles y tareas encomendadas por el panorama social burgués, sino anular la conciencia de sus posiciones en ese entorno social y estrovertir comportamientos y anhelos que a nivel del subconsciente han quedado reprimidos por la burocracia moderna

Una de las estrategias realmente socorridas es la practicada por los hombres gay, que se redefinen a través de sus propias estrategias de grupo -retomando patrones que determinaba una subcultura homosexual- recuperando una identidad de macho, para invertir el estereotipo que de ellos tiene el grupo dominante y deslindarse, mediante atributos propios, del grupo hegemónico. Los símbolos de la masculinidad son parodiados y puestos en duda, creando nuevas esencias en el plano de las construcciones culturales.

El diseñador en la periferia El modelo tras la androginia.

Desde la multiculturalidad el fenómeno es complejo, dado que cada moda se hace acompañar de todo un ritual y la suposición de un estilo. En América Latina, las líneas complementadas con cortes y colores ideados para un individuo de rasgos caucásicos, anula todo el esplendor y validez de una raza muy diferente. Los diseñadores de estos países a su vez, no diseñan para un sujeto nacional, sino para el sujeto global que posteriormente lo legitimará en los cenáculos de la costura occidental. Es por esto que se explica la ausencia de talentosos diseñadores jóvenes que partan de una compresión de lo nacional, en las listas de la temporada de Alta costura y pre-a-porter. Aquellos que ya han logrado un nombre en ocasiones tienen que subordinar, dentro de su conceptualización del diseño, los elementos de la tradición o si no jugar con ellos como un simple añadido exótico. Encontrando a una Carolina Herrera, un Oscar de la Renta o Francisco Ayala que anuncian sus temporadas anuales en París, Milán o Nueva York, para un publico comprador occidentalizado que exige encontrase a sí mismo dentro de la propuesta que se exhibe.

El modelo en esencia, en cuanto es construido por un creador de imágenes, solamente debe ser el que porta el producto que será exhibido en los grandes salones de moda y mercantilizado posteriormente. Tras la aparición reveladora de Twiggys, la gran musa para los grandes diseñadores en los sesenta y el rostro de toda una generación, con su delgadez extrema, su esbeltez y sus ágiles ademanes, crearía un patrón a seguir por toda mujer contemporánea. Es entonces que en los slogans publicitarios no sólo figuran los diseñadores ya legitimados, sino también un sequito de modelos seleccionados persiguiendo un canon absolutamente occidental, marcado por la anorexia y la androginia griega. Las culturas periféricas, entre ellas la latinoamericana, deseosas de todo reducto que les posibilite el olvido de su condición subalterna, sueñan con la existencia exangüe de rostros como Valeria Mazza o Giselle Bounchen, que validen una cultura complejista de sus rostros indígenas y cuerpos chatos. La cultura hispanoamericana se busca, en estos iconos que están muy lejos de la estética de las tradiciones y el contexto latino, pues responden a una política de mercado. El modelo ya no funge como perchero sino que constituye una entidad icónica que es el suspiro de aquello queremos ser, oprimidos por cuatrocientos años de coloniaje y vasallaje. Apareciendo certámenes imitativos y glamorosos con los ridículos nombres de Miss Venezuela o Miss Colombia, cuando lo que se busca no es la mujer Latinoamericana sino la mujer que responda a cabalidad con las medidas de cintura de Claudia Schieffer.

El cuerpo como espacio de representación y remantización de lo simbólico.

El individuo debido a su fragilidad frente a las grandes directrices y estrategias políticas y económicas, y a su incapacidad de cambiar el panorama social mediante su accionar directo, se escuda en la extensión de su propia piel como espacio de accionar plástico. Este advierte la geografía corporal como un medio para defender su identidad. Esto se refracta en un constante sentido de accidentalidad del marco vital inmediato y también en la inclusión de adornos: collares, perforaciones en la oreja, aletas de la nariz y tatuajes.

Esta nueva moda de perforaciones y tatuajes, primeramente ligada a los grupos marginalizados y que encuentra su raíz real en culturas no ¨occidentalizadas¨, se han expandido gracias al mercado que emplea formas más apegadas a los referentes figurativos metabolizados por occidente, aún cuando estos provienen de otras culturas (¨primitivas¨).

Sin dudas la moda hace del cuerpo su cimero escenario de representación. Se fuerzan los límites naturales de este en aras de logran una serie de patrones que se avengan con los criterios de belleza.

El cuerpo femenino se presenta, en occidente como el gran espacio de transformación dentro del credo patriarcal. Dietas, fajas modeladoras, spas, intensivas sesiones de maquillaje constituyen todo un transitus para el cuerpo, que tiene como finalidad legitimarse dentro de un patrón.

En las culturas no occidentales la intervención del espacio corporal es un hecho indispensable ya que dicha acción no se concibe, a la manera occidental, como invasión de la armonía natural; sino que esta es necesaria como completamiento de la creación de la naturaleza, es decir, el perfeccionamiento de la belleza natural. En occidente la ruptura del espacio corporal también se realiza con fines estéticos; con la diferencia de que aquí sería un valor agregado no imprescindible.

Al igual que el arte, la moda sigue las leyes del progreso técnico y se autonomiza con respecto a la belleza. Comprobamos más recientemente la autonomía del vestir en cuanto su filiación al cuerpo, el diseño, incluso del vestir mismo: las últimas tendencias consisten específicamente en reconstruir el vestido.

Un rol importante dentro del fenómeno lo juega la metamorfosis, el disfraz y el travestismo. La moda también supone una simulación de patrones que logran liberal al individuo del aspecto habitual o intentar exteriorizar una personalidad: la creación de un personaje, hecho este que lo libera de sus miedos e inhibiciones.

Por su parte la metamorfosis se da como el intento de romper lo establecido. En ella se perciben como propias las características del otro. Se trata a su vez de una hiperdemarcación de los atributos que identifican un grupo y que en verdad no son más que el esteriotipo de estos. De un esteriotipo entendido como la mirada que el otro tiene sobre el sujeto y que pacta una identidad clausurada debido a la generalización

Coda.

La academia y los espacios de discusión reflexiva y teórica, han consensuado, que el fenómeno de la moda en el vestir y otras manifestaciones culturales, que también implica la puesta en práctica de usos y costumbres: son harto reveladoras para todo abordaje y la cabal comprensión de la lógica cultural contemporánea. Son diversos los sentidos que puede cobrar la moda como signo, en la revelación de un discurso, de una información, mediada por ejes antropológicos, sociológicos y sicológicos.

Puede hablarse de la estatización de lo real, en la medida en hay mucho de artisticidad en la elaboración de los referentes visuales que la publicidad emplea. Esto se desplaza al campo de la moda y su palafernaria, en que fluyen incesantemente elementos visuales extraídos de disímiles matrices culturales, que a la larga demuestra la validez del principio de la multiplicidad que le ha sido otorgado al actual momento cultural.

Los mismos patrones que rigen los centros de poder, no pueden fungir como estandartes para determinar las realidades culturales y otros tipos de las mayorías periféricas. Aún cuando se intente resarcir el panorama cultural marginado, la incompetencia de los análisis que de este se hacen, el desentrañamiento de las mismas.

En Latinoamérica se observan jirones tanto de modernidad como de postmodernidad. Una Latinoamérica heteróclita, que no ha renunciado al mito, y donde coexisten las supersticiones y un moralismo lapidario con los principios que rigen la vida moderna. Esto se hace extensivo al mundo del glamour.

La moda genera significados que son aprehendidos por el sujeto latinoamericano y la forma en la que se expresa, revela que son anacronismos descontextualizados y destituidos de su valor original fuera del espacio para el que fue creada. La moda en el espacio latinoamericano más que representar descentra.